鄧鷗翔

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院,重慶 400031)

0 引言

英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌史研究專家戴維·珀金斯(David Perkins)在其影響廣泛的《現(xiàn)代詩(shī)歌史:從1890年代到盛現(xiàn)代主義模式》 (AHistoryofModernPoetry:Fromthe1890stotheHighModernistMode,1976) 一書中指出,英語(yǔ)詩(shī)歌從浪漫主義和維多利亞模式過(guò)渡到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變是一個(gè)“根本性轉(zhuǎn)移”(fundamental shift)。這與16 世紀(jì)興起的文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌、17 世紀(jì)出現(xiàn)的古典主義詩(shī)歌以及19 世紀(jì)早期的浪漫主義詩(shī)歌構(gòu)成英語(yǔ)詩(shī)歌史上幾個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn) (Perkins,1976:293)。發(fā)生于20世紀(jì)初的這個(gè)“根本性轉(zhuǎn)移”,意味著英美詩(shī)歌的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型,即從浪漫主義向現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型。這一“審美轉(zhuǎn)型”的根本原因及本質(zhì)特征是“空間轉(zhuǎn)向”?！翱臻g轉(zhuǎn)向”在這里蘊(yùn)含三層意思:首先,英美詩(shī)歌的生成空間發(fā)生了轉(zhuǎn)向,即由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到了城市;其次,英美詩(shī)歌的書寫對(duì)象和主題由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了都市,換句話說(shuō),英美詩(shī)歌由對(duì)“自然空間”的書寫轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘锌臻g的書寫。英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“空間轉(zhuǎn)向”還暗含了另一層重要意義,即詩(shī)歌革新的“空間化”取向。詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌形態(tài)的不斷革新,如詩(shī)行間的刻意留白、排列方式、標(biāo)點(diǎn)運(yùn)用、拼貼手法等,正暗含了他們對(duì)詩(shī)歌空間性的追求。本文擬從空間視域考察20世紀(jì)初英美詩(shī)歌的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型,以期對(duì)20世紀(jì)英美詩(shī)歌發(fā)生的“根本性轉(zhuǎn)移”作出合理的闡釋。

1 詩(shī)歌生成空間:從鄉(xiāng)村到城市

如若從空間視域來(lái)審視英美詩(shī)歌的發(fā)展歷史,我們發(fā)現(xiàn),到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初,英美詩(shī)歌發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)向,即詩(shī)人生活的環(huán)境從農(nóng)村變成都市,詩(shī)歌的生成空間從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換到城市。這一空間轉(zhuǎn)換在以前英美詩(shī)歌發(fā)展歷史上是從未有過(guò)的。導(dǎo)致這一空間轉(zhuǎn)向的最深層次的理由自然是西方社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程。現(xiàn)代性的快速發(fā)展引發(fā)了西方在技術(shù)、生產(chǎn)、管理、生活環(huán)境等各個(gè)層面的全面變革,也引發(fā)人的心理意識(shí)的深刻變化?，F(xiàn)代都市就是這個(gè)變革的綜合產(chǎn)物。

1666年9月,倫敦發(fā)生一場(chǎng)大火,燒了整整五天。它燒掉了莎士比亞和喬叟筆下的倫敦。后來(lái),雷恩(Christopher Wren)設(shè)計(jì)了一個(gè)新倫敦,該設(shè)計(jì)方案因?yàn)橥恋禺a(chǎn)權(quán)問(wèn)題而無(wú)法付諸實(shí)施。但是,設(shè)計(jì)本身已經(jīng)體現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)方面的巨大轉(zhuǎn)變:作為神圣的、禮拜堂居于中心位置而建立起來(lái)的城市,即作為宗教或精神性的城市,已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性城市”(利罕, 2009:33) 。這是英國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向商業(yè)化社會(huì)邁進(jìn)的一個(gè)旁證。18世紀(jì)初英國(guó)工業(yè)革命爆發(fā)后,西方現(xiàn)代城市的初始狀態(tài)——城堡與城邦——開(kāi)始由政治管理中心和軍事防御城堡迅速轉(zhuǎn)向以工業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易交換為主體的經(jīng)濟(jì)中心;到19世紀(jì)中葉,英國(guó)的城市化水平就超50%,成為第一個(gè)完全城市化的國(guó)家。19世紀(jì)后半葉美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后,工業(yè)化快速發(fā)展,美國(guó)也由全面的農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代城市社會(huì)轉(zhuǎn)型,并在20世紀(jì)20年代完成了城市化。城市化的結(jié)果就是誕生了許許多多的現(xiàn)代城市?，F(xiàn)代城市既是科學(xué)技術(shù)發(fā)展、工業(yè)化不斷推進(jìn)的結(jié)果,也是人群不斷從鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)匯聚的結(jié)果。從鄉(xiāng)村到新型的城市,“從原初的自然到‘第二自然’,從自然空間到既是產(chǎn)品又是作品的空間”(Lefebvre,1991:409),英語(yǔ)詩(shī)歌生成空間發(fā)生了一個(gè)根本性轉(zhuǎn)向。

