自是譯界第一流
——由林紓“二三流”選材說起，兼論其對中國文化 走出去的啟示＊

齊金鑫 李德超

中山大學 香港理工大學

1 引語

1898年，梁啟超在《譯印政治小說序》中指出歐美與日本“各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉”（梁啟超，1997：38），清楚地表明政治小說應該是翻譯的主干，輔以有益于國民教育的科學小說、哲理小說、冒險小說等，使民眾受小說熏染接受變法維新思想，進而付諸行動。梁啟超政治小說掛帥的提法，自然對當時的文人學者選擇翻譯題材造成了很大影響，題材范圍政治性先于文學性，文學性的選材也會在譯者序跋中強調(diào)政治性。

1902年，梁啟超流亡日本，在自己創(chuàng)辦的《新小說》雜志上發(fā)表《論小說與群治之關系》一文，開宗明義指出：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。（梁啟超，1988：6）

梁啟超認為小說具有支配人道的四大功能：熏、浸、刺、提，此四功能屬層層遞進關系。梁所明言小說的四大功能，也可以用來評價譯文，因為清明民初“時人是把譯作當著作品評，所謂‘譯筆’，實是‘文筆’”（陳平原，1989：34）。

梁啟超此文一出，如平地一聲響雷，很快激起強烈的社會反響。文人志士紛紛發(fā)表文章，他們除了贊同梁啟超“小說界革命”的觀點外，沿著“小說為文學之最上乘”的思路，鼓吹“新小說”，強調(diào)小說改造社會的功用和價值?！坝乱粐≌f”，需要依賴翻譯。而清朝自洋務運動開始已經(jīng)注重對外語人才的培養(yǎng)，上至京師同文館，下至福建船政學堂等，外語人才的培養(yǎng)使小說翻譯成為可能。翻譯小說在提供可欣賞作品的同時，還帶來了新的創(chuàng)作觀念、題材、手法與技巧，并且烘托了新小說的輿論環(huán)境。吳趼人后來在《月月小說序》中回憶起當時小說的發(fā)展狀況：“飲冰子《小說與群治關系》之說出，提倡改良小說，不數(shù)年而吾國之新著新譯之小說，幾于汗萬牛充萬棟，猶復日出不已而未有窮期也”（吳趼人，1980：320）。

梁啟超在《清代學術概論》中批評林紓“譯小說百數(shù)十種，頗風行于時，然所譯本率皆歐洲第二三流作者”（梁啟超，1998：98）。鄭振鐸認為林紓翻譯的作品中“僅有這六七十種是著名的（其中尚雜有哈葛德及柯南·道爾二人的第二等的小說二十七種），其他的書卻都是第二三流的作品”，包括把莎士比亞的戲劇譯成了小說，都是口譯者“不讀文學史，及沒有文學的常識所致的”（鄭振鐸，1981：11-12）。梁氏和鄭氏對林紓的批評不禁引入發(fā)問：何為“二三流作者”和“二三流小說”？判斷的標準為何？梁啟超在論及小說四大功能時指出：“文家能得其一，則為文豪；能兼其四，則為文圣”（1998：8）。林紓的翻譯是否達到了這個標準？本文嘗試從林紓文本選擇以及譯本接受的角度，通過分析梁氏及鄭氏批評林紓的緣由，從譯入語文化角度，探討應該如何看待原文本以及譯本的問題，以期對林紓及其譯本做出恰當?shù)脑u價。

2 林紓“二三流作品”

