曾仲權(quán)

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116；華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；浙江大學(xué)哲學(xué)院，浙江 杭州 310058)

筆者在撰寫碩士論文《身體美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究》[1](p36)時曾提出四象論并用以研究讀圖時代的身體審美現(xiàn)象[2]，在此過程中，筆者就發(fā)現(xiàn)四象論可以用來研究和闡釋意象，可以成為中國意象理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的理論創(chuàng)新范式。

在此，筆者先從視覺意象理論的維度闡發(fā)四象論的理論內(nèi)涵，后續(xù)再將四象論從視覺意象理論發(fā)展到一般意象理論。葉朗先生曾在《美學(xué)原理》中認(rèn)為意象可以從感官感覺角度進(jìn)行分類，也就是說意象包含視覺意象、聽覺意象、觸覺意象、嗅覺意象、味覺意象，而其中，視覺意象則是意象的主要類型。朱光潛先生對此就說道：“所謂意象，原不必全由視覺產(chǎn)生，各種感覺器官都可以產(chǎn)生意象。不過多數(shù)人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創(chuàng)造詩時，視覺意象也最為重要?！盵3](p58)因此，四象論在視覺意象理論中能尋得突破，必將對整個意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型帶來實質(zhì)性的推動。

而四象論突破的契機(jī)在于結(jié)合胡塞爾的圖像意識理論、想象意識理論和鄭板橋的畫竹論，依據(jù)人類視覺意向經(jīng)驗的差異，將視覺意象分為本象、直象、間象、想象，同時通過想象的紐結(jié)點與西方的想象理論思想傳統(tǒng)相打通，沿著宗白華先生的道路，將康德思想特別是康德的想象理論吸收進(jìn)四象論的理論建構(gòu)之中，以此深化意象理論探討。

一、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)圖像意識理論和想象意識理論啟示下的四象論

所謂四象論，是筆者在研究讀圖時代的身體審美現(xiàn)象時吸收胡塞爾的圖像意識理論提出的現(xiàn)象學(xué)理論，四象論是以本象、直象、間象、想象概念為基礎(chǔ)，在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意向性的可視見維度下朝向事情本身、做意向性還原的理論。本象指的是非形而上學(xué)的人或物的本源性的意向性整體，屬于胡塞爾的圖像主體范疇，若用于指人則相當(dāng)于海德格爾所言的此在。直象指的是人的視覺所感知的象，是睜眼即意向的象。間象指的是在直象中的象中之象，如鏡子成象、電影電視圖像、照片甚至水中反射所成之象，通常需要在知覺作用下才能和直象予以區(qū)分。一張照片在直象中只是一張紙，但其上的圖畫則屬于間象，對于他的把握需要借助于知覺以和直象相區(qū)分。間象屬于胡塞爾圖像客體范疇。想象指的是暫時棄視覺不用呈現(xiàn)于腦海中的象，多在回憶、思考、想象中產(chǎn)生，所謂暫時棄視覺不用是指不拘泥于當(dāng)下在場的視覺意向經(jīng)驗，而以人當(dāng)下或以往的視覺意向經(jīng)驗為基礎(chǔ)喚起對于不在場的人、事物、事件等的回憶、思考和想象。四象論中的四象是意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?，具有對象?objectivity[4])。

從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，視覺意象就是奠基于人的視覺意向經(jīng)驗中的圖像意識。從四象論對視覺意象進(jìn)行研究，必須吸收胡塞爾的圖像意識理論。胡塞爾曾在研究圖像意識時提出了圖像意識理論，將圖像意識中的圖像分為圖像主體、圖像事物、圖像客體，是一個三層圖像意識理論。胡塞爾說道：

“我們有三個對象：1)物理圖像(Das physischeBild)，由帆布、由大理石等制成的事物。2) 代現(xiàn)或映像的對象(Das repr?sentierende oder abbildendeObjekt)，以及 3)被代現(xiàn)或被映像的對象(das repr?sentierte oder abgebildete Objekt)。對于后者，我們更愿意簡單地稱之為圖像主體(Bildsujet)。第一個是物理圖像(Das physische Bild[5])，第二個是代現(xiàn)性圖像或圖像客體(Bildobjekt)。當(dāng)然，這是代現(xiàn)圖像，不是物理圖像事物(des physischen Bilddinges)的一部分或一面?！盵6](s18-20)。

胡塞爾也將物理圖像稱為圖像事物，倪梁康先生將其譯為圖像事物。正如前文所說，胡塞爾圖像事物與圖像客體的區(qū)分與四象論中直象與間象的區(qū)分有部分類似。圖像事物突出圖像意識中相關(guān)事物的物理質(zhì)地、物理屬性，如紙張、亞麻布、線條、客觀顏色分布。在四象論中屬于直接呈現(xiàn)的視覺意向經(jīng)驗，即直象的范圍。圖像客體相較于圖像事物，則突出圖像客體基于與圖像主體的相似性，對圖像主體的代現(xiàn)(Das repr?sentierende)。而四象論中的間象除了包含胡塞爾圖像意識理論中圖像客體的相似性特征之外，更為重要的差異在于突出視覺意向經(jīng)驗呈現(xiàn)的間接性，從而進(jìn)一步擴(kuò)大了視覺意向經(jīng)驗的考察范圍，使其不局限于人類創(chuàng)造的關(guān)涉圖像意識的藝術(shù)作品，如胡塞爾主要分析的繪畫、鋼版畫、雕刻等。水中倒影、鏡中成象、光滑的事物表面反射成象、視頻圖像、電視電影圖像等俱在間象所關(guān)涉的視覺意向經(jīng)驗范圍，人對于間象的把握需要與在直象中所呈現(xiàn)的事物的物理質(zhì)地、物理屬性相區(qū)分。本象相較于圖像本體而言更具有現(xiàn)象學(xué)的意義，本象強(qiáng)調(diào)視覺意向經(jīng)驗的整體性。而胡塞爾的圖像主體則突出被圖像客體代現(xiàn)的主題或主體。任何事物的本象在視覺意向經(jīng)驗，甚至或者說意向經(jīng)驗上具有無限豐富的整體性，它的實現(xiàn)或者切近只能通過想象綜合直象、間象和視覺意向經(jīng)驗得到部分程度的切近或?qū)崿F(xiàn)。筆者在碩士論文中，用借鑒自胡塞爾圖像意識理論發(fā)展而來的四象論分析身體和身體審美現(xiàn)象，在一定程度上也暗合了胡塞爾的論證思路。因為胡塞爾在提出了三層圖像意識理論之后緊接著就舉了三維身體的例子，只不過它所例舉的顯現(xiàn)在眼前的三維身體是作為藝術(shù)創(chuàng)造物的身體，即馬背上的馬克西米利安皇帝雕像，以此強(qiáng)調(diào)圖像事物與圖像客體的區(qū)分。同時提及了小孩照片與小孩本人的差異，以此凸顯依托于相似性的圖像客體與被代現(xiàn)的圖像主體的不同[6](s18-20)。

需要注意的是，在胡塞爾圖像意識理論中，圖像意識只具有圖像本體、圖像事物、圖像客體的三層結(jié)構(gòu)，而四象論具有本象、直象、間象、想象四層結(jié)構(gòu)。相較于四象論而言，圖像意識理論缺乏想象層。以致于有的學(xué)者認(rèn)為胡塞爾“圖像理論完全忽略了想象問題的這個基本事實”[7](p51)。就胡塞爾的圖像意識理論而言，這種看法在某種程度上是事實。但是按照倪梁康先生的看法，胡塞爾是將整個圖像意識理解為想象，并視之為想象的當(dāng)下化的具體形式[8](p93)。這種看法在胡塞爾原文中也可以找到一些文本證據(jù)，“而且從一開始它就歸屬于想象性理解的本質(zhì)”[6](s18-20)。據(jù)此，可以認(rèn)為胡塞爾繼承了西方的想象理論傳統(tǒng)，將圖像意識理論作為想象當(dāng)下化現(xiàn)象學(xué)的具體形態(tài)來看待。