工業(yè)革命不僅改造了鄉(xiāng)村和城市,更由于鄉(xiāng)村人口不斷向城市聚集而改變了大多數(shù)人的生活方式。在英國(guó)歷史上,傳統(tǒng)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)很早在性質(zhì)上就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。到工業(yè)革命完成后,英國(guó)對(duì)國(guó)內(nèi)農(nóng)業(yè)的依賴程度降到了很低,經(jīng)濟(jì)活躍的人中只有不到4%從事農(nóng)業(yè)(Williams,1978:2)。19世紀(jì)的英國(guó)號(hào)稱“世界工廠”,創(chuàng)造了所謂的“偉大的維多利亞繁榮”(Crouzet, 1982:54)。美國(guó)城市化進(jìn)程相比英國(guó)較慢,但也勢(shì)頭迅猛。從南北戰(zhàn)爭(zhēng)后到1900年,工業(yè)化、城市化進(jìn)程加劇,城市急速發(fā)展。1870—1910年,美國(guó)城市化比例由25.7%上升到45.9%。尤為值得注意的是, 1880—1890年這10年間,中西部的城市化比例就上升了10.4%(王旭, 2003:129)。城市里有工作,有豐富多彩的生活,有便利的設(shè)施,有受教育的機(jī)會(huì),不光吸引了鄉(xiāng)村的農(nóng)民,也吸引了大量的外來(lái)移民。1870—1916年,2,500萬(wàn)的移民進(jìn)入美國(guó)。城市化體現(xiàn)的是人口結(jié)構(gòu)的變化。城市人口與鄉(xiāng)村人口呈相關(guān)性增長(zhǎng)。在現(xiàn)實(shí)中,這一變化雖然不存在邏輯上的必然性,但它確實(shí)包含了鄉(xiāng)村人口向城市遷移的潮流。即使忽略所有其他影響因素和相互作用,我們也可以清楚地認(rèn)識(shí)到城市化是一個(gè)既影響城市,又波及鄉(xiāng)村的進(jìn)程。同時(shí),英美國(guó)家的城市化進(jìn)程又無(wú)疑影響了文學(xué)藝術(shù)等表意實(shí)踐。

正如雷蒙·威廉斯(Williams,1978:1)所說(shuō),鄉(xiāng)村與城市是兩個(gè)非常有影響力的詞。在英語(yǔ)中,“country”既可以指一個(gè)國(guó)家,又可以指一片土地;“the country”可以指整個(gè)社會(huì),也可以指城鎮(zhèn)以外的鄉(xiāng)村。土地是人類賴以生存的事物,而城市,則是人類文明的產(chǎn)物。資本主義進(jìn)程一直存在著一個(gè)難以克服的矛盾,隨著財(cái)富在不斷增加,貧困也在不斷增加。城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)者所承受的痛苦就是證明。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌反映了這一現(xiàn)實(shí)。18、19世紀(jì)前人們對(duì)鄉(xiāng)村根深蒂固的印象是寧?kù)o、純潔、純真的道德,而城市則是助人成功的地方,代表著權(quán)力、知識(shí)、交流。隨著社會(huì)的發(fā)展,城市與鄉(xiāng)村在人們腦海里似乎形成了固定的形象:鄉(xiāng)村就代表著閉塞、落后且愚昧;而城市則代表著開(kāi)放、現(xiàn)代、世俗且充滿野心。正因?yàn)槿绱?“對(duì)于鄉(xiāng)村和城市的闡釋具有一種永恒的重要性”(Williams,1978:2) 。威廉斯對(duì)“鄉(xiāng)村”和“城市”的闡釋,有助于我們認(rèn)識(shí)從鄉(xiāng)村匯聚到城市的人們?cè)谏詈退枷肷纤庥龅奶魬?zhàn)。

詩(shī)歌作為反映人類生存狀態(tài)的一種文學(xué)藝術(shù),其發(fā)展變化與人類的生存空間和生存狀態(tài)休戚相關(guān)。不同的詩(shī)歌生成空間會(huì)產(chǎn)生不同的詩(shī)歌。從詩(shī)歌發(fā)展史來(lái)看,18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末的英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌和維多利亞詩(shī)歌主要以描寫鄉(xiāng)村大自然為主,如英國(guó)浪漫主義旗手華茲華斯便是一位謳歌自然的詩(shī)人。他飽含深情地詠贊鄉(xiāng)間小道、山水草木,詠贊自然界的光景聲色對(duì)人類心靈的影響。在詩(shī)作《陽(yáng)春三月作》中,他寫道:“雄雞啼叫,/溪水滔滔,/鳥(niǎo)雀聲喧,/湖波閃閃,/綠野上一片陽(yáng)光;/青壯老弱,/都忙農(nóng)活;/吃草的群牛/總不抬頭,/四十頭姿勢(shì)一樣!”(華茲華斯, 2001:95)這首詩(shī)正是詩(shī)人于布拉澤湖畔橋頭小憩時(shí)看到的鄉(xiāng)村美景,人與動(dòng)物和諧共生。這是第一自然空間產(chǎn)生的詩(shī)歌。史蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)指出:“浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作表達(dá)了他們對(duì)城市的徹底拒絕,他們不愿去描寫都市環(huán)境,拒絕工業(yè)主義”“他們的詩(shī)歌可以看作是從英國(guó)的城市退回到英國(guó)鄉(xiāng)村的產(chǎn)物?！?(Jaye, 1981:46)到了維多利亞時(shí)期,英國(guó)城市化發(fā)展更加迅猛。這一時(shí)期的詩(shī)人表達(dá)了對(duì)正在消失的“鄉(xiāng)村”的無(wú)比依戀,因而詩(shī)歌里的鄉(xiāng)村多源于想象和記憶。丁尼生(Alfred Tennyson)在詩(shī)歌《洛克斯利田莊》寫道:“春天的時(shí)候,知更鳥(niǎo)的胸前將紅得更加華麗鮮艷;/春天的時(shí)候,調(diào)皮的田鳧頭上又會(huì)長(zhǎng)出新的羽冠;//春天的時(shí)候,煥然一新的斑鳩頸間的虹彩更鮮明;/春天的時(shí)候,年輕人的幻想很容易化作心中的戀情?！?1995:105)詩(shī)歌描繪出一幅栩栩如生的鄉(xiāng)村圖景,體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)昔日田園風(fēng)光的無(wú)限依戀。