林紓翻譯的英國作家哈葛德（H. R. Haggard）的《迦茵小傳》，在英國文學史上并沒有受到多少關注，屬于“在英國小說史上找不到位置的小說”（鄒振環(huán)，1996：188），也許“文學性”并不高，屬“二三流小說”，但是翻譯成中文后，卻打動了無數(shù)才子佳人的心，成為當時最流行的小說之一，更被列為影響中國近代社會的一百種譯作之一（鄒振環(huán)，1996），甚至于有人說中國革命是兩部小說造成的：一部是《茶花女》，另外一部是《迦茵小傳》（陳源，1994：45）。《迦茵小傳》中的愛情故事不同于中國傳統(tǒng)的才子佳人，而是與中國封建禮教的道德規(guī)范相違背的。跟包天笑節(jié)譯本相比，林紓將迦茵未婚先孕、并生下私生子的有關情節(jié)盡數(shù)譯出，這在當時國人眼里自然“傷風敗俗、大逆不道”，自然就給人一種“不入流”的感覺，因此也受到了很多人的批評。

“文學典型是從一定的社會環(huán)境中培育出來的”（鄒振環(huán)，1991：43），培育了《迦茵小傳》的社會環(huán)境與當時中國的社會環(huán)境相去甚遠。但在英國社會中文學地位并不高的作品，到了譯入語中，則可能會由于填補“文學真空”（Even-Zohar，1990：47）而獲得不一樣的地位，或者說該小說也填補了“道德真空”。哈葛德愛情小說打破了中國固有愛情小說的范式，“為我們展現(xiàn)了西洋男女戀愛中所包含的基督教精神、俠義精神、浪漫精神所構(gòu)成的近代心態(tài)”（鄒振環(huán)，1991：43）。《迦茵小傳》中女主角迦茵敢于追求所愛并為愛獻身的精神，引起了當時青年學子的廣泛共鳴。五四文人從“這類翻譯小說中汲取激情的能量，以開創(chuàng)出他們?nèi)蘸蟮睦寺髁x書寫”，林紓翻譯的《迦茵小傳》，“為中國現(xiàn)代文學開啟了新的道路”（潘少瑜，2013：105）。少年時期的郭沫若在讀到該書時深深為之動容：

那女主人公的迦茵是怎樣的引起了我深厚的同情，誘出了我大量的眼淚喲…我想假使有那樣愛我的美好的迦茵姑娘，我就從凌云山的塔頂墜下，我就為她而死，也很甘心。有時在迦茵的位置上把那少年汪君替換上去。（郭沫若，1992：122）

梁啟超談到讀小說的第四層功能“提”：“凡讀小說者，必常若自化其身焉——入于書中，而為其書之主人翁”（梁啟超，1988：8）。這不正是郭沫若所達到的狀態(tài)嗎？也許《迦茵小傳》的原文并非一流作品，但是林紓的譯文則使得原文獲得了“重生（afterlife）”，是林紓的譯作讓原作獲得了“延續(xù)的生命”（continued life）（Benjamin，2000：16），很多人是因為林紓的譯文才知道了原文及作者。現(xiàn)代讀者讀《迦茵小傳》所獲得的震撼和共鳴相信會少得多，這類小說所描繪的現(xiàn)象現(xiàn)在比比皆是，因此剝離譯本產(chǎn)生的歷史、社會環(huán)境，或者以后人之標準衡量當時之文本會失之偏頗。飽受爭議的林譯哈葛德作品被貶低為“二三流小說”，但是譯入中國后卻大受歡迎，是因為“哈葛德小說冒險、愛情、神怪的題材內(nèi)容以及其恢宏博大的場景、曲折離奇的情節(jié)、層峰疊嶂的結(jié)構(gòu)與纖如毫發(fā)的刻繪等表現(xiàn)技巧，使哈氏小說與20世紀初中國占主導傾向的讀者群體的期待視野產(chǎn)生了交融”（鄒振環(huán)，1991：45）。錢鐘書對比了林紓的譯文和哈葛德的原文，發(fā)現(xiàn)“自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文。理由很簡單：林紓的中文文筆比哈葛德的英文文筆高明得多”（1981：45）。這都說明原語文化中地位并不高的作品，經(jīng)由譯者之手，特別是經(jīng)由林紓此等桐城派大師之手，進入譯入語文化后地位得到了提升。脫離了原語語境的哈氏小說，到了譯入語中成了積極塑造甚至建構(gòu)目的語多元系統(tǒng)的力量。從這個角度而言，譯本在譯入語文化中甚至獲得了超越原本在原語文化中的地位，在原語中本屬于“二三流”的小說到了譯入語中卻獲得了“一流”的地位，甚至于發(fā)揮了原作并不具有的功能。比如，林譯哈葛德《三千年艷尸記》中所體現(xiàn)出的一夫一妻以及離婚自由等觀念，“正是林紓在經(jīng)營翻譯時意外的收獲”，為“‘新女性’觀念的輸入創(chuàng)造了先機”（周旻，2018：162-164）。即使像《三千年艷尸記》這樣的文本在英國文壇也莫衷一是，其中不乏正面評價（參見Demoor，1987；Ficke，1926；Hinz，1972）。林紓對于哈葛德作品的翻譯，都展現(xiàn)出了頗具現(xiàn)代性的一面。比如，在其翻譯的《埃及金塔剖尸記》中，小說中的男女之情“被一種更具現(xiàn)代性的‘愛國主義’或‘英雄主義’所取代”（周旻，2018：159）。林紓的言情小說翻譯，“不僅促成了這一文類的現(xiàn)代興起，并促成了它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”（陳建華，2002：469）。林紓對于哈式小說的翻譯，“蘊含了林紓試圖在亂世中尋求民族生存之道，建立自我文化身份的不懈努力”（潘紅，2012：108）。這些都說明了我們在評價林紓的翻譯作品時，更應該關注的是譯本對當時的社會以及讀者所產(chǎn)生的作用，而非一味關注原本的文學性。