但是，胡塞爾后來，以作為內(nèi)在圖像的幻象，對想象的當(dāng)下化現(xiàn)象學(xué)的想象形態(tài)進(jìn)行了具體的討論，這對于豐富四象論的想象層內(nèi)涵具有重要的借鑒意義。倪梁康先生認(rèn)為，Phantasie應(yīng)該直接譯為想象[8](p356)。不過，筆者在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)文本的具體閱讀中發(fā)現(xiàn)，這種翻譯在特定的地方會引起名詞概念的混淆，特別是在Phantasie和Imagination同時出現(xiàn)的時候。在筆者看來，Phantasie應(yīng)該翻譯為幻象，它是想象當(dāng)下化現(xiàn)象學(xué)的具體形式，“如果應(yīng)該用屬于想象的幻象(derPhantasie von Imagination)來談?wù)摗盵6](s63-64)。

作為內(nèi)在圖像的幻象是想象的具體形式，是想象意識的產(chǎn)物。胡塞爾在論述中揭示了幻象所關(guān)涉的想象意識具有類似于圖像意識的雙層結(jié)構(gòu)，即幻象圖像(das Phantasiebild，也即幻象客體(das phantasierteObjekt))、圖像主體(das Bildsujet)。在想象意識中，幻象圖像和圖像主體共同構(gòu)成幻象表象(Phantasievorstellung)[6](s23-24)，它們是在幻象立義中產(chǎn)生的?；孟雸D像是呈現(xiàn)在想象意識中現(xiàn)實并不存在的內(nèi)在圖像，而圖像主體則是被幻象圖像所展示的客體。幻象圖像和圖像主體的關(guān)系，也是基于相似性的圖像代現(xiàn)關(guān)系，胡塞爾將其稱為內(nèi)在圖像代現(xiàn)。胡塞爾以想象柏林城堡進(jìn)行說明，“我想象(stelle vor)柏林城堡，即，我表象性地使它成為圖像，圖像懸在我面前，但我并不是指圖像?！诓皇浅潜け旧淼膱D像中，但是我看著城堡，將圖像對象化，類似于城堡，現(xiàn)在我的意指不僅指向圖像客體本身，而且指向它所代現(xiàn)的東西，相似物。”[6](s24)在胡塞爾看來，想象意識即是內(nèi)在圖像意識，想象意識中的圖像客體絕不是圖像意識理論中有其物理圖像屬性的圖像客體，它是不具有現(xiàn)實存在特性的幻象圖像，想象中的作為幻象圖像的柏林城堡，不是作為外在圖像的柏林城堡。在胡塞爾將幻象作為內(nèi)在圖像來看待的同時，則將圖像意識理論所涉及到的圖像作為外在圖像來看待。幻象圖像與圖像主體之間的內(nèi)在圖像的代現(xiàn)關(guān)系和圖像客體與圖像主體之間的外在圖像代現(xiàn)關(guān)系除了具有基于相似性的代現(xiàn)機(jī)制的共性特征之外，胡塞爾還強(qiáng)調(diào)了其特殊性，即符號代現(xiàn)關(guān)系。

胡塞爾將基于相似性的代現(xiàn)關(guān)系分為兩類，內(nèi)在代現(xiàn)關(guān)系和符號代現(xiàn)關(guān)系。胡塞爾認(rèn)為，圖像意識理論所涉及到的圖像客體和圖像主體的代現(xiàn)關(guān)系，是以內(nèi)在圖像的形式內(nèi)在代現(xiàn)的起作用。正如前文所言，內(nèi)在圖像其實就是胡塞爾所說的想象。這也就意味著，事實上，在胡塞爾的圖像意識理論中仍然擺脫不了想象意識的參與。雖然胡塞爾隱約地意識到這一點，但胡塞爾在圖像意識理論中并沒有明確設(shè)立與圖像客體、圖像主體、圖像事物并列的想象層。而對于想象意識理論來說，胡塞爾明確指出想象意識所關(guān)涉的圖像是內(nèi)在圖像，存在兩種內(nèi)在圖像：一種完全外在的超越的圖像，沒有直接的現(xiàn)實根基，如對于半人半獸的怪物的想象。另一種則是基于相似性的符號代現(xiàn)所呈現(xiàn)的圖像所傳達(dá)的想象意識?！熬蛢?nèi)在圖像而言，在其中，我們實際看到了想象意識(imaginative Bewusstsein)。但是，由此，我們區(qū)分為兩種:一種外在的、超越的圖像，另一種依賴于相似性的代現(xiàn)方式，它歸屬于通過符號代現(xiàn)的系列，或者至少屬于用符號傳達(dá)的想象意識。”[6](s50-54)對于后者，事實上，需要作為相似性符號代現(xiàn)基礎(chǔ)的圖像客體來引發(fā)。胡塞爾以照片、作為目錄內(nèi)容的藝術(shù)作品集、象形文字[6](s35-36)、拉斐爾的麥當(dāng)娜版畫[6](s35-36)等進(jìn)行了說明。胡塞爾認(rèn)為這些圖像客體只是作為符號引發(fā)人對于不在場事物的記憶，不在場的事物以內(nèi)在圖像的形式，也即幻想表象中的幻想圖像顯現(xiàn)出來。當(dāng)然，胡塞爾在這里主要強(qiáng)調(diào)這些照片之類的圖像作所引發(fā)的符號代現(xiàn)的記憶功能。它根本上存在于幻象圖像對圖像主體的符號代現(xiàn)關(guān)系中。

但是，胡塞爾的分析呈現(xiàn)出一些困境，一方面，從他所舉的照片例子來看，圖像意識理論所關(guān)涉的照片與想象意識理論所關(guān)涉的照片的觀看方式并不能截然有效的區(qū)分。胡塞爾強(qiáng)調(diào)，照片如果不是作為某人本人來看待，而是作為對某人的記憶來看待，則是基于符號代現(xiàn)對某人的記憶想象?！耙粡堈掌部梢砸韵嗨频姆绞交貞浧疬@個人，就像一個符號可以回憶起所表明之物一樣”[6](s50-54)。這種對待照片的方式會引發(fā)幻想表象中的幻想圖像，產(chǎn)生想象，而幻想圖像就是典型的內(nèi)在圖像，盡管胡塞爾在這種觀看方式中側(cè)重于強(qiáng)調(diào)照片之類的圖像客體作為記憶符號所引起的對圖像主體的符號代現(xiàn)關(guān)系。事實上，從時間上看，嚴(yán)格來說，照片一旦誕生，即成為過去某個時間節(jié)點的原印象滯留。任何的照片都是對過去某人、某物的回憶式呈現(xiàn)。將照片作為某人本人來看待的圖像意識觀看，與將照片作為對某人的記憶、回憶的符號來看待的想象意識觀看并不能有效區(qū)分開來。另一方面，正如前文所說，圖像意識理論中圖像客體對圖像主體的展示也關(guān)涉內(nèi)在圖像。按照胡塞爾的論述，圖像客體以一種內(nèi)在圖像起作用的內(nèi)在代現(xiàn)關(guān)系展現(xiàn)圖像主體。[6](s35-36)如果說，在胡塞爾那里，內(nèi)在圖像關(guān)涉想象，那么，胡塞爾的圖像意識理論并不能與想象意識理論完全切分，二者存在有機(jī)的關(guān)聯(lián)。

既然，胡塞爾的分析存在一些困境，而解決的方法在四象論看來，即是建立想象層，從視覺意向經(jīng)驗的進(jìn)路將胡塞爾的圖像意識理論和想象意識理論進(jìn)行整合。從四象論角度，將圖像主體歸入到本象，將圖像客體歸入到間象，將圖像事物所關(guān)涉的表象歸入到直象，切實地看到，被歸入本象的圖像主體的現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)，是通過直象、間象，并最終由想象實施綜合、統(tǒng)一而完成。這樣，一方面，在面對圖像時，將圖像意識的觀看方式和想象意識的觀看方式結(jié)合起來，運用四象論中的想象對經(jīng)由圖像客體聯(lián)想到圖像主體現(xiàn)象學(xué)過程進(jìn)行描述，無論是圖像客體以內(nèi)在圖像代現(xiàn)圖像主體，還是圖像客體以符號代現(xiàn)方式激發(fā)幻象表象的幻想圖像建立對于圖像主體的回憶，都包含在四象論所建立的想象之中。以此，就能夠運用“奧卡姆剃刀”減少不符合現(xiàn)象學(xué)事實、過于冗雜瑣碎的術(shù)語分析。如果瑣碎術(shù)語分析能揭橥現(xiàn)象學(xué)的真理，則是應(yīng)該的；但是如果過于繁瑣的無效區(qū)分違背現(xiàn)象學(xué)的事實，則需要被矯正。另一方面，運用四象論中的想象對圖像主體具體的現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)過程進(jìn)行描述，既強(qiáng)化和承認(rèn)了圖像意識是想象當(dāng)下化現(xiàn)象學(xué)的具體形式，又在圖像意識理論具體分析中不排斥想象意識的分析，將胡塞爾的圖像意識理論和想意識理論結(jié)合起來，建立完整的視覺意向經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)理論。

