劉 璨 劉家思

內(nèi)容提要：陸帕改編《狂人日記》，是紀(jì)念魯迅誕辰140周年的一個(gè)重要活動(dòng)，也是2021年中國(guó)戲劇演出市場(chǎng)上國(guó)際合作的一個(gè)重要事件。陸帕雖然為這部作品付出了艱辛的努力，但他根深蒂固的西方思想立場(chǎng)與文化藝術(shù)觀念導(dǎo)致他任意切割魯迅原作。不僅敘事冗長(zhǎng)混雜，而且虛構(gòu)中隱藏的亂倫故事，使狂人形象變異，并且潛藏著東方主義的偏見(jiàn)，違背了中國(guó)人的審美感受。這種接受狀況表明，陸帕式的冗長(zhǎng)的后現(xiàn)代戲劇，不適合中國(guó)普通受眾的審美需求，中國(guó)話劇界既要開放包容，與時(shí)俱進(jìn)，更要守正創(chuàng)新，應(yīng)該堅(jiān)持走詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，在不斷創(chuàng)新發(fā)展中堅(jiān)守民族風(fēng)格。

2021年，克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)將魯迅小說(shuō)《狂人日記》改編為話劇，成為紀(jì)念魯迅誕辰140周年的一個(gè)重要活動(dòng)。①濮存昕：《這部作品遲到太久》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。該劇先后在哈爾濱大劇院、上海大劇院以及蘇州灣大劇院、阿那亞戲劇節(jié)和湖南大劇院上演。綜合來(lái)看，學(xué)界對(duì)這部話劇的看法基本上分兩種傾向：“持有傳統(tǒng)戲劇觀念的人難以接受這個(gè)戲，而持新的戲劇觀點(diǎn)的人很欣賞這個(gè)戲?！雹趨⒁?jiàn)韻豐《〈狂人日記〉帶給戲劇界什么啟示？——話劇〈狂人日記〉上海研討會(huì)紀(jì)要》，《上海戲劇》2021年第3期。與話劇理論研究者和戲劇愛(ài)好者的熱議不同，普通民眾大多置之不理。他們不是更加“冷靜”，而是似乎更加“冷漠”地不進(jìn)劇場(chǎng)或是進(jìn)劇場(chǎng)看一會(huì)兒就退場(chǎng)。陸帕的話劇《狂人日記》演出后，有論者說(shuō)他“又一次給我們提供了這方面的范例”①劉杏林：《裝滿時(shí)間的神奇盒子》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。，還有論者認(rèn)為他“為中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求提供了一種美學(xué)的方向和可能性”②彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺(tái)呈現(xiàn)——兼談中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求》，《戲劇藝術(shù)》2022年第1期。。這種發(fā)現(xiàn)新大陸式的激動(dòng)，的確顯示了一部分人對(duì)他的肯定，但也難免會(huì)帶有個(gè)人化的偏向。

克里斯蒂安·陸帕是波蘭20世紀(jì)三位著名導(dǎo)演之一，先后導(dǎo)演了《馬耳他》《卡拉馬佐夫兄弟》《假面·瑪麗蓮》等一批作品，獲得了第13屆歐洲劇場(chǎng)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。其戲劇演出形態(tài)是比較典型的后現(xiàn)代戲劇演出方式，不過(guò)這次的《狂人日記》演出，似乎走得更遠(yuǎn)。陸帕改編《狂人日記》，不光是話劇改編成敗得失問(wèn)題，而且是魯迅作品在西方社會(huì)的傳播與接受的問(wèn)題，也是一個(gè)影響中國(guó)人接受和理解魯迅作品的大問(wèn)題。

一 陸帕的藝術(shù)努力與接受狀況的巨大反差

2021年3月14日和16日話劇《狂人日記》在哈爾濱大劇院演出，號(hào)稱試演；同月26日至27日又在上海大劇院演出，亦稱試演；同年5月20日和30日在蘇州灣大劇院演出，還是試演；直到同年6月10日、11日和12日在秦皇島阿那亞戲劇節(jié)才進(jìn)行世界首演。一個(gè)月后的7月9日和10日又在湖南大劇院正式演出。兩個(gè)半月后參加紹興紀(jì)念魯迅誕辰140周年的展演活動(dòng)，于9月27日晚上在紹興大劇院演出。這種演出形態(tài)，被有些人稱為后現(xiàn)代戲劇演出模式。