關于柯南·道爾及其偵探小說是否是“二三流作者”以及“二等小說”的問題，英國人應該更有發(fā)言權(quán)。道格拉斯（Kerr Douglas）在其書中說道：柯南·道爾“在他的作品、人生以及親身經(jīng)歷中，體現(xiàn)出了英國讀者所感同身受的品質(zhì)和價值。曾發(fā)揮過如此作用的是早前的狄更斯，更早的是莎士比亞，自柯南·道爾去世后我就想不出還有誰發(fā)揮過此等重要作用”（Douglas，2013：1）。當然這樣說有刻意拔高柯南·道爾地位之嫌，但就清末民初偵探小說的翻譯而言，他的作品在中國社會造成的影響與沖擊也是毋庸諱言的。

偵探小說在中國大受歡迎，應該說是時代的產(chǎn)物。結(jié)合當時社會、政府的昏庸無能，偵探小說中所反映的正義、法治等概念，是當時中國社會所亟需的，是當時社會環(huán)境使然，也反映了當時讀者的認識水平。首先，偵探小說的敘述手法、懸念的產(chǎn)生、推理的運用以及最后正義的伸張對當時的讀者而言都是新鮮的閱讀體驗。林紓在《歇洛克奇案開場》序言中，表達了對原作懸念設置的嘆服：

文先言殺人者之敗露，下卷始敘其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點清其發(fā)覺之故，令讀者恍然，此顧虎頭所謂傳神阿堵也。（林紓，1960b：243）

其次，偵探小說所反映的法治、正義等概念為時人所接受。1906年，林紓在《〈神樞鬼藏錄〉序》中寫道：

中國無律師，但有訟師；無包探，但有隸役。訟師如蠅，隸役如狼。蠅之所經(jīng)，良胾亦??；狼之所過，家畜無免……近年讀海上諸君子所譯包探諸案，且廣立學堂以毓律師包探之才，則人人將求致其名譽，既享名譽，又多得錢，孰則甘為不省者！下民既免訟師及隸役之患，或重觀清明之天日，則小說之功寧不偉哉?。旨?，1960a：237）