誠如前文所說，四象論中的想象是暫時棄視覺不用呈現(xiàn)于腦海中的象，多在回憶、思考、想象中產(chǎn)生，所謂暫時棄視覺不用，是強(qiáng)調(diào)與直象、間象的視覺意向經(jīng)驗的區(qū)分，而不是說完全棄視覺意向經(jīng)驗不用，它強(qiáng)調(diào)的是不拘泥于當(dāng)下在場的視覺意向經(jīng)驗，而以人當(dāng)下或以往的視覺意向經(jīng)驗為基礎(chǔ)喚起對于不在場的人、事物、事件等的回憶、思考和想象。在現(xiàn)象學(xué)情境中，想象可能是當(dāng)下的直象、間象所觸發(fā)喚起的對過往不在場的人和事的意向經(jīng)驗(在視覺意象理論的研究中強(qiáng)調(diào)過往的視覺意向經(jīng)驗)的回憶、思考和想象。由此，四象論的想象定義與西方思想中認(rèn)為想象是對不在場事物的表象的傳統(tǒng)定義結(jié)合了起來。“對缺席的感性事物生產(chǎn)感知的能力被稱為想象或想象力”[9](p54)，“想象是在直觀中再現(xiàn)一個不在場的對象的能力”[10](s151)。從而，四象論所建立的想象層，不僅能全面描述視覺意向經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)狀況，而且與西方的想象理論傳統(tǒng)的結(jié)合起來，這為四象論應(yīng)用于中國意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究，深化意象理論的探討，將西方最深刻的思想引入到意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中來提供了理論的契機(jī)，提供了理論的切入點和著力點。

表面看來，上文主要側(cè)重于現(xiàn)象學(xué)論述，與意象理論無關(guān)，其實不然。綜合借鑒胡塞爾圖像意識理論乃至想象意識理論所建構(gòu)的四象論，應(yīng)運于中國意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究，其理論結(jié)合突破的契機(jī)在于：中國傳統(tǒng)的視覺意象理論的集大成形態(tài)——鄭板橋的畫竹論。

二、四象論與鄭板橋的畫竹論的契機(jī)——四象論:中國意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的突破契機(jī)

鄭板橋的畫竹論是中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究中用來探討意象的經(jīng)典文獻(xiàn)材料，前輩學(xué)者如葉朗、朱利安((Fran?ois Jullien)等都引用和研究過鄭板橋的畫竹論，但是罕有人看到其中所蘊藏的中國意象理論，特別是視覺意象理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。通過綜合借鑒自胡塞爾圖像意識理論和想象意識理論發(fā)展而來的四象論燭照，筆者試發(fā)掘鄭板橋畫竹論與四象論的契合，展現(xiàn)四象論的闡釋效力，以此將四象論作為中國意象理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型理論建構(gòu)形態(tài)。

鄭板橋說道：

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也。獨畫云乎哉!”[11](p1173-1174)

鄭板橋畫竹論是他在談?wù)摦嬛竦睦L畫藝術(shù)，也即圖像藝術(shù)時提出的論點。毫無疑問，畫竹作為圖像藝術(shù)，關(guān)涉人的視覺意向經(jīng)驗，與現(xiàn)象學(xué)中的圖像意識和想象意識都有著密切的關(guān)聯(lián)。在四象論看來，眼中之竹處于四象論中的直象層次，是畫家所獲得的現(xiàn)實中竹的視覺意向經(jīng)驗，胸中之竹處于四象論中的想象層次，是畫家通過綜合在直象中所獲得眼中之竹的視覺意向經(jīng)驗在大腦(“胸中”[12])形成的關(guān)于竹的想象視覺意向經(jīng)驗，手中之竹則處于四象論中的間象層次，是畫家通過綜合在直象中所獲得的眼中之竹的視覺意向經(jīng)驗和在大腦中形成的關(guān)于竹的想象視覺意向經(jīng)驗在物理載體(胡塞爾所說的圖像事物)上進(jìn)行創(chuàng)作所生成的作為繪畫的圖像，而產(chǎn)生的視覺意向經(jīng)驗。鄭板橋突出地強(qiáng)調(diào)了手中之竹相較于眼中之竹和胸中之竹的重要差異，其實質(zhì)是凸顯手中之竹在繪畫藝術(shù)需經(jīng)由藝術(shù)家的創(chuàng)作而最終生成。從四象論角度看，即使強(qiáng)調(diào)作為間象的手中之竹，其視覺意向經(jīng)驗，也即其視覺意象，并不是現(xiàn)成的，而是動態(tài)生成的，需對作為直象的眼中之竹和作為想象的胸中之竹進(jìn)行綜合，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作動態(tài)生成。

葉朗看到了這一點：

“鄭板橋這段話概括了藝術(shù)創(chuàng)造的完整過釋:這個過程包括了兩個飛躍:一個是從‘眼中之竹’到‘胸中之竹’的飛躍;一個是從‘胸中之竹’到‘手中之竹’的飛躍。從‘眼中之竹’到‘胸中之竹’，這是審美意象的生成，是一個創(chuàng)造的過程。從‘胸中之竹’到‘手中之竹’，畫家進(jìn)入操作階段，也就是運用技巧、工具和材料制成一個物理的存在，這仍然是審美意象的生成，仍然是一個充滿活力的創(chuàng)造過程”[13](p248)。

不過，葉朗繼承了朱光潛關(guān)于物本身(物甲)和物的形象(物乙)[14](p43)的觀點，朱光潛認(rèn)為，“這個“物”〔姑簡稱物乙)不同于原來產(chǎn)生形象的那個“物”(姑簡稱物甲)，物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的’?！盵14](p43)朱光潛的觀點其實是在主客二分認(rèn)識論框架下承認(rèn)存在純粹客觀存在的與人無關(guān)的事物及其屬性，并將其與主觀認(rèn)識中的事物相區(qū)分的觀點。葉朗繼承了這種觀點，認(rèn)為鄭板橋的畫竹論與意象相關(guān)的僅是胸中之竹和手中之竹，而將眼中之竹排除在意象之外，視為物的表象?！爸旃鉂撛谶@里用的‘意象’的概念相當(dāng)于我們一般說的‘表象’，即鄭板橋說的‘眼中之竹’，而他說的‘詩的境界’則相當(dāng)于我們所說的‘意象’，也即鄭板橋說的‘胸中之竹’和‘手中之竹’。”[13](p56)在葉朗看來“眼中之竹”不過是朱光潛所說的“物甲”，“物甲是自然物”[14](p43)，“物甲是自然存在的，純粹客觀的”[14](p47)，不屬于意象。這就將鄭板橋畫竹論本身所提供的中國視覺意象理論乃至中國意象理論完整建構(gòu)的契機(jī)閹割掉了。事實上，眼中之竹也仍然屬于意象范疇，因為絕然與主觀無涉的純粹客觀存在是不存在的，而且對人來說是沒有意義。其實，即便在認(rèn)識論哲學(xué)階段，洛克就認(rèn)為，人所認(rèn)識到的事物(自然事物或人)是“一般實體”(substance in general)，它可能是單一觀念(simple ideas)也可能是復(fù)合觀念(complex ideas)構(gòu)成的，其基礎(chǔ)皆在于事物呈現(xiàn)在人的感官感覺中的屬性(sensible qualities)，包括顏色、溫度、密度等[15](p277-302)。事物的審美屬性(味道、聲音、顏色)等正屬于洛克所說的一般實體的次要屬性[15](p117-118)，是在人的感官感覺和主觀意識中所呈現(xiàn)出來的屬性。人們所認(rèn)識到的事物，即看到、聽到、感覺到的事物，早就是打上主觀烙印，是與主體相關(guān)的屬性和表象。僅就眼中之竹的顏色而言，就是一般實體的次要屬性，因此，即便從認(rèn)識論哲學(xué)家洛克的觀點來看，眼中之竹絕也不是外在于人純粹客觀存在的自然物、物本身(物甲)。而葉朗遵從朱光潛先生的觀點將眼中之竹作為物本身(物甲)的表象排除在意象范疇之外，是一種理論閹割，與其所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)象學(xué)立場[13](p71)相乖背?，F(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的正是人與世界的有機(jī)關(guān)聯(lián)，葉朗繼承朱光潛先生的觀點將眼中之竹排除在意象之外，不僅不是現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度，而且還有機(jī)械“反映”[14](p44)論的嫌疑。因為朱光潛就認(rèn)為“蔡儀同志的基本毛病就在沒有足夠地重視這里所說的分別，把自然‘物’和經(jīng)過美感反映之后的‘物的形象’，混為一事?！盵14](p44)這或許不是蔡儀的毛病，恰恰可能是朱光潛和葉朗的毛病所在。將物甲(物本身、自然物)和物乙(物的形象)區(qū)分開來，將眼中之竹排除在意象之外，使得朱光潛和葉朗的論述陷入了自相矛盾的境地。如朱光潛說“我們常可以看出內(nèi)在情趣常和外來意象相融合而相互影響。如欣賞自然風(fēng)景”[3](p54)。自然風(fēng)景正是“眼中之竹”式的自然物，也即朱光潛所說的物甲(物本身)。但是，在這里，作為自然物的自然風(fēng)景(物甲)又變成外來意象了。同樣，對于葉朗而言，既然眼中之竹不是意象，那么在葉朗《美在意象》或《美學(xué)原理》中關(guān)于自然美的意象討論就存在問題[13](p178-202)，因為既然眼中之竹不是意象，那么現(xiàn)實中直觀到的自然山水皆不是意象，那么對自然美的欣賞只要待在家里通過看山水畫想象，或者從風(fēng)景區(qū)回來閉上眼睛想象即可，而不必在風(fēng)景區(qū)持續(xù)睜眼飽覽名山大川。事實也的確如此，葉朗將“眼中之竹”排除在意象之外的觀點是一以貫之的，“自然美是見于自然物、自然風(fēng)景。用鄭板橋的術(shù)語，就是‘胸中之竹’”[13](p181)。按照葉朗的觀點，只有在審美意象：胸中之竹和手中之竹中才能展開審美鑒賞活動，眼中之竹只不過是物本身的表象而不是物的形象，因而不是意象。這種對鄭板橋畫竹論的偏狹理解所形成的意象解釋，與審美活動的現(xiàn)實狀況不符，存在自相矛盾之處，也會推論出荒謬的結(jié)論，更閹割了鄭板橋畫竹論豐富的意象內(nèi)涵。

