代星月 四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院

進(jìn)入21世紀(jì)以來，我國電影界誕生了許多頗具影響力的佳作，仔細(xì)品味這些電影，可以發(fā)現(xiàn)不少當(dāng)代國產(chǎn)電影正在轉(zhuǎn)變敘事策略，實(shí)現(xiàn)中國電影敘事美學(xué)的創(chuàng)新性發(fā)展。在新時代背景下，我國電影產(chǎn)業(yè)通過深挖這些經(jīng)典電影中的美學(xué)元素，不斷促進(jìn)自身健康發(fā)展，為人民提供更多優(yōu)秀的電影作品。

在當(dāng)今時代背景下，文化已經(jīng)成為各國在國際舞臺上的一張名片。電影憑借其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式逐漸成為一個國家文化軟實(shí)力的重要組成部分，因此如何在當(dāng)代中國電影中講好中國故事，宣傳中國傳統(tǒng)美學(xué)元素，已經(jīng)成為我國電影產(chǎn)業(yè)不可忽視的一大問題。構(gòu)建中國電影敘事美學(xué)也成為眾多電影工作者、研究人員的研究重點(diǎn)。然而，不同題材、不同風(fēng)格、不同形式的電影差異巨大，很難用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去探究其中的美學(xué)元素。但許多電影的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格獨(dú)樹一幟，從這些電影的敘事過程中觀眾可以感受到獨(dú)特的美學(xué)元素，這為當(dāng)代我國電影的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)文化的融入與再詮釋

我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，其中不少故事都可以作為當(dāng)代電影的主題。近年來，不少電影都開始注重利用古老的中國傳統(tǒng)故事作為電影原型并加以改編，引起了強(qiáng)烈的市場反響。尤其是在我國的動畫電影領(lǐng)域，不少中國動畫電影開始選取傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典神話故事、民間傳說進(jìn)行改編，結(jié)合最新的電影特效技術(shù)，收獲了良好的票房和口碑。雖然那些經(jīng)典的IP題材已經(jīng)在早期動畫電影中得到了廣泛運(yùn)用和改編，但當(dāng)時的電影敘事尚未脫離中國傳統(tǒng)倫理觀念的束縛，許多電影在進(jìn)行改編時不敢大刀闊斧地進(jìn)行再創(chuàng)作，這就導(dǎo)致觀眾在觀看電影時難免會產(chǎn)生審美疲勞。當(dāng)下，年輕群體逐步成為電影市場的主力軍，其對電影的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化。如果電影改編無法滿足年輕群體的審美需求，那就不能稱之為合格的電影作品。我國擁有海量的民間傳說和神話故事，這些都是我國當(dāng)代電影可以借鑒的寶貴素材。

近年來，富有傳統(tǒng)文化色彩的電影頻頻出現(xiàn)在觀眾的視野中，并且取得了良好的口碑?！段饔斡浿笫w來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列蘊(yùn)含濃厚中國傳統(tǒng)文化元素的動畫電影在接續(xù)“中國動畫學(xué)派”對民族性動畫電影探索的同時，也在積極借鑒好萊塢同類型電影的敘事經(jīng)驗(yàn)，在電影體制和藝術(shù)創(chuàng)作的雙重轉(zhuǎn)型中，重構(gòu)了“中國動畫學(xué)派”的敘事美學(xué)風(fēng)格。以動畫電影《西游記之大圣歸來》為例，這部電影的敘事并非傳統(tǒng)《西游記》中故事情節(jié)的再現(xiàn)，而是通過對原著小說進(jìn)行刪減、壓縮，使敘事風(fēng)格既符合電影的特點(diǎn)，同時又能串聯(lián)起原著的劇情，使整部電影的劇情更加連貫?！栋咨撸壕壠稹返臄⑹聞t更加自由，整部動畫的劇情幾乎完全跳出了觀眾耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)民間故事框架，對民間傳說中未涉及的敘事空白進(jìn)行補(bǔ)充。影片在原有民間故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，激發(fā)了廣大年輕人的觀看興趣。

色彩中蘊(yùn)含著中國式的敘事美學(xué)