“晚清以來所引進的西方偵探小說，不僅僅只是一個新的小說品種，而且象征著全新的正義觀念和法律系統(tǒng)”（趙稀方，2012：37）。外國偵探小說使林紓想到的是中國法律的落后與不健全，林紓希望通過偵探小說的翻譯，可以引進西方律師、包探制度，改變社會中的不良風氣，達到正本清源之目的。與原本偵探小說所強調(diào)的趣味性與科學性相比，林紓翻譯的《歇洛克奇案開場》將“個人復仇與國家興亡的主題聯(lián)系在了一起”（魏艷，2014：430），激勵著當時的國人。林紓對于原作的改編而非簡單模仿，使得譯作之于原作是“連續(xù)”（continuity）而非“重復”（repetition）（Harris-Peyton，2017：217）。林紓的譯本脫離了原文的語境，在譯入語文化中創(chuàng)造了新的文本功能與意義。

福爾摩斯故事也引起了讀者極大的共鳴，期望以福爾摩斯的故事警示國人，“天特假手福爾摩斯以暴其事于當世耳。嗟乎！使吾國男子，人人皆如是堅忍沈摯，百折不撓，則何事不可成，何侮之足慮？”（陳熙績，1983：134）?？梢妭商叫≌f也是引起了當時讀者的共鳴，就文本接受角度而言，也達到了梁啟超所謂“刺”的程度。

其實清末民初時期流行的翻譯小說，作者往往都并非嚴格意義上的“一流作家”，作品從原語文化角度出發(fā)亦非“一流作品”。據(jù)統(tǒng)計，“1896—1916年出版的翻譯小說中，數(shù)量第一的是柯南·道爾，32種；第二是哈葛德，25種；并列第三的是凡爾納和大仲馬，都是17種，第五是押川春浪，10種”（陳平原，1989：43-44）。與其說是林紓及其合作者選擇了柯南·道爾與哈葛德，毋寧說是時代選擇了這些作者，他們對當時社會以及文人雅士帶來了深遠的影響。

3 自是譯界第一流

林紓被胡適稱之為“介紹西洋近世文學第一人”。林譯小說對后世作家的影響毋庸諱言：魯迅兄弟在日本留學時，只要林紓譯作一出，便到書店買回；郭沫若少年時最喜歡讀的便是“林譯小說”；錢鐘書也非常鐘愛“林譯小說”，晚年回憶道：“林紓的翻譯所起的‘媒’的作用，已經(jīng)是文學史上公認的事實……我自己就是讀了他的翻譯而增加學習外國語文的興趣的”（1981：22）。郭沫若認為林紓“在文學史上的地位是不能夠抹殺的”（1992：123）。

梁文所談到的四大功能在林紓譯本中皆有所體現(xiàn)。梁啟超貶低林紓譯作的原因或許可以從以下論述中找到端倪：“啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜練，至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體”（梁啟超，1998：85-86）?，F(xiàn)代人廣為傳頌的“四大名著”中的《水滸傳》和《紅樓夢》，相信沒人懷疑它的文學價值，但是梁啟超在《譯印政治小說序》中將其斥之為“誨盜誨淫”（梁啟超，1997：37），自然有其政治目的，在梁啟超看來這兩部小說很難為現(xiàn)實政治所用，離“政治小說”的標準相去甚遠。因此梁啟超對于林紓的評價更多的是出于政治而非文學的動機。

郭沫若在后期回憶起當時文人對林紓的批評時也說“林琴南是我們當前的敵人，那時的人對于他的批評或許不免有一概抹殺的傾向”（1992：123）。關于后期《新青年》對林紓的批判，實則是錢玄同化名王敬軒與劉半農(nóng)唱的“雙簧”，因為《新青年》討論的文學革命，似乎沒有在文學界引起漣漪，魯迅后來回憶道：“他們（錢玄同等，筆者注）正辦《新青年》，然而那時仿佛不但沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了”（2005b：441），因此要想改變以林紓為代表的晚清譯風，“非得對于林紓進行清算”（趙稀方，2013：42）。劉半農(nóng)指出的林紓翻譯中翻譯外國沒有價值的著作、謬誤太多以及以傳統(tǒng)小說形式翻譯外國文學這三個問題，實乃晚清的“意譯風尚”，時人對于翻譯的評判“所評乃是譯者的文字修養(yǎng)，而不是翻譯能力”，在小說翻譯界，“幾乎從一開始，就把‘雅’而不是‘信’放在首位”，小說家意譯時，“改變小說體例”“刪去無關緊要的閑文和不合國情的情節(jié)”以及“大加增補”實乃跟“當年整個的文化氛圍和作家—讀者的文學理想”有關（陳平原，1989：34-38）。只是到了五四時期社會風氣已經(jīng)轉(zhuǎn)向，林紓作為意譯的代表人物，歷史選擇了他作為批評的對象，為以原文為主體的翻譯風尚的登場提供了箭靶。任何譯本都是時代的產(chǎn)物，不同時代呼喚不同的翻譯策略，特別是五四時期，翻譯還被賦予了更多政治的意義。這時不同的翻譯策略就不僅僅是翻譯層面的問題了，更多的是政治層面的問題。