應(yīng)該來說，鄭板橋畫竹論呈現(xiàn)出來的是眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三層次的視覺意象層次結(jié)構(gòu)，從四象論的角度看，他們分別呈現(xiàn)在直象、想象、間象的視覺經(jīng)驗之中。鄭板橋突出了手中之竹經(jīng)由畫家創(chuàng)作的動態(tài)生成過程，它是畫家綜合眼中之竹與胸中之竹進(jìn)行審美創(chuàng)作的結(jié)果。“落筆倏作變相”[11](p1173-1174)，指出了手中之竹與眼中之竹差異，手中之竹與眼中之竹存在相似性，但是就藝術(shù)而言，特別是中國古代寫意的繪畫藝術(shù)而言，并不強(qiáng)調(diào)完全逼真的相似性，承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作所存在的創(chuàng)造性變化。而“意在筆先”[11](p1173-1174)則展現(xiàn)出了胸中之竹對手中之竹生成的意向性指引。也即是說，胸中之竹的想象在手中之竹的間象生成中，會成為具有意向性奠基意義的“藍(lán)圖”。但是終究，通過畫家的創(chuàng)作所最終生成的手中之竹與胸中之竹又有所不同。

有趣的是，鄭板橋的畫竹論呈現(xiàn)出來的視覺意象層次和胡塞爾的圖像意識理論層次都是三層。從四象論角度看，鄭板橋畫竹論的眼中之竹、手中之竹、胸中之竹分別對應(yīng)和呈現(xiàn)在直象、間象、想象中；胡塞爾的圖像意識理論中的圖像事物、圖像客體、圖像本體分別對應(yīng)和呈現(xiàn)在直象、間象、本象中。相較于四象論，胡塞爾的圖像主體只凸顯其作為圖像客體代現(xiàn)對象的主題地位，沒有如同四象論一樣強(qiáng)調(diào)本象是人或事物所關(guān)涉的意向經(jīng)驗的整體性、完滿性和豐富性。人的意識意向性在某個時間節(jié)點，基于某種視域、某個視角只能部分當(dāng)下化把握意向?qū)ο蟮牟糠忠庀蚪?jīng)驗特性，而意向?qū)ο蟮钠溆嗖糠值囊庀蚪?jīng)驗則需要通過滯留性記憶、想象、前攝得以當(dāng)下化把握。本象是現(xiàn)象學(xué)意向經(jīng)驗在意識中呈現(xiàn)的完整狀態(tài)，是人只能切近但永遠(yuǎn)不能完全實現(xiàn)的，具有本體論的意義。無論是胡塞爾的圖像意識理論乃至他的想象意識理論，還是鄭板橋的畫竹論都沒有提出或者真正觸及到這一意向經(jīng)驗層次。而單獨地審視胡塞爾的圖像意識理論，相較于鄭板橋的畫竹論而言，它還缺乏與四象論中想象相對應(yīng)的層次。同時，圖像意識理論中的物理事物或物理圖像只是強(qiáng)調(diào)和突出圖像客體的物理載體的物理屬性，而四象論的直象則肯定物理事物(或物理圖像)在睜眼即見的直觀表象如鄭板橋眼中之竹中，作為視覺意向經(jīng)驗的圖像意識特質(zhì)。事實上，正如前文所言，在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中后期[8](p365)，的確存在想象意識理論，有趣的是，它和胡塞爾的圖像意識理論、鄭板橋的畫論一樣也可歸納為三層結(jié)構(gòu)：圖像客體、幻象客體(也即幻象圖像)、圖像主體。與四象論相較，胡塞爾想象意識理論也缺乏四象論的直象層次，同時胡塞爾想象意識理論所側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是圖像客體作為記憶符號，所引發(fā)的幻象客體對圖像主體的符號代現(xiàn)關(guān)系，胡塞爾并不否認(rèn)圖像客體在此過程中所引發(fā)的幻象客體的內(nèi)在圖像特性，但更為突出強(qiáng)調(diào)的是圖像客體作為符號的記憶功能，因此相較于四象論中的間象而言，胡塞爾想象意識理論中的圖像客體并不凸顯其作為視覺意向經(jīng)驗的圖像意識特性，而是強(qiáng)調(diào)奠基于其上的符號記憶功能。而胡塞爾的想象意識理論也只是將圖像本體作為幻象客體符號代現(xiàn)的主題，和胡塞爾圖像意識理論中的圖像本體一樣，并不具備四象論本象的現(xiàn)象學(xué)視覺意向經(jīng)驗的整體性內(nèi)涵。因此，綜合起來看，四象論以直象、想象、本象裨補胡塞爾圖像意識理論的缺漏，以直象、間象和本象裨補了胡塞爾想象意識理論的缺漏，以本象裨補了鄭板橋畫論的缺漏，將胡塞爾的圖像意識理論、鄭板橋的畫論乃至胡塞爾的想象意識理論結(jié)合起來，建立由本象、直象、間象、想象所組成的四層次視覺意向經(jīng)驗圖像意識理論。從現(xiàn)象學(xué)上看，四象論是以視覺意向經(jīng)驗作為基礎(chǔ)的更為完善的圖像意識理論。四象論經(jīng)過與中國傳統(tǒng)視覺意象理論形態(tài)——鄭板橋畫論的融合，又成為視覺意象理論，是中國意象理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的理論形態(tài)，相較于鄭板橋的畫論而言，具有更加豐富的理論內(nèi)涵和更加廣泛的理論闡釋效力。因而，四象論的四象：本象、直象、間象、想象就不僅只是視覺意向經(jīng)驗的圖像意識層次，而且也是視覺意象層次。

三、四象論與視覺意象層次結(jié)構(gòu)

這就意味著說，意象層次結(jié)構(gòu)，或者具體地說視覺意象的層次結(jié)構(gòu)是四層：本象、直象、間象、想象。從王夫之開始，意象情理交融的結(jié)構(gòu)闡釋一直延續(xù)及今，大有老生常談的態(tài)勢。而四象論的四象：本象、直象、間象、想象則將意象層次結(jié)構(gòu)的討論引向深入，同時能夠得到中國傳統(tǒng)意象理論和文獻(xiàn)的佐證。這既可以從前文所引鄭板橋畫竹論中得到理論印證，更可以從中國古代意象理論的源頭得到印證和發(fā)展。