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初,隨著西方主要國(guó)家逐步實(shí)現(xiàn)城市化、工業(yè)化,眾多的鄉(xiāng)村人口匯集到城市。戴維·哈維(David Harvey)指出:“到那個(gè)世紀(jì)末(19世紀(jì)),有幾個(gè)城市人口激增,超過(guò)了百萬(wàn)大關(guān)。”(周憲, 2006:217)這其中也包括隨著城市化大潮涌進(jìn)城市的詩(shī)人、小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)家。“的確,19、20世紀(jì)之交,英語(yǔ)世界的詩(shī)人和作家紛紛奔向倫敦城”,包括葉芝、蕭伯納、王爾德、龐德、H.詹姆斯、K.曼斯菲爾德、A.洛威爾、H.杜麗特、J.康拉德、H.G.威爾斯、A.西蒙斯、D.H.勞倫斯等。這其中有從美國(guó)、新西蘭、南非等國(guó)家來(lái)的,也有從英國(guó)的肯特郡、康沃爾郡等城鎮(zhèn)來(lái)到大都市倫敦的(董洪川, 2020:77-78)。詩(shī)人們來(lái)到大城市,生活在大城市,詩(shī)歌也產(chǎn)生于大城市。因而,詩(shī)歌生成空間與之前相比發(fā)生了很大的變化。城市體驗(yàn)是復(fù)雜的,但現(xiàn)代主義詩(shī)人似乎更多看到了一個(gè)面目猙獰的生存空間,艾略特在《荒原》里如此描述倫敦:“噢城市,城市,我有時(shí)能聽(tīng)見(jiàn)/在下泰晤士街一家酒館旁/ 一只曼陀林動(dòng)人的哀鳴聲,/還有笑鬧聲和喋喋不休的談話聲/ 從漁夫們中午休息的地方傳來(lái),那兒/殉道者馬格納斯教堂的院墻一如既往/閃耀著愛(ài)奧尼亞式的純白和金色的神秘光芒?！?2012a: 93-94)顯然,城市是一個(gè)雜合體,到處都是嘈雜聲和哀鳴聲。由于生活經(jīng)歷的緣故,艾略特早期詩(shī)歌對(duì)城市有細(xì)致的刻畫,生動(dòng)揭示出城市空間的面貌及人的生存狀態(tài),如《大風(fēng)夜狂想曲》對(duì)工廠環(huán)境的描寫:“一家工廠院子的一根破彈簧,/鐵銹附上那已消失了力量的外形, /脆硬、卷曲、隨時(shí)可能折斷。”(艾略特, 2012a:22)再如《窗前晨景》對(duì)城市服務(wù)業(yè)工作環(huán)境的描寫: “地下室廚房里,她們把早餐盤子洗得乒乓響; /沿著眾人踐踏的街道邊沿,/我感到女仆們潮濕的靈魂/在地下室前的大門口沮喪地發(fā)芽。”(艾略特,2012a:26)生存空間的窒息使得靈魂都發(fā)霉長(zhǎng)芽了,如果說(shuō)這首詩(shī)稍有夸張,那么,《波士頓晚報(bào)》則以幾乎平鋪直敘的方式揭示了生活在城市空間的人們業(yè)余生活的平庸和無(wú)聊:“《波士頓晚報(bào)》的讀者們/像一片成熟了的玉米地在風(fēng)中搖晃。/當(dāng)暮色在街頭微微加快了步子,/在一些人身上喚醒了生活的欲望,/ 給其余的人帶來(lái)了《波士頓晚報(bào)》。我登上樓梯,按了門鈴——”(艾略特,2012a:26-27)《波士頓晚報(bào)》刊載世俗的、日常的東西,屬于批量生產(chǎn)的大眾媒介。閱讀晚報(bào)是當(dāng)時(shí)城市人打發(fā)時(shí)間的普通方式,“樓梯”“門鈴”則是城市住宅的標(biāo)志。報(bào)紙的讀者,“像一片成熟了的玉米地在風(fēng)中搖晃”,這讓人聯(lián)想到了艾略特詩(shī)中著名的“稻草人”形象;而暮色到來(lái)時(shí),無(wú)論是被喚醒了“生活欲望”人,還是準(zhǔn)備閱讀《波士頓晚報(bào)》的人,都感覺(jué)生活乏味,需要靠批量生產(chǎn)的大眾讀物或者城市瘋狂的夜生活來(lái)填充空虛的精神世界。

工業(yè)化的發(fā)展導(dǎo)致城市空間不斷地向外延伸,空間實(shí)踐的展開(kāi)帶來(lái)空間生產(chǎn)的不斷增擴(kuò)。傳統(tǒng)的自然村落被吞噬,英國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)解體, “舊英國(guó)是有機(jī)共同體的英國(guó)……那個(gè)有機(jī)的共同體已經(jīng)一去不復(fù)返了;它已經(jīng)從人們的記憶中完全消失了”(威廉斯,1991:331)。利罕(2009:73)指出:“啟蒙運(yùn)動(dòng)是一次革命運(yùn)動(dòng),將我們從鄉(xiāng)土世界帶到了城市世界;從莊園王國(guó)帶到了一個(gè)新的由金錢主導(dǎo)的秩序王國(guó)。”詩(shī)人們的生存環(huán)境發(fā)生了質(zhì)的變化。城市生活作為一種全新的體驗(yàn),既充滿刺激、生機(jī)和機(jī)遇,又面臨孤獨(dú)、失落和焦慮,所有這些新的體驗(yàn)和感知都被寫進(jìn)詩(shī)歌之中,形成了一種新型的城市文學(xué)。