1.陸帕改編的藝術(shù)努力

話劇《狂人日記》是陸帕改編的第二部中國(guó)作品。第一部是根據(jù)史鐵生的原作改編的《醉酒者莫非》。從選材而言，陸帕選擇改編的作品，都是具有思想深度，有一定接受基礎(chǔ)的名作。在魯迅誕辰140周年的日子里改編《狂人日記》，自然等于給潛在的接受市場(chǎng)注入了興奮劑。

《狂人日記》的主體文本是狂人的自敘傳，是一種意識(shí)流式的心理活動(dòng)，對(duì)于以視覺(jué)接受為主體的舞臺(tái)話劇改編來(lái)說(shuō)，是有一定難度的。陸帕運(yùn)用“舞臺(tái)寫作”的藝術(shù)理念，突出他一貫的“做劇法”，努力將它改編成具有較強(qiáng)視覺(jué)審美刺激的話劇。首先，他將狂人的心理感覺(jué)轉(zhuǎn)換成視覺(jué)化的圖景和影像，并自由放大，以立體式的架構(gòu)和三三制的層級(jí)布局，將舞臺(tái)布景設(shè)置為上下三層，前后三進(jìn)的封閉的老房子，巧妙地將魯迅的“鐵屋子”意象具象化。其次，他充分利用舞臺(tái)布景色彩與舞臺(tái)光色強(qiáng)化劇場(chǎng)的接受效應(yīng)，形成了視覺(jué)刺激，強(qiáng)化了劇場(chǎng)引力。最后，陸帕采用拆散、糅合和填補(bǔ)的方式進(jìn)行多維構(gòu)建，以不同視角反復(fù)講述一個(gè)故事，將文本內(nèi)容進(jìn)行循環(huán)表現(xiàn)，使小說(shuō)原作得到大幅度的擴(kuò)張，從而構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的舞臺(tái)文本。

陸帕糅合了《阿Q正傳》《風(fēng)箏》《故鄉(xiāng)》等作品中的情節(jié)與意象，對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行自由組合與重構(gòu)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)原著的核心內(nèi)容。對(duì)此，有的學(xué)者肯定其“以充滿現(xiàn)代色彩的舞臺(tái)語(yǔ)匯，挖掘了作品的當(dāng)代價(jià)值，批判了現(xiàn)代家庭與威權(quán)制度對(duì)于個(gè)體生命的暴力戕害”①彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺(tái)呈現(xiàn)——兼談中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求》，《戲劇藝術(shù)》2022年第1期。。陸帕重塑了狂人形象，創(chuàng)造了一個(gè)陸帕式的魯迅世界，取得了一定的成功。但這種成功是有限度的。

2.陸帕《狂人日記》的接受狀況

檢驗(yàn)一部戲劇，觀眾是重要的權(quán)衡因素。陸帕改編的話劇《狂人日記》，從宣傳的角度來(lái)看，也可以說(shuō)“演出獲得巨大成功”。但從接受狀況來(lái)看，結(jié)果并不理想。

《狂人日記》在紹興演出之前，先后在哈爾濱、上海、蘇州分別演2場(chǎng)，在秦皇島的阿那亞戲劇節(jié)演了3場(chǎng)，觀眾的反應(yīng)并不理想。2021年9月27日晚，該劇在紹興大劇院演出時(shí)，最后留下來(lái)的觀眾，大約有60%。