翻譯由于牽涉兩個文學系統(tǒng)，因此原本的文學地位以及譯本的文學地位都應考察。埃文·佐哈爾（Even-Zohar）認為“某一文學類別在源語中系統(tǒng)性的地位，對于譯入語而言并不一定是重要的”（1990：71）。換句話說，在原語文學系統(tǒng)中不重要的文學類別，到了譯入語中也許就是重要的，因此原語文本的重要性不能簡單地移植到譯入語中。從翻譯角度而言，原語文化中最新、最經(jīng)典的，不一定適合目的語文化，反倒是一些邊緣的或者“二三流”的作品，由于契合讀者期待或者填補目的語文學真空，翻譯后造成了巨大的社會、政治影響，對目的語文學和社會產(chǎn)生了重要的影響。林紓通過翻譯，發(fā)現(xiàn)了“中國人引以為豪的傳統(tǒng)文學中的空缺”（朱志瑜，2016：29），以及種族觀、敘事結(jié)構(gòu)（李歐梵，2013）等，很多皆來自所謂翻譯“二流”作家。

文本的文學地位及作家的評判也具有歷時性和動態(tài)性?！澳康恼Z文學經(jīng)常會忽略源語文學中的現(xiàn)代元素，回到較早的歷時階段找尋文本，而這些文本從源語文學中心的角度來衡量已屬過時”（Even-Zohar，1990：71，作者譯），一如十四行詩在中國：“十四行詩是西方的舊體詩，但對中國的新詩人而言它是新的”（趙元，2010：122）。就文學內(nèi)部而言，莎士比亞十四行詩也經(jīng)歷了從邊緣到經(jīng)典的過程。魯迅就曾經(jīng)感慨道：清政府設立學校，培養(yǎng)了很多英法德語人才，但是介紹狄更斯、笛福的，“竟是只知漢文的林紓”，介紹最負盛名的莎士比亞的，也是“不專攻英文的田漢”（魯迅，2005a：369）。在20世紀初風靡全國的偵探小說，英國早在“18世紀末19世紀初即到達新的流行高度”（Worthington，2005：1）。自20世紀60年代以來，“偵探小說已經(jīng)成為（美國）學校課程中不可或缺的部分，不再被僅僅視作是娛樂或者文學體系中的劣等”（Rollyson，2008：xvii）?！岸鳌钡墓鸬乱矔驗闀r代的變化不斷被后人挖掘，錢鐘書對此有清醒的認識：“近年來，哈葛德在西方文壇的地位漸漸上升…我們在評論林譯時，不必禮節(jié)性地把‘哈葛德在外國是個毫不足道的作家’那句老話重說一遍了”（1981：46）。因此“經(jīng)典是歷史過程的結(jié)果，有其動態(tài)建構(gòu)的一面”（陸建德，2016：136）。只關注林譯的文學價值，而忽視了其作品的社會、政治價值，對林紓有失公允。就林紓譯筆而言，很少有人否定其文學價值。但就選材而言，文學價值則并不在林紓及其合作者考慮范圍之內(nèi)。拋開文學性不談，林紓的譯本作為譯入語中的一個存在，具有很高的研究價值。林紓的譯語令讀者稱道，對其語言展開研究可以“促進此期整個文言譯本認知體系的建構(gòu)”，對漢語文言史以及現(xiàn)代漢語的研究都有重大的意義和價值（刁晏斌、劉興忠，2018：104）。圖里（Toury）認為“翻譯文本在目標語中的地位絕非是原文本在源語中地位的反應”，因此文本的地位不應該是“預先假設的”（presupposed），而應該是“構(gòu)建的”（established）（2012：25）。