2 城市新感知與詩(shī)歌審美轉(zhuǎn)型

正如利罕所言,城市是一個(gè)“由金錢主導(dǎo)的秩序王國(guó)”,城市作為英美詩(shī)歌新的生成空間,必然會(huì)賦予其不同于過(guò)去的內(nèi)容和形態(tài)?，F(xiàn)代主義在很大程度上說(shuō)是一種城市現(xiàn)象,用杰克遜的話說(shuō),現(xiàn)代主義“不是英國(guó),而是世界性城市倫敦的產(chǎn)物”,它依賴我們這個(gè)時(shí)代城市中文化界各種藝術(shù)團(tuán)體的活動(dòng)(布雷德伯里, 1992:160)。毋庸置疑,城市是現(xiàn)代主義詩(shī)人生活的土壤,也是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的生成空間。M.伯曼(2015:19-20)在其經(jīng)典著作《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了:現(xiàn)代性體驗(yàn)》中如此描述城市新景象:

在這幅景象中,出現(xiàn)了蒸汽機(jī)、自動(dòng)化工廠、鐵路、巨大的新工業(yè)區(qū);出現(xiàn)了雨后春筍般的大批城市,常常伴隨著可怕的非人待遇;出現(xiàn)了報(bào)紙、電報(bào)、電話和其他大眾媒介,以前所未有的規(guī)模進(jìn)行著信息的交換;出現(xiàn)了各種大眾社會(huì)運(yùn)動(dòng),以他們的來(lái)自下層的現(xiàn)代化模式與那些來(lái)自上層的現(xiàn)代化模式進(jìn)行斗爭(zhēng);出現(xiàn)了一個(gè)不斷擴(kuò)展的包容一切的世界市場(chǎng),既容許最為壯觀的成長(zhǎng),也容許駭人的浪費(fèi)和破壞,除了不容許堅(jiān)固不變它容許任何事物。

傳統(tǒng)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的裂變,現(xiàn)代性空間的大規(guī)模重組和生產(chǎn),給人們的日常生活空間帶來(lái)了劇烈的改變,現(xiàn)代主義詩(shī)人也身處其中。弗萊契(John Gould Fletcher)在《黎明》中寫道:“在這座城市里,/那些最晚才睡下的街道/還有著夜的不新鮮味兒。/……幾十輛機(jī)車匯集/在夜的要塞上?！?瓊斯, 2015:126)“最晚才睡下的街道”,揭示城市夜晚與鄉(xiāng)村夜晚的差別;“夜的不新鮮味”,是詩(shī)人對(duì)城市夜晚的感知和判斷?？臻g是一個(gè)必不可少的思維框架,從物理學(xué)到美學(xué)、從神話巫術(shù)到日常生活,它連同時(shí)間一起把一個(gè)基本的構(gòu)成系統(tǒng)嵌入人類思想的方方面面,如龐德那首著名的《地鐵車站》,“人群中這些臉龐的隱現(xiàn);/濕漉漉、黑黢黢的樹(shù)枝上的花瓣”(瓊斯, 2015:200)。這正是詩(shī)人對(duì)城市空間的新感知?！暗罔F車站”給了人們一個(gè)真實(shí)的物質(zhì)空間,一個(gè)人工制作的城市空間。隨之,讀者便在頭腦中形成一個(gè)立體的空間形象:車廂、鐵軌、扶梯、候車處。傳統(tǒng)形象的“花瓣”是鮮艷欲滴的,而詩(shī)人將“人群”比作“濕漉漉、黑黢黢的花瓣”,生動(dòng)展現(xiàn)一個(gè)人頭攢動(dòng)的空間場(chǎng)景,這個(gè)場(chǎng)景揭示城市空間的擁擠、忙碌和飄忽感。因此,隨著生成空間的變化,英美詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也展開(kāi)了。書寫陌生、新鮮的城市感知和異樣體驗(yàn),成為詩(shī)歌審美轉(zhuǎn)型的首要內(nèi)容。

列斐伏爾(Lefebvre,1991:31)指出:“每一個(gè)社會(huì)——以及由此而來(lái)的每一種生產(chǎn)方式及其子變體(即所有那些體現(xiàn)一般概念的社會(huì))——都產(chǎn)生一個(gè)空間,它自己的空間?！背鞘芯褪窃谝粋€(gè)有限的歷史時(shí)期內(nèi)由社會(huì)活動(dòng)塑造、發(fā)展和投資形成的空間。在威尼斯,空間的表征(大海表征主宰、崇高)和表征的空間(靜止的線條、文雅的樂(lè)趣,對(duì)財(cái)富的奢侈與揮霍)是相互制約的。運(yùn)河和街道的空間也有類似之處,水和石頭在相互反射的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種紋理。因此,進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)以來(lái),人類以前所未有的速度進(jìn)行空間的生產(chǎn),自然空間慢慢消失,諸多的現(xiàn)代性空間,如消費(fèi)空間、權(quán)力空間、政治空間等空間意識(shí)滲透進(jìn)人的生存經(jīng)驗(yàn)和理念之中?！俺鞘形拿鞑粌H異化了人與自然的關(guān)系,也使人與人、人與社會(huì)的關(guān)系日益疏離化?！?張德明, 2009:103)這種“疏離化”,作為一種城市新體驗(yàn),也在詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)。

1892年,詩(shī)人丁尼生去世可視為維多利亞時(shí)代詩(shī)歌的結(jié)束。1899年,西蒙斯(Auther Symons)撰寫的《文學(xué)中的象征主義》(TheSymbolistMovementinLiterarure)出版,該書指出法國(guó)象征主義的詩(shī)歌“成為早期許多作家尤其是詩(shī)人的關(guān)鍵文本”(Stevens, 2004:19)。這個(gè)“關(guān)鍵文本”帶給了英美詩(shī)人城市書寫的新范式,艾略特就明確承認(rèn)了這一點(diǎn):