紹興大劇院為了上演該劇，投入了大量經(jīng)費(fèi)，采取很多靈活的營(yíng)銷措施。一是紹興市區(qū)以外的觀眾，劇院包餐飲和住宿；二是團(tuán)體購(gòu)票打折；三是到處游說(shuō)友好單位和高校支持；四是上級(jí)主管部門和領(lǐng)導(dǎo)單位送票。紹興交通方便、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化氣息濃郁，素有“戲劇之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。尤其是在魯迅的故鄉(xiāng)，具有很好的接受基礎(chǔ)。然而，“左拉右扯”而來(lái)的觀眾，并沒(méi)有被吸引，這種接受狀況，與曹禺戲劇在上海一公演就是幾十場(chǎng)，而且場(chǎng)場(chǎng)爆滿的情形相去甚遠(yuǎn)。

二 陸帕文化觀的符號(hào)化表現(xiàn)與話劇《狂人日記》的不足

“一個(gè)劇作家應(yīng)該是一個(gè)思想家才好。一個(gè)寫作的人，對(duì)人，對(duì)人類，對(duì)社會(huì)，對(duì)世界，對(duì)種種大問(wèn)題，要有一個(gè)看法。”①曹禺：《我對(duì)戲劇創(chuàng)作的希望》，《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第323頁(yè)。陸帕作為歐洲劇壇巨人，傾力改編《狂人日記》，實(shí)際上是在跨文化的語(yǔ)境中符號(hào)化地表達(dá)他的思想立場(chǎng)、文化觀與戲劇審美趣味。濮存昕曾在座談會(huì)上發(fā)問(wèn)：“陸帕先生做的《狂人日記》，是大家想看到的魯迅作品嗎？”②王潤(rùn)：《這是大家想看到的魯迅作品嗎——波蘭導(dǎo)演陸帕中國(guó)執(zhí)導(dǎo)戲劇〈狂人日記〉引熱議》，《北京晚報(bào)》2021年3月22日。這個(gè)蘊(yùn)含非常豐富而深刻的發(fā)問(wèn)恐怕已經(jīng)包含著該劇的不足。

1.冗長(zhǎng)而混雜的敘事

不管陸帕自己是否意識(shí)到，也不管喜歡陸帕的觀眾是否認(rèn)可，都改變不了一個(gè)事實(shí)：陸帕改編的話劇《狂人日記》冗長(zhǎng)而龐雜，敘事缺乏應(yīng)有的心理邏輯。為了擴(kuò)張戲劇的時(shí)間長(zhǎng)度，用雜糅的方式添加了許多內(nèi)容，而敘述中又沒(méi)有一條順理成章的敘事線索，造成觀眾審美接受的心理障礙。

《狂人日記》篇幅很短，只有四五千字?？陀^上講，將它改編成150分鐘的話劇，都是有一定難度的。然而，陸帕充分發(fā)揮他的“創(chuàng)造力”，不僅移植了《風(fēng)箏》《故鄉(xiāng)》《藥》的內(nèi)容，而且從《墳》《阿Q正傳》《野草》等作品中獲得啟示，故意延宕，文本冗長(zhǎng)，演出時(shí)長(zhǎng)達(dá)5小時(shí)。不僅普通觀眾無(wú)法消受，就是專業(yè)研究者也疲憊不堪。魯迅長(zhǎng)孫周令飛明確指出：“在這樣的一個(gè)節(jié)奏當(dāng)中觀眾可能不太容易被帶入，特別是那幾場(chǎng)獨(dú)角戲，觀眾在下面坐著會(huì)比較悶?！雹壑芰铒w：《這個(gè)世界一定會(huì)更好》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。