此處所強(qiáng)調(diào)的意象理論的源頭，首先是指象字的產(chǎn)生對于意象理論的開端意義。許慎《說文解字》對“象”解釋道：“長鼻牙，南越大獸，三秊一乳，象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象。徐兩切?！盵16](p459)事實上，象并非只是南越猛獸，在中國歷史的早期，中原地區(qū)(現(xiàn)在的河南(豫[17])一帶)的生態(tài)氣候還是適合大象生存的，就有大象存在，并為中國先民創(chuàng)造象字提供了字源學(xué)的生態(tài)氣候基礎(chǔ)和事實根據(jù)。早在許慎之前，春秋戰(zhàn)國時代的韓非子就在《韓非子·解老》篇中記載了象字在字源學(xué)意義上的產(chǎn)生過程。韓非子說道：

“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象。’”[18](p148)

到韓非子所記述的時代，由于氣候變化的原因，中原地區(qū)的人們已經(jīng)較難以見到活生生的大象。也即，從四象論的角度看，人們已經(jīng)很少能在現(xiàn)實生活中獲得大象的直接的視覺意向經(jīng)驗，即直象中的大象。人們所獲得的大象的直象僅剩大象的骨架，以此，造就了象的原初象形文字形態(tài)，即是與大象骨架相似的作為象形文字“象”的象形符號圖像——間象。中國人乃至其他民族所創(chuàng)造的象形文字，其實是一種典型的符號圖像，在四象論看來，是一種典型的間象。南唐徐鍇就說道“韓子曰：象南方之大獸，中國人不識，但見其畫，故言圖寫似之為象”[19](p164)。這種間象有引發(fā)對大象的本象進(jìn)行想象的功能，想象不在場的大象的本象和大象的活生生的直象。“案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也”[18](p148)。從大象的直象殘留——大象之骨所產(chǎn)生的作為象形文字“象”的間象，成為了引發(fā)對大象本象進(jìn)行想象的象形符號圖像。段玉裁在《說文解字注》中一方面指出了象是像產(chǎn)生之前的假借字，另一方面看到了象字所引發(fā)的想象，也說道“韓非曰：人希見生象，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象，似古有象無像。然像字未制以前，想像之義已起?！盵16](p459)段玉裁這里所說的想像，正是作為間象的象形文字之象所引發(fā)的想象。有趣的是，胡塞爾在論及想象意識的符號代現(xiàn)機(jī)制時，也將象形文字[6](s35-36)作為例子。作為象形文字的象字也是引發(fā)想象，具有記憶功能的符號。不過，和上文所說的照片例子一樣，胡塞爾的分析陷入困境，并不能絕對有效區(qū)分乃至切分關(guān)乎圖像客體的圖像意識和圖像客體所引發(fā)想象意識。圖像客體對圖像主體的內(nèi)在代現(xiàn)，圖像客體所引發(fā)的幻象客體對圖像主體的符號代現(xiàn)，其實都是相似性代現(xiàn)的具體類型，都需要以相似性作為基礎(chǔ)。段玉裁在《說文解字注》中也看到了類似的相似性機(jī)理?！跋笠舱撸褚病?，“像者，似也。似者，像也”[16](p459)。就象形文字的“象”而言，是一種象形符號圖像，在現(xiàn)象學(xué)上，也屬于圖像客體。因此，在實際的現(xiàn)象學(xué)審視中，和對待照片的例子一樣，并不能有效區(qū)分乃至切分，作為象形文字象的圖像意識觀看和想象意識觀看，他們是同時發(fā)生并融為一體的。因此，只有四象論將象形文字之象作為間象，將作為圖像主體的大象歸入到本象層次，肯定象形文字之象的圖像客體特性和記憶符號特性，同時融合胡塞爾的圖像意識理論和胡塞爾的想象意識理論，通過視見象形文字之象的間象引發(fā)對大象的本象的想象，也不排除通過直接視見大象的直象(骨架)引發(fā)對大象本象的想象，在想象中綜合大象的直象和象形文字之象的間象，乃無限切近具有意向經(jīng)驗整體性的大象的本象，才是符合現(xiàn)象學(xué)事實本身的。由此，四象論在中國意象理論字源學(xué)的源頭得到了印證。

其次，四象論能在中國意象理論的源頭——《周易》中得到發(fā)展。其發(fā)展的理論突破口在于想象，其發(fā)展的理論視野在于中西會通，其發(fā)展的理論進(jìn)路在于承續(xù)宗白華先生中西融合的道路。誠如前文所言，四象論中的想象也具有對不在場事物進(jìn)行表象的特點。這一點也能通過象形文字之象字的字源學(xué)生成獲得印證。段玉裁在《說文解字注》中就指出韓非子關(guān)于象字起源的字源學(xué)解釋包含想象，并將其與《周易》聯(lián)系起來：

“周易系辭曰：象也者，像也。此謂古周易象字即像字之假借。韓非曰：人希見生象，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象，似古有象無像。然像字未制以前，想像之義已起。故周易用象為想像之義”[16](p459)。

通過象形文字的象，也即間象之象，對于不在場的生象，也即本象之象的“意想”，即是四象論之想象，“想像之義已起”[16](p459)。誠如前文所論，段玉裁所指出的“想像”即是“想象”，它不僅在一定程度上契合于圖像客體作為記憶符號誘發(fā)幻象客體對圖像主體進(jìn)行符號代現(xiàn)的胡塞爾想象意識理論，而且契合于西方想象理論傳統(tǒng)中的想象觀念?！皩θ毕母行允挛锷a(chǎn)感知的能力被稱為想象或想象力”[9](p54)，“想象是在直觀中再現(xiàn)一個不在場的對象的能力”[10](p151)。因此，四象論就能通過想象將西方最深刻的思想融入到中國意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中。有趣的是，段玉裁，以中國意象理論字源學(xué)源頭作為例證、一針見血地指出其中所蘊含想像(想象)時，也提及了中國意象理論的思想開端《周易》。不過，與段玉裁不同的是，在四象論看來，《周易》從想象的維度吸收西方的想象理論思想，但是，又不僅僅只涉及想象層，還包括間象，這一點在下文還會詳細(xì)闡述。

在此之前，必須指出的是，將西方想象思想融合到中國意象理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代闡釋建構(gòu)中來，并不是筆者牽強(qiáng)附會，學(xué)貫中西的宗白華先生就是這方面的理論先驅(qū)。宗白華先生在意象研究中一直想將康德形而上學(xué)[20]思想，特別是康德先天圖式(Schema)思想融入到《周易》的闡釋中，強(qiáng)調(diào)易象的形而上學(xué)意義，特別是鼎卦[21](p612)、革卦[22](p616)對中國人、中國藝術(shù)的時間、空間觀念的影響。其實，宗白華還沒有明確意識到他所主要借鑒的康德先天圖式論其實是康德的想象理論。

康德的先天圖式論是康德三重綜合理論的關(guān)鍵部分。康德在《純粹理性批判》的先驗演繹部分提到了直觀(Anschauung)、想象(Imagination)或想象力(Einbildungskraft)、概念(Begrift)或圖式(Schema)構(gòu)成的三重綜合理論?？档峦ㄟ^三重綜合：直觀的領(lǐng)會綜合、想象的再生產(chǎn)綜合、概念或圖式的認(rèn)定綜合考察了人的直觀認(rèn)識的綜合過程，康德認(rèn)為想象和統(tǒng)覺綜合中起著至關(guān)重要的作用，特別是借助于想象或想象力，直觀與概念、對象與圖式綜合聯(lián)系起來。而其中，圖式就涉及到想象和想象力。事實上，康德的想象可以分為生產(chǎn)性想象(dieproduktive Einbildungskraft[23](s193),productive imagination[24](p51))和再生產(chǎn)性想象(die reproduktive Einbildungskraft[23](s193),reproductive imagination[24](p51))，再生產(chǎn)性想象即為一般經(jīng)驗中的想象，生產(chǎn)性想象則是諸如時間、空間的先天圖式。