我想,從波德萊爾那里我第一次知道詩(shī)可以那樣寫,使用我自己的語(yǔ)言寫作的詩(shī)人從未這樣做過(guò)。他寫了當(dāng)代大都市里諸種卑污的景象,卑污的現(xiàn)實(shí)與變化無(wú)常的幻景可以合二為一,如實(shí)道來(lái)與異想天開(kāi)可以并列。從波德萊爾那里,就像從拉弗格那里,我認(rèn)識(shí)到我有的那種材料,一個(gè)少年在美國(guó)工業(yè)城市所具有的經(jīng)驗(yàn)也能成為詩(shī)歌的材料;新詩(shī)的源頭可以在以往被認(rèn)為不可能的、荒蕪的、絕無(wú)詩(shī)意可言的事物里找到;我實(shí)際上認(rèn)識(shí)到詩(shī)人的任務(wù)就是從未曾開(kāi)發(fā)的、缺乏詩(shī)意的資源里創(chuàng)作詩(shī)歌,詩(shī)人的職業(yè)要求他把缺乏詩(shī)意的東西變成詩(shī)。(陸建德,2012b:126-127)

波德萊爾對(duì)城市生活丑惡面的寫實(shí)筆法與變化萬(wàn)端的幻想巧妙結(jié)合,激發(fā)了艾略特的創(chuàng)作靈感,讓他意識(shí)到城市生活經(jīng)驗(yàn)皆可入詩(shī)。20世紀(jì)初期,英美部分詩(shī)人對(duì)現(xiàn)存秩序和主流文學(xué)表達(dá)強(qiáng)烈的不滿。1901年,維多利亞女王的去世標(biāo)志著英國(guó)資本主義社會(huì)繁榮穩(wěn)定時(shí)期的結(jié)束。同時(shí),維多利亞時(shí)代的種種傳統(tǒng)觀念與信仰也在新世紀(jì)里遭到懷疑、責(zé)難和擯棄。英美兩國(guó)詩(shī)壇在20世紀(jì)第一個(gè)十年就出現(xiàn)了“新舊詩(shī)歌對(duì)立”,英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌逐漸確立其詩(shī)歌原則和范式。第一次世界大戰(zhàn)更是進(jìn)一步動(dòng)搖了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念,各種非理性哲學(xué)也為現(xiàn)代主義文學(xué)的進(jìn)一步崛起提供了適宜的氣候。馬修斯(Stevens Matthews)在《現(xiàn)代主義》(Modernism, 2004)一書中寫道:

發(fā)生于1914年8月至1918年11月的第一次世界大戰(zhàn),對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的內(nèi)容和形式都帶來(lái)了急劇的變化。對(duì)于從美利堅(jiān)移居到倫敦的包括龐德和艾略特等美國(guó)文學(xué)家而言,他們?cè)缭谖辶昵熬鸵呀?jīng)開(kāi)始的文學(xué)技巧創(chuàng)新實(shí)驗(yàn),因一戰(zhàn)而更加信心堅(jiān)定。不過(guò),一戰(zhàn)對(duì)他們的創(chuàng)作主題的調(diào)整更具有深遠(yuǎn)的意義。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間及以后,他們逐漸從以前作品所關(guān)注的美學(xué)和社會(huì)問(wèn)題中轉(zhuǎn)移開(kāi)了。他們現(xiàn)在正極力尋找與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相應(yīng)的文學(xué)表達(dá),深入剖析引起這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的“文明”的本質(zhì)。(Mathews, 2004:62)

隨著社會(huì)矛盾與沖突的深化和激化,詩(shī)人們對(duì)城市的感知和體驗(yàn)不斷加深,這些新感知和體驗(yàn)又反過(guò)來(lái)推進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作不斷發(fā)展,現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相分離甚至相對(duì)立的傾向?！叭杖招隆边@種新的現(xiàn)代審美理念取向應(yīng)運(yùn)而生?！叭杖招隆钡母拍顏?lái)自英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌先鋒龐德?！叭杖招隆奔雀爬ǔ鞘芯坝^日新月異的變化,也包含詩(shī)人對(duì)這種變化的內(nèi)心感受,更表達(dá)作為城市詩(shī)人的詩(shī)學(xué)追求,即詩(shī)歌風(fēng)格應(yīng)該不斷創(chuàng)新。他指出:“任何好詩(shī)都不會(huì)使用流行了20年的風(fēng)格,因?yàn)槭褂眠@種風(fēng)格無(wú)疑表明作者的思考來(lái)自書本、文學(xué)慣例和陳詞濫調(diào),而不是生活。”(Pound, 1986:11)當(dāng)然,此前休姆(Thomas Hulme)也講過(guò)類似的話。因此,新興的詩(shī)人們感覺(jué)到藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該與時(shí)代同步,詩(shī)人應(yīng)當(dāng)關(guān)乎當(dāng)下生活且不斷創(chuàng)新。此外,龐德、休姆、弗林特等人也逐漸在倫敦形成一種“聯(lián)結(jié)”,如龐德的“意象派”“漩渦主義”,休姆的“詩(shī)人俱樂(lè)部”等,他們提出一些現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作的基本原則。強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌重要的思想特征。詩(shī)人們主張?jiān)姼钁?yīng)當(dāng)緊密聯(lián)系生活,拒絕維多利亞后期那種表達(dá)個(gè)人感傷和空洞無(wú)物的詩(shī)歌。他們不再把現(xiàn)實(shí)浪漫化,而是去揭示現(xiàn)實(shí)的丑惡。因而,“日日新”不僅指詩(shī)歌技巧的創(chuàng)新,也包括了詩(shī)歌主題和思想與時(shí)俱進(jìn)。珀金斯指出:“‘新’詩(shī)人們已經(jīng)徹底地?cái)[脫了遠(yuǎn)離‘現(xiàn)實(shí)’75年之久的詩(shī)歌傳統(tǒng)?，F(xiàn)在他們表現(xiàn)的主題是城市而不是鄉(xiāng)村,性而不是浪漫的愛(ài)情,政治腐朽而不是愛(ài)國(guó)主義——雖在小說(shuō)中司空見(jiàn)慣,但在前一輩詩(shī)人筆下卻幾乎不見(jiàn)?！?Perkins,1976:302)