同時(shí)，話劇《狂人日記》在敘事上沒(méi)有梳理出故事的情節(jié)線，更沒(méi)有梳理出清晰的人物性格與命運(yùn)的發(fā)展邏輯，而是用學(xué)術(shù)剖析的眼光來(lái)打亂原著，重新按照自己的方式予以結(jié)構(gòu)和組接，從而形成了一個(gè)重復(fù)混雜的舞臺(tái)文本。全劇敘述思路不清楚，情節(jié)推進(jìn)不明確，集中度和高潮不明顯。楊揚(yáng)指出：“原本在救救孩子這一幕當(dāng)中，還有很多的人在銀幕上出現(xiàn)，很多人擁上來(lái)，但在試演中沒(méi)有出現(xiàn)。實(shí)際上這里應(yīng)該是全劇的高潮，邊上都是庸眾，充滿了嘈雜的人聲，八個(gè)人的吶喊聲淹沒(méi)在里面，表現(xiàn)了狂人和庸眾的對(duì)抗。這一部分沒(méi)有展示出來(lái)非?？上А！雹贄顡P(yáng)：《這是一個(gè)世界性的現(xiàn)象》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。小說(shuō)接受是個(gè)人化的，可以沒(méi)有很強(qiáng)的故事情節(jié)，甚至可以雜亂一些，受眾可以慢慢琢磨和品味其中的奧妙。但是，話劇接受是集體化的，必須將精英化與大眾性融合在一起，讓不同的接受群體都能夠入戲。

后現(xiàn)代戲劇是反文學(xué)文本的，以劇場(chǎng)藝術(shù)為主，但是再怎么扭曲話劇“以話成劇”的特征，也還是有一定的人物臺(tái)詞，應(yīng)該創(chuàng)造出感人的語(yǔ)言。但該戲的語(yǔ)言混亂，缺乏感染力。

客觀說(shuō)，陸帕沒(méi)有對(duì)小說(shuō)《狂人日記》進(jìn)行深度的研究，賦予創(chuàng)造性的表現(xiàn)，從而形成一個(gè)既能受精英階層青睞，又能使普通受眾滿意的簡(jiǎn)潔清晰而有深度的舞臺(tái)文本。陸帕只是利用了魯迅的文學(xué)作品以及現(xiàn)代劇場(chǎng)技術(shù)與技巧對(duì)小說(shuō)《狂人日記》進(jìn)行了擴(kuò)張化的重新組接。如果擺脫后現(xiàn)代的混雜，進(jìn)行適當(dāng)?shù)募?，這個(gè)劇的演出時(shí)間，完全可以控制在150分鐘左右。

2.隱藏的亂倫故事

陸帕對(duì)于中國(guó)文化認(rèn)識(shí)的偏狹與審美情趣的差異，也影響了他在改編《狂人日記》時(shí)的藝術(shù)處理。其中，虛構(gòu)狂人與嫂子亂倫的線索，就是不當(dāng)?shù)奶幚?，無(wú)疑是對(duì)狂人形象明顯的扭曲與矮化。

嫂子這個(gè)形象是貫穿始終的，這是陸帕增加的人物。如果是作為輔助性藝術(shù)處理是沒(méi)有什么問(wèn)題的。然而，陸帕將她設(shè)置成與小叔子——狂人亂倫的異類形象。在第二幕最后一場(chǎng)戲中，狂人一陣躁動(dòng)之后，嫂子外衣敞開，著肉色的連衣裙，頭發(fā)散亂地坐在床頭，狂人側(cè)臥著，頭卻枕在嫂子的大腿上，嫂子將他摟在懷里，兩人的對(duì)話既隱晦又明白。顯然，狂人與嫂子的關(guān)系絕不是一般的正常的叔嫂關(guān)系。在這里，觀眾難道品味不出曹禺《雷雨》中周萍與蘩漪關(guān)系的影子嗎？有人質(zhì)問(wèn)：“話劇中還有一些謎也非常有趣，而且我也不認(rèn)為這些謎是一定要破解的，比如嫂子和狂人到底是什么關(guān)系，比如哥哥到底是一個(gè)什么樣的存在?！雹?gòu)埑ǎ骸缎≌f(shuō)和劇場(chǎng)本身就是意義》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。顯然，這種審問(wèn)顯示了藝術(shù)接受的敏銳性。陸帕的處理，也許可以說(shuō)是為了豐富狂人的性格，是對(duì)封建倫理道德的撕裂與反抗，但實(shí)際上對(duì)狂人作為一個(gè)啟蒙者的形象予以了矮化，無(wú)疑背離了原著的精神。