當(dāng)然，一般而言，從感官感覺的角度上看，想象涉及到從多種感官感覺所獲得的意向經(jīng)驗，不僅包括視覺意向經(jīng)驗，而且包括觸覺、聽覺等其他感官感覺類型的意向經(jīng)驗。那么將康德的想象思想融入以視覺意向經(jīng)驗作為基礎(chǔ)、以視覺意象理論作為初始理論定位的四象論的建構(gòu)中是否存在理論困局？其實不然。因為康德的想象理論不僅涉及到視覺，而且涉及到圖像，這一點可以從康德本人的論述和海德格爾的闡釋得到佐證。這也就是說，康德的想象理論可以完全融入到與視覺意象經(jīng)驗、圖像意識相關(guān)，以視覺意象理論作為初始定位的四象論的建構(gòu)中。具體而言：

康德的三重綜合內(nèi)含著凸顯生產(chǎn)性想象的先天圖式論，直觀認(rèn)識通過直觀、想象、概念或圖式的三重綜合完成。直觀表象是世界所直接給予給我們的表象，特別是視覺表象?？档掳l(fā)現(xiàn)，我們對現(xiàn)存事物直觀表象的想象或者直觀表象的呈現(xiàn)受到概念的影響，如犬的概念制約著我們對犬的想象，三角形的概念根本上規(guī)定著三角形的視覺圖像呈現(xiàn)。而根本的概念則是圖式(das Schema)，它是生產(chǎn)性想象的產(chǎn)物?！皥D式(Das Schema)本身在任何時候都只是想象力(der Einbildungskraft)的產(chǎn)物”[23](s223-224)，“想象原則就是圖式”[25](s98)。海德格爾指出了，在康德的三重綜合中，想象力和想象是同一個概念，并且產(chǎn)生圖式，規(guī)定制約感性經(jīng)驗中的圖像?！皶r間起因于純粹想象力(der reinenEinbildungskraft)，從屬于想象力(der Einbildungskraft)(‘想象’)(“Imagination”)，想象“應(yīng)該……產(chǎn)生圖像(Bild)”[25](s90-91)。的確，康德本人也說道：“圖像是生產(chǎn)性想象力的經(jīng)驗?zāi)芰Φ漠a(chǎn)物，感性概念的圖式(如空間中的圖形)是一種純粹想象力的產(chǎn)物”[23](s243)。這就意味著，康德三重綜合中的先天圖式，是生產(chǎn)性想象進(jìn)行生產(chǎn)的純粹感性化的先天原則，需要在視覺圖像的直觀領(lǐng)域確證和顯現(xiàn)自身，因此，甚至包括時間、空間的先天圖式都具有圖像性。海德格爾發(fā)現(xiàn)了這一點，稱其為圖式-圖像本質(zhì)?！坝纱?，圖式-圖像(Schema-Bildes)的本質(zhì)才變得清晰：它的視覺圖像特征，不僅而且最初來自其可見的圖像內(nèi)容，而且來自于它，就像它來自于符合它的規(guī)定的被表象的可能性展示，而且，因此，似乎，這個規(guī)則進(jìn)入了可能的直觀領(lǐng)域?！盵25](s99)海德格爾認(rèn)為，康德在三種含義上使用圖像(“Bild”)一詞，“對存在者的直接視覺圖像(unmittelbarer Anblick eines Seienden)，對存在者的現(xiàn)有描繪性視覺圖像(vorhandenerabbildender Anblick eines Seienden)和關(guān)于事物的根本性視覺圖像(Anblickvon etwas überhaupt)”[25](s92-94)。盡管在海德格爾看來，不能對康德圖像概念作孤立的理解，應(yīng)該看到康德先天圖式論中圖式-圖像本質(zhì)，應(yīng)該明確先天圖式對圖像的根本規(guī)定性。不過，海德格爾對康德圖像的分類可以作為筆者所提出的四象論的材料證據(jù)，“對存在者的直接視覺圖像(unmittelbarer Anblick eines Seienden)”正對應(yīng)于直象，對存在者的現(xiàn)有描繪性視覺圖像(vorhandenerabbildender Anblick eines Seienden)正對應(yīng)于間象，關(guān)于事物的根本性視覺圖像(Anblickvon etwas überhaupt)正對應(yīng)于本象層次。唯一缺少的是與想象對應(yīng)的層次，而這正是海德格爾對康德圖式-圖像本質(zhì)分析所強(qiáng)調(diào)的。

而海德格爾關(guān)于圖像一般看法的分類則裨補了這一缺漏，同時成為了四象論最具說服力的佐證材料。海德格爾說道：

“圖像最初可能意味著：某個存在物的視覺圖像，只要它作為存在的東西是顯而易見的。它提供了視覺圖像。在此含義的推導(dǎo)中，圖像可能還意味著：描繪現(xiàn)存的事物(印象)的視覺圖像或者再現(xiàn)不現(xiàn)存的事物的視覺圖像，或者只是將要產(chǎn)生的事物的示范性視覺圖像?！盵25](s92-94)

海德格爾認(rèn)為存在四種圖像，關(guān)于某個存在物直接的視覺圖像、描繪現(xiàn)存事物的視覺圖像、再現(xiàn)不現(xiàn)存事物的視覺圖像、將要產(chǎn)生的事物的示范性視覺圖像。與四象論相參照，在筆者看來，關(guān)于某個存在物直接的視覺圖像正與直象相對應(yīng)。描繪現(xiàn)存事物的視覺圖像正與間象相對應(yīng)。再現(xiàn)不現(xiàn)存事物的視覺圖像正與想象相對應(yīng)。而將要產(chǎn)生的事物的示范性視覺圖像則與本象相對應(yīng)。海德格爾在論述中反復(fù)區(qū)分了關(guān)于某個存在物直接的視覺圖像和描繪現(xiàn)存事物的視覺圖像，肯定了睜眼即見的直觀表象的視覺圖像特性，看到了它和對存在物直觀性的視覺圖像的描繪和記錄式的圖像的分野。被直觀到的“這個-那里”，例如整個風(fēng)景作為視覺圖像(Anblick)的圖像(Bild)，與保存這種直接顯示性圖像的記錄圖像(Abbild)，例如照片就不同[25](s92-94)。不過，海德格爾只是從一般意義上探討圖像，并沒有明確地指出康德先天圖式論中圖式-圖像本質(zhì)應(yīng)該歸于哪一種圖像類型。與海德格爾對康德所使用的三種圖像概念分類不同，海德格爾在此提及了再現(xiàn)不現(xiàn)存事物的視覺圖像，也即再現(xiàn)不在場或缺席的事物的視覺圖像，從四象論角度看，也即是想象，同時也符合西方想象理論傳統(tǒng)對于想象的界定。因此，借鑒康德哲學(xué)中生產(chǎn)性想象和再生產(chǎn)性想象的孿出關(guān)系，圖式-圖像的本質(zhì)所對應(yīng)的圖像功能層次應(yīng)該是對應(yīng)于再現(xiàn)不現(xiàn)存事物的視覺圖像的圖像分類層次，盡管海德格爾在圖像的一般分類中沒有明確指出這一點。這也就意味著，在將康德生產(chǎn)性想象的先天圖式論吸收進(jìn)四象論的過程中，需要將其歸入到四象論的想象中來。此外，筆者將海德格爾這里所提到的將要產(chǎn)生的事物的示范性視覺圖像與四象論的本象相對應(yīng)。本象是存在物完整的視覺圖像，具有示范性意義。

在此，值得強(qiáng)調(diào)的是，海德格爾對康德三重綜合中先天圖式論的分析，敞開了將西方的想象理論傳統(tǒng)融入四象論的大道。這是因為：首先海德格爾的分析有著現(xiàn)象學(xué)研究的特點，揭示康德三重綜合直觀認(rèn)識的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)。其次，從康德本人的哲學(xué)出發(fā)，直觀表象確實是感性經(jīng)驗的領(lǐng)域，而先天圖式則是純粹的感性化領(lǐng)域，不僅直觀表象具有視覺圖像性，而且純粹感性領(lǐng)域的先天圖式也具有視覺圖像性，“因此，純粹的感官化必定是對某種事物的接受，這種接受首先是在接受本身中形成的，因此是一種視覺圖像(Anblickes)”[25](s91-92)，并為其他類型的圖像提供根據(jù)，誠如海德格爾所言具有圖式-圖像本質(zhì)。因此，四象論完全可以將康德的生產(chǎn)性想象的先天圖式論吸收進(jìn)四象論中，而與現(xiàn)象學(xué)上的感性視覺意向經(jīng)驗所獲得的視覺圖像保持內(nèi)在的一致，并不乖背。因此，將康德三重綜合中的生產(chǎn)性想象先天圖式論吸收進(jìn)四象論，對視覺意象的現(xiàn)象學(xué)研究而言也并不違和。視覺意象說到底正是建立在視覺意向經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的圖像意識，它與康德所說的感性直觀所獲得的視覺圖像、純粹感性化領(lǐng)域的先天圖式的視覺圖像性以及先天圖式對感性視覺圖像的規(guī)定都具有理論契合的可行性和內(nèi)在一致性。當(dāng)然，四象論在此融合的過程中，并不會將康德生產(chǎn)性想象的先天圖式論僅僅局限于四象論的想象層，還會根據(jù)中國意象理論的傳統(tǒng)進(jìn)行具體的分析，發(fā)現(xiàn)中國意象理論傳統(tǒng)中意象的形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制。