形式試驗(yàn)是英美詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心內(nèi)容之一。在英美文學(xué)史上,我們很難找到某個(gè)文學(xué)流派像現(xiàn)代主義詩(shī)歌一樣重視形式試驗(yàn)與創(chuàng)新。美國(guó)批評(píng)家卡爾說(shuō)道:“現(xiàn)代主義乃是語(yǔ)言中之語(yǔ)言。對(duì)作家、畫家、作曲家來(lái)說(shuō),這是一種第二語(yǔ)言。藝術(shù)家有其自己的民族語(yǔ)言,但還得發(fā)展或獲得另一種語(yǔ)言,即適于他的特定藝術(shù)樣式的現(xiàn)代主義的語(yǔ)言。只有在獲得了這種語(yǔ)言時(shí),他才能成為一名先鋒派或現(xiàn)代派。”(1995:168)首先,詩(shī)人們采用日常詞匯、句法和節(jié)奏,以使詩(shī)歌更接近現(xiàn)實(shí),如艾略特在《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》開(kāi)頭就用完全口語(yǔ)化的語(yǔ)言:“Let us go then, you and I…”(Eliot,1969:13)艾略特在一系列文學(xué)論文中對(duì)詩(shī)歌革命與語(yǔ)言創(chuàng)新問(wèn)題提出了許多影響深遠(yuǎn)的原則,可以概括為三點(diǎn):第一,詩(shī)界革命的本質(zhì)是語(yǔ)言的革命;就城市體現(xiàn)現(xiàn)代文明的狀況而言,現(xiàn)代主義詩(shī)人很可能不得不變得艱澀。我們的文明包涵如此巨大的多樣性和復(fù)雜性,而這種多樣性和復(fù)雜性作用于精細(xì)的感受力,必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必然會(huì)變得越來(lái)越具有涵容性,暗示性和間接性,以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語(yǔ)言以適合自己的意思。第二,口語(yǔ)是發(fā)展變化的,如果詩(shī)歌語(yǔ)言不隨之變革便會(huì)過(guò)時(shí);第三,詩(shī)歌語(yǔ)言要緊跟時(shí)代步伐,采用當(dāng)下的口語(yǔ)表達(dá),但又應(yīng)對(duì)其進(jìn)行修飾,使之完美。

其次,現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)性也提出了新的要求。艾略特在《詩(shī)的音樂(lè)性》一文中指出:“當(dāng)然,詩(shī)的語(yǔ)言從來(lái)不可能和詩(shī)人所說(shuō)、所聽(tīng)到的語(yǔ)言完全相同,但是它必須同他那個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言密切相關(guān),使它的聽(tīng)眾或者讀者會(huì)說(shuō)‘假如我能說(shuō)詩(shī),我也要這么說(shuō)’……因此,詩(shī)的音樂(lè)性必須是一種隱含在它那個(gè)時(shí)代的普通用語(yǔ)中的音樂(lè)性?！?艾略特, 1989:108)張子清先生對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧有過(guò)精辟的總結(jié):“他們的詩(shī)的最大特色是跳躍性大、斷續(xù)性強(qiáng),拋棄了傳統(tǒng)的過(guò)渡性詩(shī)節(jié)或詩(shī)行,拋棄了傳統(tǒng)的線性發(fā)展。”(1996: 6)城市生活,作為與鄉(xiāng)村完全不同的生活方式,帶給了詩(shī)人們?nèi)碌母兄蜕铙w驗(yàn),這也促成了英美詩(shī)歌在20世紀(jì)初的審美轉(zhuǎn)型,即現(xiàn)代主義詩(shī)歌的出現(xiàn)。

3 英美詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“空間化”取向

西方的文學(xué)與繪畫都具有悠久的歷史傳統(tǒng)。眾所周知,德國(guó)批評(píng)家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奧孔》中將文學(xué)與繪畫進(jìn)行對(duì)比,指出文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù),而繪畫是空間的藝術(shù)。 1945年,弗蘭克(Joseph Frank)發(fā)表了《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》,引發(fā)了學(xué)界對(duì)文學(xué)空間的關(guān)注。弗蘭克回顧了萊辛著作中對(duì)文學(xué)與繪畫的論述,直接否定了這一論述對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)的適用性。他在分析了現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)形式之后,認(rèn)為艾略特、龐德、普魯斯特等現(xiàn)代主義文學(xué)家的作品展示了一種空間化的藝術(shù)。他這里所說(shuō)的空間,當(dāng)然不是真實(shí)的物質(zhì)空間,而是從讀者認(rèn)知的角度來(lái)談作品的文本空間。在他看來(lái),現(xiàn)代主義文學(xué)的空間形式主要是指現(xiàn)代主義作家作品中的并置技巧。弗蘭克指出,現(xiàn)代主義文學(xué)家對(duì)藝術(shù)的空間性有著相當(dāng)自覺(jué)的認(rèn)知:龐德認(rèn)為“意象”就是某種觀念和情感糅合為一個(gè)統(tǒng)一體,這是在一瞬間形成的一個(gè)復(fù)合體;而艾略特認(rèn)為用藝術(shù)表達(dá)感情的唯一方式是找到一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”,也就是把各種互不相關(guān)的體驗(yàn)糅合在一起;喬伊斯的小說(shuō)也具有共時(shí)的特征,閱讀時(shí)必須把引文、人物、典故等不同事件地點(diǎn)的活動(dòng)聯(lián)系起來(lái),視之為一個(gè)有機(jī)整體。簡(jiǎn)言之,讀者閱讀這些現(xiàn)代主義作品時(shí)必須共時(shí)地理解作品,即將各種紛繁雜蕪的意象組合在一起,才能理解作品的意思,而不是按照時(shí)間的順序,所以它是空間性的。弗蘭克認(rèn)為,現(xiàn)代主義作品的這種“并置”和“共時(shí)性”,就是空間性的藝術(shù)形式 (Frank, 1945) 。后來(lái)有關(guān)文學(xué)空間化問(wèn)題的探討,基本上都繼承了弗蘭克的思路,甚至有學(xué)者把這個(gè)概念拓展為一種普遍理論,認(rèn)為空間形式在任何時(shí)期的作品都有體現(xiàn),而不僅是在現(xiàn)代主義作品,如米切爾(W. J. T. Mitchell)的《文學(xué)的空間形式:一種普遍的理論》就持這種看法。他將文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、節(jié)奏、格律等都視為內(nèi)含有空間意義的術(shù)語(yǔ)。