3.東方主義的不實(shí)描寫

藝術(shù)創(chuàng)作總是會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的立場(chǎng)，這既可以是審美立場(chǎng)，也可以是政治立場(chǎng)，還可以是一種社會(huì)立場(chǎng)。湯因比指出：“文明的交流可以產(chǎn)生積極或消極的影響”，而“文明形態(tài)是政治、經(jīng)濟(jì)和文化的共同體”。②Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the Worl, Oxford University Press,1958, p.vii.陸帕在話劇《狂人日記》的改編中顯示的是明顯的褒歐貶中的東方主義立場(chǎng)，有著十分明確的不實(shí)描寫。

作為話語(yǔ)系統(tǒng)的東方主義，是介于學(xué)術(shù)的與思維的兩種含義之間的，“通過(guò)做出與東方有關(guān)的陳述，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制：簡(jiǎn)言之，將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”③愛(ài)德華·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根澤，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第4頁(yè)。。它“是一種統(tǒng)治東方、重新建構(gòu)東方、對(duì)東方行使權(quán)威的西方權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)。歐洲文化正是通過(guò)這套權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)并以政治的、社會(huì)的、軍事的、意識(shí)形態(tài)的、科學(xué)的和想象的方式來(lái)處理甚至創(chuàng)造東方的。因此，東方學(xué)成了帝國(guó)主義的一套權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)”④袁金剛主編：《當(dāng)代西方文化批評(píng)理論名著研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第164頁(yè)。。

陸帕在話劇《狂人日記》中也顯示了潛在的東方主義的傲慢與偏見(jiàn)。首先是夸張性表現(xiàn)中國(guó)人的野蠻無(wú)禮。陸帕試圖將《狂人日記》中“吃人”的主題予以顯性呈現(xiàn)，但實(shí)際上自覺(jué)不自覺(jué)地丑化了中國(guó)民眾形象，顯示了他的東方主義的傲慢。其次是第三幕“火車上的青年大學(xué)生”中的污名化描寫。大學(xué)生一上火車，就坐在狂人旁邊，他笑著，狂人問(wèn)他樂(lè)什么，他說(shuō)：“我昨天被學(xué)校開除了，因?yàn)槲覀兘淌诳谡`……我忍不住笑了……”在這里，陸帕似乎是以藝術(shù)穿越來(lái)表現(xiàn)“五四”時(shí)期的反對(duì)封建權(quán)威，顯示民主自由思想，映襯狂人崇尚自由的心理。實(shí)際上，這是風(fēng)馬牛不相及的。因?yàn)?，這個(gè)大學(xué)生并不具有狂人的精神。他只是被教授的口誤刺激，情不自禁地笑了一下，就被學(xué)校開除了。陸帕虛構(gòu)這樣一個(gè)情節(jié)，具有明顯的偏見(jiàn)，是對(duì)中國(guó)教育制度的污名化的表現(xiàn)。最后是將中醫(yī)何先生改為西醫(yī)黑塞大夫。在劇中，為什么要將中醫(yī)何先生改為西醫(yī)黑塞大夫，自然是對(duì)中醫(yī)的否定。同時(shí)，黑塞還與后面的教授對(duì)照。無(wú)論是教授還是大夫，工作的對(duì)象都是人。一個(gè)是啟迪思想，教授知識(shí)；一個(gè)是醫(yī)治疾病，給人健康。工作內(nèi)容不同，但性質(zhì)一樣，職業(yè)要求也是相似的?？墒桥c黑塞大夫比較起來(lái)，我們的大學(xué)教授就明顯有缺陷。這也許是迎合西方人的東方主義立場(chǎng)的自覺(jué)選擇，也許是他潛意識(shí)中擁有的東方主義偏見(jiàn)不自覺(jué)的流露。

陸帕改編的話劇《狂人日記》是存在明顯不足的。這是陸帕根深蒂固的西方思想立場(chǎng)與文化藝術(shù)觀念導(dǎo)致的。這不僅撕裂了魯迅的原作，混淆了魯迅作品的思想取向，還拉低了魯迅原作的審美品味，制造了混亂錯(cuò)雜的審美視界，矮化了魯迅的精神思想，違背了中國(guó)人的審美感受。