將康德的三重綜合所內(nèi)含的生產(chǎn)性想象的先天圖式論吸收進(jìn)四象論中，闡發(fā)意象的形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制，首先體現(xiàn)在，在四象論的四象，特別是想象中，保留康德生產(chǎn)性想象與再生產(chǎn)性想象的區(qū)分，通過想象的契機(jī)，將康德的想象理論吸收進(jìn)四象論中，保留生產(chǎn)性想象先天圖式作為直觀認(rèn)識基礎(chǔ)的形而上學(xué)地位。同時，以想象為契機(jī)，將西方想象理論思想傳統(tǒng)中的思想都融合進(jìn)來，擴(kuò)大四象論和視覺意象理論研究的問題域，深化四象論和視覺意象理論的研究深度。

其次，結(jié)合中國意象理論的緣起來看，中國意象理論傳統(tǒng)中意象的形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制不僅限于想象，還表現(xiàn)在間象中?！耙?易經(jīng)·系辭上傳)……。作者(按：宗白華)于此段上注曰:‘中國形而上之道，即象”[26](p612)。宗白華先生就曾借鑒康德先天圖式論闡發(fā)過中國意象理論中易象的形而上學(xué)意義，如鼎卦、革卦衍生中國文化中的空間、時間，并對中國藝術(shù)空間、時間觀念、審美思維產(chǎn)生重要影響?！耙渍?，象也”[27](p303)，《周易》中的易象其實是從直觀表象中總結(jié)出來的卦象?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[27](p294-322)伏羲的先天八卦乃至周文王推衍的六十四卦，都是這種卦象的典范而初始的形態(tài)。從四象論來看，易象主要是從直象中總結(jié)歸納出來的間象形態(tài)?！把鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”說的正是從直象中進(jìn)行歸納總結(jié)，而所作八卦，正是間象，“八卦成列，象在其中矣”[27](p294-322)，它具有與神明會通的功能，與萬物類似的相似性特點。自從《周易》的易象產(chǎn)生之后，對中國人的思想觀念、思維傳統(tǒng)、文化理念等各方面都具有重要而深遠(yuǎn)的影響，鑄造了中國的形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制。因此，可以借鑒康德生產(chǎn)性想象的先天圖式論，將間象分為生產(chǎn)性間象和再生產(chǎn)性間象，而作為卦象的《周易》的易象就屬于生產(chǎn)性間象，它具有形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生特性。在這里，必須要強(qiáng)調(diào)的是，作為生產(chǎn)性間象類型的《周易》卦象所具有的先天性與康德先天圖式論的先天性的異同及其會通的可能性?？档抡軐W(xué)的先驗性(Transzendental),也稱先天性，“我認(rèn)為所有認(rèn)識都是先驗的(transzendental)，這些認(rèn)識根本不是與對象有關(guān)，而是與我們認(rèn)識對象的方式有關(guān)，只要這些認(rèn)識被認(rèn)為是先天(a priori)可能的。這種概念的體系將被稱為先驗哲學(xué)(Transzendental-Philosophie)。”[23](s82)康德的Transzendental突出地表現(xiàn)為先天范疇或先天圖式對經(jīng)驗、現(xiàn)象提供規(guī)定性，為認(rèn)識提供先天根據(jù)和可能性。宗白華在借鑒康德哲學(xué)闡釋易象的形而上學(xué)意義時，認(rèn)為“象與理數(shù)，皆為先驗的，象為情緒中之先驗的。”[28](p628-629)因此，作為生產(chǎn)性間象類型的《周易》卦象與康德先天圖式論一樣具有先驗性，也即先天性。當(dāng)然，二者的先天性也存在一些差異，作為生產(chǎn)性間象類型的《周易》卦象所具有的先天性是通過直象領(lǐng)域的經(jīng)驗歸納總結(jié)之后所具有先天性，在易象的闡釋中，強(qiáng)化了作為生產(chǎn)性間象類型的《周易》卦象衍生世界萬物、奠基時空的能力?！吨芤住坟韵螽a(chǎn)生之后對中國藝術(shù)空間、時間觀念、審美思維產(chǎn)生的重要影響，則是在長期的文化習(xí)得和文化傳承中所形成的先天規(guī)范，它依賴于文化經(jīng)驗的傳承。而康德的先天圖式論的先天性則凸顯不依賴于經(jīng)驗的先天存在的先驗性，它需要在直象乃至間象領(lǐng)域中顯現(xiàn)出來。這或許是宗白華認(rèn)為象所具有的先驗性是情緒中的先驗性的原因在之所在。因而，用先天性翻譯康德先天圖式論的先驗性，用先天性指稱《周易》的卦象作為生產(chǎn)性間象所具有的先驗性，就凸顯了二者的理論會通的可能性和可行性。因此，盡管《周易》的卦象作為生產(chǎn)性間象所具有先天性與康德先天圖式論的先天性存在一些差異，但是，并不妨礙借鑒康德先天圖式論對作為生產(chǎn)性間象的《周易》卦象形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制的闡發(fā)。誠如宗白華反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“象即中國形而上之道也”[26](p611-612)。在《周易》的卦象中，不僅鼎卦、革卦奠基了中國文化的時間、空間具有形而上學(xué)的意義，而且伏羲八卦、文王六十四卦等都具有形而上學(xué)意義。

具體而言，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象所奠定的中國意象理論的形而上學(xué)先天生產(chǎn)衍生機(jī)制表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象是生產(chǎn)衍生的“始基”，生產(chǎn)衍生宇宙萬物?！吨芤住坟韵笞鳛樯a(chǎn)性間象所具備的形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制的“始基”從根本上植根于以易作為中國形而上學(xué)的始基建制?！啊着c天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道’。虞曰:準(zhǔn)，同也;彌大，綸絡(luò)，謂易在天下，包絡(luò)萬物?！盵26](p609-610)易不僅能囊括宇宙萬物，更為重要的在于生產(chǎn)衍生宇宙萬物。“生生之謂易”[29](p256-292)，具體而言，易的形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制是怎樣的呢？“是故《易》有太極，(虞翻曰:太極，太一，分為天地，故生兩儀也。)(鄭康成曰:極中之道，淳和未分之道也。)是生兩儀，兩儀生四象?！盵26](p611-612)“(虞翻曰:四象，四時也，兩儀，謂乾坤也。)四象生八卦”[26](p611-612)。“八卦相錯……然后能變化。既成萬物也”[26](p610-611)。易在一定程度上，就是太極，也即太一，是能生產(chǎn)衍生天地(空間)、四時(時間)、萬物的形而上學(xué)“始基”。在此意義上，易正是彌綸天地的道。又“易者，象也”[27](p303)。因此，中國以易為始基的形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制其實質(zhì)是以象為始基的形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制。從這個角度才能更好地理解宗白華所說的“象即中國形而上之道也”[26](p611-612)。的確，“象即道”[26](p612)?！吨芤住返南笾饕侵浮吨芤住返呢韵?，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象就具有形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制的始基地位，能夠生產(chǎn)衍生宇宙萬物，恰如老子所說的道一般?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”[30](p117)。所以說，“‘象’為萬物創(chuàng)造之原型(道)”[28](p628-629)，“象”如日，創(chuàng)化萬物”[28](p628-629)。