我們認(rèn)為,在20世紀(jì)初英美詩(shī)歌的審美轉(zhuǎn)型中,“空間化”既是詩(shī)人積極采用的一種變革策略,也是這一轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要內(nèi)容——追求詩(shī)歌形態(tài)創(chuàng)新。雖然這里的“空間”與“空間批評(píng)”內(nèi)涵不同,但是英美現(xiàn)代主義詩(shī)人的“空間化”追求與批評(píng)界從空間視角考察文學(xué)作品具有某種學(xué)理上的相通性,即從認(rèn)知層面看,都關(guān)注了“空間”的價(jià)值性。在已有的現(xiàn)代主義研究成果中,除上述的弗蘭克比較粗略地討論整體的現(xiàn)代主義文學(xué)的空間取向外,在詩(shī)歌領(lǐng)域這個(gè)問(wèn)題幾乎被忽視了。

前文談到,工業(yè)化和城市化是現(xiàn)代性展開(kāi)的結(jié)果,也就是啟蒙思想運(yùn)動(dòng)所推崇的科學(xué)、技術(shù)、進(jìn)步、解放等思想觀念在現(xiàn)實(shí)層面的展開(kāi),而城市化作為工業(yè)化的結(jié)果又反過(guò)來(lái)有力地推動(dòng)了工業(yè)化的進(jìn)程,促進(jìn)了資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)。正是在城市與資本的作用與反作用之間,社會(huì)空間被不斷擴(kuò)增與重構(gòu)。用列斐伏爾的話說(shuō),當(dāng)代的眾多社會(huì)空間往往矛盾性地相互重疊、彼此滲透,“我們所面對(duì)的并不是一個(gè),而是許多社會(huì)空間。確實(shí),我們所面對(duì)的是一種無(wú)限的多樣性或不可勝數(shù)的社會(huì)空間……在生成和發(fā)展中,沒(méi)有任何空間消失”(Lefebvre, 1991:86)。按列氏的意思,前文所說(shuō)過(guò)的“自然空間的消失”,也就是一種重新建構(gòu)和轉(zhuǎn)化。我們認(rèn)為,現(xiàn)代主義詩(shī)歌作為英美城市化的產(chǎn)物,它不僅生動(dòng)形象地反映出城市化社會(huì)空間生產(chǎn)的復(fù)雜歷史,其本身也是空間生產(chǎn)的一部分。進(jìn)一步說(shuō),英美詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,其中一個(gè)重要特點(diǎn)就是詩(shī)歌的“空間化”取向和追求,既表現(xiàn)為一種詩(shī)學(xué)追求,也體現(xiàn)為一種創(chuàng)作取向。

麥克·克朗(Crang,2003:69)在《文化地理學(xué)》中指出,“當(dāng)城市被煤氣燈點(diǎn)亮、玻璃墻面的商業(yè)開(kāi)業(yè)、批量生產(chǎn)的商品裝滿商店時(shí),城市自身便成了商品和交易的展覽會(huì)。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的建筑或者經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變,而是城市生活的轉(zhuǎn)變”,“文學(xué)作為一種社會(huì)實(shí)踐也經(jīng)歷了這些轉(zhuǎn)變”。在克朗看來(lái),文學(xué)參與了城市的建構(gòu),仔細(xì)研究小說(shuō)對(duì)城市的建構(gòu),可以“了解‘現(xiàn)代性’不僅體現(xiàn)在小說(shuō)的描寫中,而且也成了一種刻畫城市的方法”(克朗, 2003:70)。如果說(shuō)空間生產(chǎn)是城市現(xiàn)代性的根本特征,那么我們似乎也可以說(shuō),英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“空間化”傾向也正是英美詩(shī)人刻畫現(xiàn)代都市的一種方法,這似乎有點(diǎn)“反映論”的味道?；蛘哒f(shuō),現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“空間化”取向正是應(yīng)和了城市化的空間生產(chǎn),兩者形成一種互為建構(gòu)的共生關(guān)系。

從“空間化”詩(shī)學(xué)追求來(lái)看,英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的代表人物龐德、休姆、洛威爾就是追求一種“空間化”詩(shī)學(xué),而龐德對(duì)詩(shī)歌“意象”的定義,以及艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論、斯蒂文森的“沒(méi)有思想,只有事物”觀念,還有后來(lái)斯泰因、卡明斯極端的詩(shī)歌語(yǔ)言試驗(yàn),都是英美詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中追求“空間化”的一種理論訴求。而這種理論訴求逐漸形成一種英美現(xiàn)代主義詩(shī)人的公共知識(shí),乃至詩(shī)學(xué)原則,對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代主義詩(shī)人創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)家麗貝卡·畢斯萊(Beasley,007:69)在《現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論家:T.S.艾略特 T.E.休姆、 E.龐德》一書中,也特別談到了現(xiàn)代主義詩(shī)歌與詩(shī)論的空間化取向,并指出:“這種對(duì)歷史的空間化處理直接影響了艾略特、龐德的主要作品《荒原》和《詩(shī)章》,這些作品拒絕線性和歷時(shí)的敘述,而通過(guò)并置手法組織材料?！?/p>