三 現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國(guó)話劇之路

普通受眾對(duì)于陸帕話劇《狂人日記》的接受狀況給我們探討中國(guó)話劇的出路時(shí)提出了警示：是沿著陸帕的后現(xiàn)代方向前進(jìn)，還是繼續(xù)走中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義道路？

1.正視與糾偏：陸帕的戲劇模式不切合中國(guó)大眾的審美需求

有論者指出：“帶著古典現(xiàn)實(shí)主義的要求去看他的戲，一定會(huì)失望的，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)他誤讀了魯迅，……也一定會(huì)不滿意于他呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的那一群模糊不清的、善惡不明的、曖昧的人。”①高子文：《先鋒現(xiàn)實(shí)主義和它的世界——評(píng)克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》，《戲劇與影視評(píng)論》2021年第4期。但是，我們不能全部歸因于觀眾。戲劇作為一種大眾化的文藝樣式，首先必須考慮普通觀眾的審美接受需求。

陸帕以純西方眼光和西方話語(yǔ)方式構(gòu)建的后現(xiàn)代舞臺(tái)幻景，既與中國(guó)民眾審美接受心理有距離和隔閡，也泄露了東方主義的偏見(jiàn)與失誤。陸帕改編的《狂人日記》，動(dòng)作缺少性格的活性和心理的含量，聲音缺乏心理的沉淀與思想的張力。他以外在的聲響刺激受眾的大腦，最典型的就是火車行進(jìn)中發(fā)出的噪聲，與人物的心理情感和思想缺乏必然聯(lián)系。整個(gè)戲劇缺乏中國(guó)普通觀眾所喜歡的活性。這不是指那種膚淺的庸俗的滑稽的插科打諢，而是指人物思想靈魂、精神性格和人生命運(yùn)的活性展示與交流。自然，它不能也沒(méi)有緊貼注重體驗(yàn)的中國(guó)民眾的接受心理。一部戲劇不能從情感心理上打動(dòng)觀眾，激發(fā)其接受情緒與欲望，使之進(jìn)入戲劇中，自然就不能牽引住觀眾。

濮存昕指出：“陸帕先生是一個(gè)外國(guó)導(dǎo)演，他對(duì)中國(guó)臺(tái)詞的判斷力也許有隔閡，所以演員互相之間一定要聽、要指點(diǎn)，所有演員要把臺(tái)詞清晰地送到觀眾席里，這是我的戲劇觀念。其次，我們要有時(shí)間的概念，因?yàn)檫@個(gè)世界由兩大概念構(gòu)成，一個(gè)是空間，一個(gè)是時(shí)間。我認(rèn)為這部戲的節(jié)奏感應(yīng)該控制在三個(gè)小時(shí)，這將讓觀眾感覺(jué)特別好。我們盡可能地讓這部戲不損失品質(zhì)，在不損失陸帕先生直覺(jué)的同時(shí)，要把戲劇的時(shí)間控制在可控的時(shí)間里。昨天這部戲是近五個(gè)小時(shí)的時(shí)間，這樣下去會(huì)損失觀眾。”①濮存昕：《這部作品遲到太久》，見(jiàn)《話劇〈狂人日記〉演后談》，《藝術(shù)管理（中英文）》2021年第1期。這是對(duì)中國(guó)話劇的關(guān)愛(ài)，也是對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展路向的指正。

陸帕式的所謂“舞臺(tái)寫作”的后現(xiàn)代戲劇理念的編排與中國(guó)觀眾的審美接受習(xí)慣相左。中國(guó)話劇除非不要大眾化，除非不要走商業(yè)化的道路，才可以一味地照搬所謂的后現(xiàn)代戲劇觀念進(jìn)行同人化的戲劇試驗(yàn)。如果是在戲劇愛(ài)好者之間小范圍的試驗(yàn)，那么就可以照搬歐美流行的后現(xiàn)代戲劇排演模式。如果是要獲得中國(guó)普通觀眾的喜愛(ài)，走產(chǎn)業(yè)化的路子，那么這種一味的后現(xiàn)代模式是走不通的。