以后人或者現(xiàn)代人眼光看莎士比亞和柯南·道爾，恐怕很少會有人認為后者在文學價值上勝過前者。但是如果結(jié)合林紓所屬時代背景，事實恐怕并非如此。莎士比亞剛進入中國，鮮有讀者知道莎士比亞，甚至是學術界恐怕也很少有人能欣賞到莎士比亞的學術價值，陽春白雪則曲高和寡?？紤]到當時的時代背景以及梁啟超所宣稱的小說作用，莎士比亞很難進入譯者的視線。一種文化中的“二三流作品”被不同文化中的譯者大量選擇的原因，“不在譯者的個人學識高低和興趣如何，而是受譯者所在接受環(huán)境的影響和制約”（鄒振環(huán)，1991：46），也取決于讀者的欣賞、判斷水平。在大量浸染于西方文學、文化的今天，讀者很難接受經(jīng)改編、刪減、編譯等手段加工過的譯本，將原文的敘述結(jié)構(gòu)改變成全知視角、按照中國章回體小說翻譯原作更會被“千夫所指”，但這些手段和方法恰是當時通行的做法。后人對于林譯小說選材的批評多是脫離了時代背景，以后人或自己的眼光苛求林紓，對于歷史人物和事件的評價，應該予以語境化（contextualization）。翻譯所做的貢獻抑或是必然的歷史局限，只能歷史地看待才能做出客觀、公允的評價，避免孤立、靜止的翻譯評價所帶來的片面和武斷（劉云虹，2010：103）。

對于不懂外語、翻譯要依靠別人，林紓曾經(jīng)在《撒克遜劫后英雄略·序》中不無悲傷地感慨道：“吾年五十有四，不能抱書從學生之后，請業(yè)于西師之門。凡諸譯著，均恃耳而屏目，此真吾生之大不幸矣”（林紓，1984：168）。林紓從個人角度認為自己不懂外語是其大不幸，但是從另一個角度而言，林紓個人的不幸卻是中國翻譯文學的大幸，“他是中國正式的文學翻譯事業(yè)的杰出的先行者和奠基人”（張俊才，1992：92）?？梢院敛豢鋸埖卣f，林紓的翻譯奠定了翻譯文學在中國文學多元系統(tǒng)中的地位，也正是林紓的翻譯，將小說概念的外延擴大，小說的價值不應該僅從“文學性”角度進行衡量，而應通觀其政治、社會價值，且應該對所謂“文學性”進行歷時的考察。

林紓在《撒克遜劫后英雄略·序》中最后勸誡道：“青年學生，安可不以余老悖為鑒哉”（林紓，1984：168），這不禁讓人想起鳩摩羅什在面對別人對他佛經(jīng)譯本刪減過多時曾云：“學我者病”（轉(zhuǎn)引自嚴復，1984：136）。但胡適持不同看法：“殊不知我們正惜他刪節(jié)的太少”（2005：148），羅什的譯經(jīng)雖多有刪減，但“義皆圓通，眾心愜伏。什所譯經(jīng)，什九現(xiàn)存。襄譯諸賢，皆成碩學。大乘確立，什功最高”（梁啟超，2001：218）。恰如鳩摩羅什對佛經(jīng)原文的刪減造就了羅什譯本的地位，林紓對原文的刪減也起到了同樣的作用，因此梁啟超并未像其他批評者那般指責林紓對原文刪減過多，而是就其選材進行了批評，可見在當時的時代刪減原文是可以接受的，符合當時的翻譯規(guī)范。就像我們不能以現(xiàn)代的標準苛責過去的人一樣，當我們回過頭來認真思考林紓的翻譯時，也應該置身于那個時代，結(jié)合當時的翻譯、文學規(guī)范以及歷史背景，關注林紓翻譯的傳播與接受問題，對其翻譯做出一個全面的評價。