色彩作為電影語言的一部分，在電影敘事的過程中發(fā)揮著重要的作用。導(dǎo)演張藝謀就在電影色彩的運(yùn)用方面有著獨(dú)特的個人風(fēng)格，在他執(zhí)導(dǎo)的多部影片中，憑借獨(dú)具匠心的色彩運(yùn)用，有力地推進(jìn)了電影敘事的展開。在他的電影《英雄》中，全片分為“黑、紅、藍(lán)、綠、白”五個部分，在影片開始刺客無名覲見秦王一段，黑色占據(jù)著電影的銀幕，隨后故事在刺客無名的講述及秦王的推測中展開。這五種顏色代表著故事發(fā)展不同的可能性，每一種顏色都能夠準(zhǔn)確地貼合電影情節(jié)的發(fā)展，足以證明這部電影在色彩的運(yùn)用上的成功。黑色，是嚴(yán)肅、絕望，影片一開始就展現(xiàn)了這樣一種色調(diào)，很明顯暗示刺秦不會成功；紅色，是扭曲、死亡，展現(xiàn)了飛雪殘劍無望的愛，亦暗合了秦軍對趙國的殺戮；藍(lán)色，是深沉、縝密，是對秦王縝密心思的展現(xiàn)；綠色是對飛雪殘劍最初向往的回顧；白色，是對舊格局一去不返的哀悼。在這部電影中，色彩為電影敘事的展開奠定了基調(diào)，降低了觀眾理解故事的難度。

在電影《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》中，色彩的運(yùn)用更加典型。影片對紅色情有獨(dú)鐘。紅色是東方美學(xué)元素中最常見的色彩特征，鏡頭下一切紅色的事物都蘊(yùn)含著獨(dú)特的象征意義。從《紅高粱》中影片開頭迎娶新娘的紅和高粱酒的紅以及影片最后的血紅畫面，到《菊豆》中的“紅染布”，再到《秋菊打官司》中的“紅辣椒”，這些紅色元素在影片中都起到了十分鮮明的點(diǎn)題作用。在影片《影》中，張藝謀又嘗試以中國傳統(tǒng)的黑白水墨畫風(fēng)格進(jìn)行拍攝。畫面中滿是素雅的配色、簡潔的場景、留白的運(yùn)用，呈現(xiàn)出一種古典而夢幻的畫面，編導(dǎo)似乎有意將故事的場景放置于一個架空的時代環(huán)境下，其實(shí)質(zhì)是給予觀眾更多的想象空間。色彩是觀眾對電影最直觀的視覺觸動，哪怕是不懂中文的外國人，直觀的電影色彩也有助于其了解電影所表達(dá)的基本內(nèi)涵，因此色彩構(gòu)成了中國電影敘事美學(xué)的基本特征之一。

鏡頭語言的運(yùn)用為敘事增添了美感

如果把電影比作一篇文章，那么鏡頭就是構(gòu)成這篇文章的句子。可以說，電影就是由一幕幕的鏡頭構(gòu)成的，鏡頭是電影最基本的單位。在一部優(yōu)秀的電影中，為了將一個鏡頭完美地呈現(xiàn)在觀眾眼前，攝影師往往需要多次轉(zhuǎn)換視角，以達(dá)到最好的電影效果。事實(shí)證明，出色的鏡頭語言往往不需要通過臺詞、旁白等電影元素就可以與觀眾進(jìn)行無聲的交流，傳遞給觀眾一些甚至連語言都無法表達(dá)的東西。在電影《小城之春》中，影片一開始就通過幾個簡單的平鋪蒙太奇剪輯畫面來營造氛圍：春天到了，在一片斷壁殘?jiān)校瑡D女面無表情地行走在破敗的城頭，“眼中不看著什么，心里不想著什么”……僅僅幾個畫面就描繪出了一幅戰(zhàn)后春天冷清凄涼的場景，帶給觀眾無盡的聯(lián)想。鏡頭語言的合理運(yùn)用可以有效地渲染氣氛，塑造人物形象，一部優(yōu)秀電影必須仔細(xì)琢磨鏡頭語言的運(yùn)用。在電視劇《法網(wǎng)天下》中，為了塑造人民檢察院檢察長任天剛剛正不阿的人物形象，導(dǎo)演刻意安排人物在不斷走動中說出臺詞。同時，以國徽作為人物背景，與劇中人物正氣凜然的形象相互映襯，將那些無法直接用語言描述的內(nèi)容傳達(dá)給觀眾。

導(dǎo)演王家衛(wèi)同樣是一位非常擅長運(yùn)用鏡頭語言敘述故事的導(dǎo)演，在他導(dǎo)演的眾多影片中，不乏那些將鏡頭語言應(yīng)用到極致的經(jīng)典鏡頭。在電影《花樣年華》中，王家衛(wèi)大量運(yùn)用平移鏡頭進(jìn)行過場，通過兩個場景之間的平移切換配合張曼玉華麗的旗袍，提醒觀眾場景的切換和時光的消逝。電影創(chuàng)作者要想充分運(yùn)用多種電影元素來塑造人物，表現(xiàn)主題，敘述故事，就必須學(xué)會用鏡頭講故事，通過特定風(fēng)格的鏡頭語言來展現(xiàn)電影敘事中的美學(xué)元素。