其二，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象是生產(chǎn)衍生的“范型”，生產(chǎn)衍生時間、空間、社會秩序等。時間與空間不僅是《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象居于始基地位、生產(chǎn)衍生的結(jié)果，更是形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制的范型。也即，作為生產(chǎn)性間象，《周易》卦象與康德先天圖式論中作為生產(chǎn)性想象的圖式(Schema)具有相同的特點。時間與空間作為生產(chǎn)性想象的先天圖式，已經(jīng)植入在感性經(jīng)驗領(lǐng)域成為感性直觀、認(rèn)識綜合的基礎(chǔ)，是感性顯現(xiàn)得以呈現(xiàn)的先天范疇。而《周易》卦象所具有時間與空間內(nèi)涵本身具有生產(chǎn)衍生特性，也是先天圖式，宗白華借鑒康德的先天圖式論將其稱為范型?！肮省跋蟆蹦転槿f物生成中永恒之超絕“范型”[28](p628-629)，“抱一為天下式Schema”[31](p626)?！吨芤住坟韵笞鳛樯a(chǎn)性間象所具有的時間與空間內(nèi)涵，本身具有生產(chǎn)衍生特性，他們?nèi)缤档碌南忍靾D式或范疇一樣，成為事物與現(xiàn)象得以呈現(xiàn)的先天條件，為認(rèn)識的可能性提供先天基礎(chǔ)，具有先天性、永恒性、規(guī)范性、基礎(chǔ)性。宗白華在研究意象的過程中，借鑒康德《純粹理性批判》的觀點看到了這一點，“‘象’為建樹標(biāo)準(zhǔn)(范型)之力量(天則)……，亦如指示人們認(rèn)識它之原理及動力”[28](p628-629)，的確，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象是有時間、空間內(nèi)涵，具有生產(chǎn)衍生能力的范型。不僅革卦“致歷明時”[26](p612)，具有時間內(nèi)涵，是典型的的時間意象，鼎卦“正位凝命”[26](p612)具有空間內(nèi)涵，是典型的的空間意象，“空間意象為鼎，時間意象為革”[26](p612)。而且包括先天八卦在內(nèi)的《周易》卦象，本身就具有時間、空間意象的意義，是典型的的生產(chǎn)性間象。“乾坤生春，良兌生夏，展翼生秋，坎離生冬者也”[26](p611-612)。先天八卦不僅與時間相關(guān)，構(gòu)成萬物生成之演歷，而且先天八卦本生就是空間，構(gòu)成萬物存在之境遇。“八卦者何?乾(天)，離(日)，坎(水)，展(雷)，龔(風(fēng))，天象;坤(地)，民(山)，兌(澤)，地象。在天成象，在地成形！”[26](p611-612)先天八卦與自然事物相對，構(gòu)成萬物存在的地理空間，這是《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象生產(chǎn)的空間意象范型的直接內(nèi)涵，而相較于康德生產(chǎn)性想象中作為空間的先天圖式，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象生產(chǎn)的空間意象范型的特殊內(nèi)涵在于，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象包含社會空間范型。這可以從鼎卦的空間范型意義——“正位凝命”[26](p612)見出?！罢荒盵26](p612)絕不是簡單的地理空間范型，而強(qiáng)調(diào)的是父系血緣封建宗法等級制的社會秩序，社會關(guān)系，其實質(zhì)是社會空間。因而，在先天八卦中以乾坤為綱紀(jì)建立的天地空間，也絕不是單純意義上地理空間范型，而是社會秩序，也即社會空間范型。“空間不離天地乾坤，為表情性的……而為八卦成列之‘象’(意象)……所以成位，非依抽象之空間地位以示物理?！盵31](p620-622)這其實是符合中國人認(rèn)識事物空間秩序的實際情況的。中華傳統(tǒng)文化中的空間，絕不只是地理空間的三維容器，而是籠罩在父系血緣封建宗法制社會秩序的社會空間范型之中，“中國空間意象：‘天地設(shè)位，而(易)行乎其中矣’，‘乾坤成列，而(易)立乎其中矣。’‘八卦成列，象在其中矣’?！盵31](p620-622)乾坤表面上所建立的是一以天地為矩度的地理空間，其深層實質(zhì)則是與父母、男女相比擬的父系血緣倫理的社會空間。因此，總體來看，《周易》的卦象作為生產(chǎn)性間象是中國意象形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制的范型，構(gòu)成了宇宙萬物存在和顯現(xiàn)的時間演歷和空間境遇。所以說“易，日月也，象如日月，使萬物睹!”[28](p628-629)“象如日，明朗萬物”[28](p628-629)。

其三，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象是生產(chǎn)衍生的“本源”，影響中國人的思想觀念、思維方式。此處的“本源”，并不是強(qiáng)調(diào)《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象，是中國形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制“始基”而所具有的開端性。它所突出的是，《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象對中國人思維觀念、思維方式的影響。宗白華就具體研究了《周易》卦象，也即易象對中國人藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)造、審美思維的影響。宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中國藝術(shù)意境之誕生》等論文中就反復(fù)論述《周易》的卦象：革卦、鼎卦、離卦、賁卦對中國的藝術(shù)思維、繪畫藝術(shù)、繪畫的空間意識、藝術(shù)品制作(如青銅器等)、建筑藝術(shù)、審美思維、文質(zhì)觀的深遠(yuǎn)影響。他將《周易》的卦象作為影響藝術(shù)創(chuàng)造和審美思維的法象和范型來看待。從四象論角度看，這其實意味著，作為生產(chǎn)性間象的《周易》卦象作為影響中國人思維方式、思想觀念的生產(chǎn)衍生本源，從根本上，仍然依賴于作為生產(chǎn)性間象的《周易》卦象所具有的生產(chǎn)衍生“始基”和“范型”地位。事實上，單純地強(qiáng)調(diào)《周易》卦象對中國藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)思維的影響并非宗白華的首創(chuàng)。中國古代早就有“以制器者尚其象”[32](p283)的觀點，王微《敘畫》引顏延之的話也說“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”[33](p585)。宗白華的重要意義在于，他將康德先天圖式論與易象相融合，意識到易象所暗含中國意象形而上學(xué)之道。不過，他沒有指出，易象作為意象，主要呈現(xiàn)為《周易》的卦象，是一種符號圖像式的間象存在，其實質(zhì)是生產(chǎn)性間象，如果強(qiáng)調(diào)《周易》卦象作為觀念形態(tài)影響中國人的思維方式、思想觀念，則會從符號圖像的間象存在形態(tài)轉(zhuǎn)化為想象，從而更為接近康德所說的生產(chǎn)性想象。

可能，囿于具體歷史條件下德文文獻(xiàn)搜集與閱讀的限制，宗白華在具體的論述過程中，弄錯了康德《純粹理性批判》三角形(Triangel)圖式概念對三角形直觀表象構(gòu)形影響的具體出處[28](p628-629)。宗白華認(rèn)為他所用的康德三角形例子出于康德《純粹理性批判》超越方法論第二部分。但是，綜觀康德《純粹理性批判》，提及三角形的有25處，宗白華所用的三角形例子并不出于《純粹理性批判》超越方法論第二部分[34](Der transzendentalen Methodenlehrezweites Hauptstück，案：現(xiàn)在一般譯為先驗方法論第二部分)[23](s830-860)，而應(yīng)該是出于《純粹理性批判》先驗分析第二部分(Der transzendentalen Analytikzweites Buch)，先驗判斷學(xué)說(Der transzendentalen Doktrin der Urteilskrafterstes Hauptstück)關(guān)于三重綜合論述的部分[23](s239)，同時在先驗方法論第二部分(Der transzendentalen Methodenlehrezweites Hauptstück)根本就沒有提及三角形。而且，宗白華很多論述具有哲學(xué)斷想的性質(zhì)而缺乏嚴(yán)密的邏輯條理性。但是，宗白華將易象與康德先天圖式論相融合，將易象作為范型，指出其中內(nèi)涵著中國形而上學(xué)之道，其篳路藍(lán)縷之功則值得稱贊。而四象論正是沿著宗白華先生所開創(chuàng)的康莊大道，將康德的生產(chǎn)性想象和再生產(chǎn)性想象的分類吸收進(jìn)四象論的想象中，將間象分為生產(chǎn)性間象和再生產(chǎn)性想象，將康德生產(chǎn)性想象的先天圖式論與中國意象理論的源頭《周易》結(jié)合起來，指出易象，也即《周易》卦象作為生產(chǎn)性間象的實質(zhì)內(nèi)涵，揭橥易象作為中國形而上學(xué)之道的理論內(nèi)涵，發(fā)掘建基其上的中國意象的形而上學(xué)生產(chǎn)衍生機(jī)制。