4 啟示

林紓的翻譯大受歡迎，只是后期出于政治方面的原因，受到了很多批判。林紓的翻譯方式和選材對目前中國文化“走出去”有以下幾點值得借鑒的地方。

第一，開展合作翻譯。關于到底“誰來譯”的問題，學界頗有爭論，謝天振認為我們應該擴大國外漢學家、翻譯家的隊伍，為他們從項目資金到提供專家咨詢、配備翻譯合作者等方面提供有效的幫助（2014：9）?！啊形骱献g模式’不失為當前多元文化語境下中國文學‘走出去’的最佳譯者模式”（胡安江、胡晨飛，2012：57）。合譯在中國自佛經(jīng)翻譯開始即已盛行。鳩摩羅什在翻譯《摩訶般若》時“手持胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨”（釋僧祐，1995：292），再由深諳漢語的中國僧人潤色加工，形成文字。若沒有林紓合譯者王壽昌的努力，“也許中國人翻譯西洋小說的歷史還要往后推遲許多年，也不可能有林紓這樣的大翻譯家的誕生了”（宋鳴華、林本椿，2003：56）?？梢姛o論是鳩摩羅什還是林紓，他們的翻譯能大獲成功與他們的合譯者有重要關系，他們合譯的一個重要特點即是由母語為譯入語的人士操刀進行文字表述。因此在漢學作品外譯時，可以采取合譯的方式，由母語為漢語和母語為英語的人士進行合作翻譯。學界通常認為林紓由于不懂西文，原本的選擇完全由合譯者決定，這方面的典型代表如鄭振鐸（1981），但也有研究指出，譯本的選擇是合作團隊共同選擇的結(jié)果，合譯者首先與林紓進行溝通與協(xié)商，林紓在最終決策中起到主導作用（王軍平、薄振杰，2016：41）。但無論觀點如何，一個不容否認的事實是無論林紓對原本的選擇同意與否，是合譯者提供了原本。因此在進行合作翻譯時，“我”方可以提出翻譯的選材并最終共同確定原本進行翻譯。

第二，選材方面不必完全取材我國“一流”作品。誠如上文所言，某一文化視角中的“一流”在另一文化中可能并非“一流”。當然我們也不能一味迎合外國人的口味與需求，可以先從普及性讀物入手。比如，“編譯一本諸如《先秦諸子百家寓言故事選》《聊齋志異故事選》《唐宋傳奇故事選》也許比花了大力氣翻譯出版的一大套諸子百家全集更受當代西方讀者的歡迎”（謝天振，2014：9）。文學翻譯一直是中國文化走出去的重點，但是我們也“應該關注那些非文學而且少有人譯的更涉及中國文化核心內(nèi)容和核心價值觀的東西”（王宇弘、潘文國，2018：95）。比如，在西方大受追捧的中國網(wǎng)絡文學，與“美國大片、日本動漫、韓國游戲”成為當今世界文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領域中并駕齊驅(qū)的“四駕馬車”（陳定家、唐朝暉，2019：152），被國內(nèi)研究界嗤之以鼻的玄幻武俠網(wǎng)文，在國外居然能受到追捧，不能不引人深思。