2.開放與涵容：在吸收世界優(yōu)秀文化中壯大

在中國(guó)話劇的發(fā)展歷程中，我們有過(guò)不少經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。100多年來(lái)，對(duì)于現(xiàn)代話劇的發(fā)展路向，戲劇創(chuàng)作者一直在探索。當(dāng)話劇從西方舶來(lái)之后，如何使之在中國(guó)生根發(fā)芽，壯大成林，戲劇界付出了艱辛的努力。在20世紀(jì)，無(wú)論是10年代文明戲的盛行與沒(méi)落，還是20年代愛(ài)美劇的成功與式微以及30年代左翼戲劇的興起與堅(jiān)守等，都有過(guò)不少的教訓(xùn)。尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，受電視劇的沖擊，戲劇事業(yè)走向低谷，話劇界一時(shí)不知所措，但并不等待，而是向世界戲劇界尋找藥方，積極探尋出路。于是，現(xiàn)代先鋒實(shí)驗(yàn)劇迅速崛起，甚至一度也出現(xiàn)過(guò)后現(xiàn)代戲劇。但歷史事實(shí)證明，先鋒實(shí)驗(yàn)劇并沒(méi)有搶占到中國(guó)戲劇的主體地位。因此，中國(guó)戲劇是走現(xiàn)實(shí)主義道路還是走浪漫主義道路，是走現(xiàn)代主義之路還是后現(xiàn)代主義之路，長(zhǎng)期以來(lái)并不明確，事實(shí)上也很難明確。在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)及其接受多元的時(shí)代，要絕對(duì)統(tǒng)一是做不到的。但是，從戲劇接受的效果分析，我們還是可以看出孰輕孰重的。陸帕的話劇《狂人日記》尷尬的接受狀況，再次給中國(guó)話劇創(chuàng)作者提了個(gè)醒：后現(xiàn)代戲劇不適合我們普通觀眾的審美要求。但是，我們是不是就可以閉關(guān)鎖國(guó)，故步自封呢？當(dāng)然不是。

話劇創(chuàng)作應(yīng)該以開放涵容的姿態(tài)，運(yùn)用拿來(lái)主義，接受外國(guó)戲劇的精粹，拋棄不適合中國(guó)國(guó)情的因素。對(duì)于后現(xiàn)代戲劇模式，不要照搬，而是有選擇地吸收其中合理的先進(jìn)的因素。陸帕的話劇《狂人日記》代表了當(dāng)今西方的后現(xiàn)代戲劇模式，有無(wú)值得我們學(xué)習(xí)的地方呢？自然也是有的。陸帕本人經(jīng)歷了物理、美術(shù)和電影的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，綜合運(yùn)用多學(xué)科的原理與技術(shù)來(lái)進(jìn)行戲劇環(huán)境的營(yíng)造，這是值得我們借鑒的。一是富于象征意味的舞臺(tái)布景。那“三三制”的鐵屋子景象和嚴(yán)實(shí)的高墻，產(chǎn)生了很強(qiáng)的象征性意味。二是現(xiàn)代電子科技手段的運(yùn)用。那一個(gè)紅色的電子方框與高墻的巧妙切換，很具匠心；那些影像拓展了話劇舞臺(tái)表現(xiàn)生活的范圍，形成了現(xiàn)場(chǎng)感。三是豐富多樣的色彩藝術(shù)。利用電子投影技術(shù)不斷地改變舞臺(tái)的色彩，寫實(shí)與寫意融合，形成了變幻莫測(cè)的視域場(chǎng)景。四是思想精神的思辨性追求。陸帕努力將自己的獨(dú)立思考植入作品中，做一種思辨性探索，雖然不很成功，但是也有借鑒意義。