電影角色形象的塑造

一切敘事藝術(shù)的中心是人，人是敘事藝術(shù)的核心。在電影中，尤其是故事電影中，是以人為中心來講述故事的?？梢哉f，人物形象的塑造對推進(jìn)電影敘事的展開和情節(jié)的發(fā)展起著舉足輕重的作用。所以，一部成功的電影十分注重人物形象的塑造，良好的人物形象塑造對于電影來說已經(jīng)成功了一半。人物形象主要包括人物外在形象和人物內(nèi)在形象兩個方面。人物外在形象主要體現(xiàn)在人物穿著打扮、肢體語言、面部表情等方面。人物的內(nèi)在形象主要是指人物的世界觀、價值觀等內(nèi)在表現(xiàn)。為了塑造豐滿的人物形象，電影從選擇演員開始就必須十分慎重，有些演員甚至為了自身形象更加契合電影角色而做出了許多改變。

現(xiàn)實(shí)主義題材電影《我不是藥神》中塑造了一系列如藥販子、患者、患者家屬、警察等角色形象，他們都是人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常遇到的小人物，但電影通過這些小人物的塑造推動了敘事的展開。電影塑造了各式各樣的人物形象，他們性格各異，共同構(gòu)成了這樣一個具有深刻現(xiàn)實(shí)意義的故事。電影中既有主角程勇這樣一開始自私自利到后來冒著風(fēng)險挽救患者生命的底層小人物形象，又刻畫了為了賣假藥牟利而漠視生命的張長林這樣的反面角色，還有諸如呂受益這樣為了活著堅(jiān)強(qiáng)面對病魔最后又無可奈何的悲情角色?？傊粋€個鮮活的電影人物對于完整故事情節(jié)的展開是必不可少的，這也是中國當(dāng)代電影敘事中不可缺少的美學(xué)元素。

多樣化的敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)電影的敘事大多按照時間順序或事件發(fā)展的前因后果來展開，這種敘事結(jié)構(gòu)清晰明了，方便觀眾進(jìn)行了解。但隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步，這種敘事結(jié)構(gòu)也漸漸發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的按照時間順序敘事的方式可能會給觀眾帶來一種流水賬式的感覺，很容易使觀眾失去對電影的興趣。電影與網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的結(jié)合使電影的敘事表現(xiàn)為解構(gòu)、拼貼、并列的敘事結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出一種碎片化、零散化的美學(xué)形式。新時代背景下電影的敘事結(jié)構(gòu)不再遵循傳統(tǒng)的時間順序或事件因果，轉(zhuǎn)而采用把時間進(jìn)行交叉、在結(jié)構(gòu)上做出改變的方式。在影片《失戀三十三天》中，電影采用了“小說式”的結(jié)構(gòu)，選取了33天中特定幾天的典型事件進(jìn)行敘事，并非嚴(yán)格按照“33天”的時間順序而展開，擺脫了原先敘事結(jié)構(gòu)的局限性。此外，這部電影中運(yùn)用了大量畫外音，為電影后續(xù)情節(jié)的發(fā)展做好了充足的準(zhǔn)備。碎片化、拼接式的敘事風(fēng)格逐漸成為當(dāng)今中國電影主要的美學(xué)特征之一。在電影《我和我的祖國》中，影片通過描寫七個平凡的普通人，記錄七個不平凡的故事，展現(xiàn)了七種不一樣的愛國方式。七個看似毫無關(guān)聯(lián)的碎片化故事，卻因?yàn)閷夜餐臒釔壑槎o密聯(lián)系到了一起，向每一位觀眾傳遞了愛國的責(zé)任感。正是因?yàn)檫@些碎片化的組合，使得中國電影在敘事風(fēng)格上更加多元化，呈現(xiàn)出一種非線性的美學(xué)特征。

數(shù)字技術(shù)在電影敘事中的運(yùn)用

隨著科技的進(jìn)步和時代的發(fā)展，電影技術(shù)也在悄然間發(fā)生了變革。傳統(tǒng)的電影拍攝技術(shù)通常是利用攝像機(jī)實(shí)地拍攝電影場景，然后利用錄音設(shè)備為對電影配音，最后把二者結(jié)合，合成一部電影。整個電影制作過程一般需要真人演員在實(shí)際場景中進(jìn)行拍攝，所以能夠給觀眾帶來真實(shí)感，這也是傳統(tǒng)電影的主要特征。近年來，數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速并逐漸在電影行業(yè)開始了大規(guī)模的應(yīng)用，許多電影利用這種技術(shù)搭建虛擬場景，制作出了許多震撼人心的特效圖像，取得了巨大的成功。這種現(xiàn)象尤其在科幻類型的電影中更為常見，以前幾年爆火的科幻電影《流浪地球》為例，電影里的許多畫面圖像均由計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)制作而成。例如，為了描繪出未來上海的城市場景，電影首先用三維掃描創(chuàng)建人物、道具和場景的三維模型資產(chǎn)，在應(yīng)用特效之前，還需要模型師根據(jù)照片參考現(xiàn)實(shí)場景在三維軟件中制作模型。大樓高空部分的取景則需要運(yùn)用大量的無人機(jī)來采集上海街道和建筑模型貼面的材質(zhì)，地面道路主要以LiDAR來進(jìn)行三維重建以還原現(xiàn)實(shí)場景。費(fèi)時費(fèi)力的特效制作為后續(xù)電影敘事的展開搭建好了平臺，從而為觀眾帶來了一場視覺盛宴?？梢哉f，《流浪地球》的成功離不開優(yōu)秀的特效制作。