第三，深化對于翻譯的認識，對“忠實”等概念有更深入的認識。誠如張佩瑤所言，翻譯絕非簡單甚至復雜的語碼轉(zhuǎn)換過程，而是文化溝通的實際場景，是兩種文化“在不同的歷史氛圍和政治形勢，不同的知識領域和認知模式，以及不同的權(quán)力關系和話語網(wǎng)絡里面，因接觸而產(chǎn)生的碰撞、交鋒、抗拒、控制、角力等磨合過程”（2003：19）。翻譯時可以不完全拘泥于原文，按照譯入語文學規(guī)范對原文做調(diào)整。朱振武認為我國文學外譯效果不理想，原因在于“我國譯者對目標語讀者的接受能力不夠了解，因而在翻譯策略的選擇上不夠靈活”（2019：153）。呂世生在調(diào)查了18世紀以來成功“走出去”的中國文學案例發(fā)現(xiàn)，“翻譯改寫是中國文學‘走出去’的一以貫之的模式”（2013：29），但一直以來該模式卻背負著“不忠”的罪名。葛浩文在英譯莫言小說時“連譯帶改”，采用了“回顧式編譯法”，對目標文本在結(jié)構(gòu)、語言甚至風格等方面進行了編輯或操縱（邵璐，2016：106）。林紓的翻譯之所以受到歡迎，在于他并沒有完全拘泥于原文，而是對原文的一些內(nèi)容進行了改寫甚至刪除，而這些策略可能使得他的翻譯“不忠實”，但從接受者角度而言，林紓的翻譯迎合了他們的閱讀能力。當然，一味地為了迎合讀者的口味而肆意地篡改原文是不可取的，應該“不悖原文主旨、情境與歷史真實，而且相當程度上確立中國文化的正面形象”（呂世生，2013：31）。

第四，應該對目的語文化中的翻譯規(guī)范有所了解。同樣是翻譯成英語，美國、英國、加拿大、澳大利亞等國雖然在文化上相近，但是由于歷史傳統(tǒng)以及地理位置的疏離，對翻譯作品的接受能力以及翻譯規(guī)范肯定有所不同。要充分考慮翻譯的接受環(huán)境以及讀者的閱讀能力。翻譯規(guī)范不僅具有歷時性，也具有地域性。翻譯成不同的外語時更是如此。比如，1735年《趙氏孤兒》的法譯本在法國大獲成功，幾乎同時英國劇作家墨菲將《趙氏孤兒》的法譯本改寫為英語劇本，但是其敘事結(jié)構(gòu)不同于法譯本，也同樣大受歡迎。墨菲的改寫本旨在弘揚抵御外族入侵的愛國大義，而法譯本贊美人性本善（呂世生，2013：30）。因此翻譯時有必要考慮到譯入語的文化以及社會需求，做到有的放矢。

第五，對目的語讀者有清楚的定位，了解譯入語讀者的閱讀期待和審美情趣，或針對目的語文學、文化“真空”有的放矢。翻譯的目標讀者是漢學家還是普通讀者？目標讀者的不同決定了翻譯策略的不同。林紓所譯哈葛德和柯南·道爾的作品，都是中國文學多元系統(tǒng)中不存在的，他們的作品填補了中國文學的真空，被廣大讀者所接受。比如，中國網(wǎng)絡文學中的玄幻小說是西方社會所沒有的，對于英、美、加讀者而言，“玄幻奇幻來自異界，有游戲感，他們共鳴就很強烈”（陳定家、唐朝暉，2019：156）。因此翻譯時可以采取循序漸進的過程，先從目的語讀者需求入手，可以先嘗試翻譯目的語文化中缺少的題材，待引起目的語讀者興趣后，再從其他題材入手。勒菲弗爾（Lefevere，1992：2-3）曾經(jīng)談到文學文本在一個文化中的接受受到諸如權(quán)力（power）、意識形態(tài)（ideology）、機構(gòu)制度（institution）和操控（manipulation）等的制約。在教育場景如學校和大學中受到歡迎的“高品位”（high）文學，并不一定會受到“非專業(yè)讀者”（nonprofessional reader）的青睞，而正是這群“非專業(yè)讀者”讓作品登上銷售榜榜單。因此翻譯之前對譯入語讀者特別是“非專業(yè)讀者”的閱讀需求與期待有所了解，擴大讀者群，以點帶面，將閱讀范圍逐漸擴大到其他題材。