因此，對(duì)于外國(guó)戲劇，我們應(yīng)該有自己的定律，要學(xué)會(huì)鑒別和選擇，廣泛地吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)，致力于構(gòu)建有中國(guó)特色、符合大眾審美情趣與要求的話劇事業(yè)的發(fā)展模式與基本體系。中國(guó)話劇，自然應(yīng)該以開放與涵容的態(tài)度面對(duì)西方戲劇文化，要拿來(lái)借鑒，為我所用，豐富自己的營(yíng)養(yǎng)庫(kù)，吸收其精華的養(yǎng)料，從而發(fā)展壯大自己。

3.守正與創(chuàng)新：堅(jiān)持中國(guó)特色的民族化話劇之路

陸帕改編的話劇《狂人日記》演出后，引發(fā)了人們對(duì)于中國(guó)話劇之路的思考，成為一個(gè)重要的文化事件，這是一種可喜的現(xiàn)象。中國(guó)話劇自然應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地吸收世界戲劇優(yōu)秀元素，以期得到更好的發(fā)展。然而，值得注意的是，人類盡管在情感、心理和思想上有相通性、共感性，但是由于地域的差異，時(shí)序輪換的不同，歷史文化背景不同，民族的性格心理、思想情感、思維方式和趣味興奮點(diǎn)也會(huì)有所區(qū)別。這就要求話劇創(chuàng)作者牢固樹立民族戲劇意識(shí)，充分地考慮到民族的審美心理需求和人民的欣賞習(xí)慣，努力創(chuàng)新中國(guó)特色的民族化話劇之路。

戲劇是一種大眾藝術(shù)，中國(guó)話劇主要應(yīng)該以滿足中國(guó)人民的審美需要為基本目標(biāo)。習(xí)近平總書記指出：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！雹倭?xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第21、21頁(yè)。中華民族與西方世界有著不同的生存環(huán)境，不僅形成了中華民族獨(dú)特的性格心理和思想情感，也形成了中華民族獨(dú)特的審美心理結(jié)構(gòu)?！爸袊?guó)人喜歡聽故事”②曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第1頁(yè)。，這是基本穩(wěn)定心理，這就要求中國(guó)話劇創(chuàng)作者要獨(dú)具匠心地在作品中建構(gòu)民族審美機(jī)制，這樣才能贏得中國(guó)話劇的市場(chǎng)。

因此，我們認(rèn)為，中國(guó)話劇必須堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義的審美路向——走詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義道路。它要求劇作家將“詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性與中國(guó)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)”，不僅要以詩(shī)人般的熱情擁抱現(xiàn)實(shí)，而且要帶著理想的情愫去觀察現(xiàn)實(shí)和描寫現(xiàn)實(shí)，傾心于塑造典型形象，關(guān)注人類命運(yùn)與精神世界，致力于探索人的靈魂，深刻描繪人物心靈，并以自主的民族靈魂和藝術(shù)傳統(tǒng)以及劇作家的藝術(shù)個(gè)性去涵容、消化和吸收外國(guó)戲劇有益的藝術(shù)元素。③參見(jiàn)田本相《曹禺全集·前言》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第3～14頁(yè)。習(xí)近平總書記指出，文藝創(chuàng)作“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”④習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第21、21頁(yè)。。實(shí)際上，習(xí)近平總書記指出了詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，指明了中國(guó)話劇人創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)的重要方向。堅(jiān)持詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義并不是要求守舊和倒退，而是倡導(dǎo)守正創(chuàng)新，形成民族化特色。

總之，話劇《狂人日記》充分顯示了陸帕的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)努力，取得了一定的藝術(shù)成就，但總的接受效果并不理想，沒(méi)有很好地滿足中國(guó)普通觀眾的審美要求。這表明，后現(xiàn)代戲劇與中國(guó)受眾的接受要求有距離。在藝術(shù)創(chuàng)作百花齊放的環(huán)境中，后現(xiàn)代戲劇可以作為一種試驗(yàn)性的工作進(jìn)行嘗試，但不應(yīng)該是中國(guó)戲劇的發(fā)展正途。中國(guó)的話劇創(chuàng)作者應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地堅(jiān)守和發(fā)展詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義道路，創(chuàng)作出人民喜愛(ài)的話劇經(jīng)典，為人民提供更加豐富可口的精神食糧。