數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用在電影的后期制作上的作用同樣明顯，電影制作的許多方面都得到了數(shù)字技術(shù)的支持。尤其是在改善影片的清晰度方面，與傳統(tǒng)影片相比，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的電影能為觀眾帶來更加清晰的畫面。數(shù)字技術(shù)還被廣泛應(yīng)用到拍攝技術(shù)上，許多電影的拍攝角度得到了拓展，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)拍攝技術(shù)角度不夠的缺憾。因此，新技術(shù)在電影產(chǎn)業(yè)的廣泛應(yīng)用能夠?yàn)橛^眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，為中國電影敘事美學(xué)的發(fā)展開拓道路。

敘事中蘊(yùn)含人文主義關(guān)懷

當(dāng)代中國電影中的不少素材選自普通人的日常生活，在講好故事的同時蘊(yùn)含著深深的人文關(guān)懷，觀眾在欣賞電影的同時更容易與電影中的人物產(chǎn)生共鳴。馮小剛是中國電影行業(yè)的代表性人物之一，他的許多喜劇電影都是通過平凡的小人物之口來訴說生活中的無奈，然后用詼諧幽默的方式表現(xiàn)出來，觀眾在捧腹大笑的同時也仿佛看到了生活的影子。這些喜劇電影中的人物大多貼近人們的生活，電影中的事件也是人們?nèi)粘Ｉ钪姓诮?jīng)歷或十分關(guān)注的社會問題。電影通過一幅幅逼真的畫面真實(shí)反映了小人物在生活中的處境，既體現(xiàn)了人們面對困難生活的窘迫，又蘊(yùn)含著對幸福生活的不懈追求。這種瑣碎的生活描寫，體現(xiàn)了馮小剛電影中的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷，這也是馮小剛電影中獨(dú)特的敘事視角。在馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》中，無論從女主角所涉及的事件角度來看，還是從電影中說書式的旁白、蹩腳的方言等角度看，這都是一部不折不扣的喜劇，但觀眾并沒有從這部電影中感受到像其他純粹的喜劇電影那樣的輕松愉快，反而有一種強(qiáng)烈的荒謬感。

除了馮小剛的喜劇電影之外，近幾年還出現(xiàn)了諸如《我不是藥神》這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義色彩的優(yōu)秀電影，它同樣蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。在這部電影中，全體演員通過精湛的演技，將小人物在面對絕癥情況下強(qiáng)烈的求生欲以及普通人對生命的尊重完整地呈現(xiàn)了出來。這種對人性的關(guān)懷以及對社會問題的思考逐步滲入社會各個階層，讓大眾產(chǎn)生共鳴。電影是以現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物為原型改編而成的，整部電影用最基礎(chǔ)的拍攝手法，沒有炫技也沒有特效，講述了一個普通小人物最終拯救了無數(shù)人的故事。電影在敘事方面樸實(shí)無華，時間線流暢，既能讓觀眾捧腹大笑，又講好了這個帶有平民英雄色彩的故事?？梢哉f，電影在敘事方面正是因?yàn)槿谌肓巳宋闹髁x關(guān)懷才展現(xiàn)出了當(dāng)代中國電影獨(dú)特的美學(xué)元素。

近年來，我國電影市場涌現(xiàn)出了許多現(xiàn)象級的電影作品，從它們的敘事風(fēng)格中我們可以品讀出富有中國當(dāng)代氣息的美學(xué)元素，這也引起了國內(nèi)外許多電影專業(yè)人士的興趣。對于這些電影，我們要有清醒的認(rèn)識，既要挖掘其中值得學(xué)習(xí)和借鑒的地方，也要清楚地認(rèn)識到中國電影與世界一流電影還存在不小的差距。電影從業(yè)人員需要深入挖掘優(yōu)秀電影中的美學(xué)元素，幫助當(dāng)代中國電影構(gòu)建出自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。