20世紀(jì)初英美詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的空間化取向,意象派是始作俑者。這被稱為英美現(xiàn)代主義“起始點(diǎn)”(艾略特, 2012b: 66)的英美現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng),發(fā)生在1912年到1917年間。無(wú)論從哪個(gè)角度評(píng)價(jià),龐德都無(wú)疑是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)動(dòng)者和組織者(董洪川,2006)。這不僅體現(xiàn)在他確定這場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的名稱、擬定宣言、推薦新人新作、制定革新方向等方面,更體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌“空間化”取向的理論闡述及引領(lǐng)性的創(chuàng)作實(shí)踐。他雖然沒(méi)有明確提出“空間化”這一范疇,但是他的詩(shī)學(xué)論述核心是現(xiàn)代詩(shī)歌的“空間化”取向,無(wú)論他有關(guān)“意象”是“在一剎那的時(shí)間里表現(xiàn)出一個(gè)理智和情緒復(fù)合的東西”的定義,還是他與弗林特聯(lián)合提出意象派詩(shī)歌的三原則——“直接處理無(wú)論主觀的或者客觀的“事物”;絕對(duì)不用任何無(wú)益于表現(xiàn)的詞;至于節(jié)奏,用音樂(lè)性短句的反復(fù)演奏,而不是用節(jié)拍器反復(fù)演奏來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作”(瓊斯, 2015:9),還是《在地鐵車站》中對(duì)詩(shī)歌形態(tài)的獨(dú)辟蹊徑的空間化處理,其實(shí)質(zhì)是主張?jiān)姼鑴?chuàng)作避免抽象語(yǔ)詞,而用客觀準(zhǔn)確的意象,突出詩(shī)歌的空間性。龐德還企圖在中國(guó)象形文字中尋找靈感,通過(guò)拆解漢字,對(duì)漢字的象形和表意性有了較為深入的理解,并在詩(shī)歌寫作中通過(guò)植入漢字的方式,強(qiáng)化詩(shī)歌的空間感。溫基爾(Winkiel,2017:48)指出:“意象主義者拒絕了包含時(shí)間變化的敘述,而力圖向讀者展示詩(shī)歌意象的直接性?！饼嫷聦⒂^念和情感糅合為一個(gè)統(tǒng)一體,由具體精確的意象來(lái)呈現(xiàn),這與艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”有非常類似的地方,即通過(guò)“物”的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)某種情感體驗(yàn)與價(jià)值觀念。那么,如何來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)“物”呢?就是通過(guò)“并置”和“共時(shí)性”手法,即本文所說(shuō)的空間性藝術(shù)形式。

當(dāng)然,在龐德從美國(guó)的賓州來(lái)到英國(guó)之前,英國(guó)的文學(xué)家們已經(jīng)開(kāi)始探討詩(shī)歌的出路,而詩(shī)歌藝術(shù)的空間性正是人們討論的核心話題。這里所指的是福特(Ford Madox Ford)和休姆。福特當(dāng)時(shí)已經(jīng)是倫敦文學(xué)界的執(zhí)牛耳者,十分支持龐德他們的詩(shī)歌革新,“他向龐德和休姆‘一直不停地灌輸:詩(shī)歌的思想最好通過(guò)具體的物體得到表現(xiàn)’”(瓊斯, 2015:9)。休姆組織的“詩(shī)人俱樂(lè)部” 聚集了一批倫敦的青年文學(xué)愛(ài)好者,他們經(jīng)常聚會(huì)討論詩(shī)歌革新。后來(lái)又與弗林特組成了一個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體?！八麄兠恐芩木蹠?huì),談?wù)摦?dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)狀,以及這種現(xiàn)狀怎樣能夠被其他詩(shī)歌代替——例如自由詩(shī)、日本的五行短詩(shī)和俳句?！备チ痔卣f(shuō),這一切活動(dòng),“休姆是為首的,他也堅(jiān)持詩(shī)歌要絕對(duì)精確地呈現(xiàn),不要冗詞贅語(yǔ)”(瓊斯, 2015:9)。無(wú)論是福特的“通過(guò)具體事物”表達(dá)詩(shī)歌思想,還是休姆的“詩(shī)歌要絕對(duì)精確地呈現(xiàn)”,實(shí)質(zhì)都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)技巧方面對(duì)“物”的展示,而非按照傳統(tǒng)時(shí)間順序的敘述,或者說(shuō)“呈現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”,其“空間性”取向非常明顯?；钴S于美國(guó)20世紀(jì)60年代、以“投射詩(shī)”而聞名于世的現(xiàn)代主義詩(shī)人奧爾森(Charles Olson) 在“空間化”方面走得更遠(yuǎn),他企圖創(chuàng)造一種與瑪雅文字媲美的書寫系統(tǒng),稱之為hieroglyphys,“它的外觀是詩(shī),符號(hào)清晰地刻在石頭中,保持其象形的客體力量” (Gifin,1982:14) 。 從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,e.e.卡明斯、G.斯泰因、W.C.威廉斯等英美現(xiàn)代主義詩(shī)人在創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)空間性追求最為執(zhí)著、也最具特色。有論者指出,現(xiàn)代主義作家“自創(chuàng)新詞、任意改變?cè)~語(yǔ)原有的組合關(guān)系”,是希望恢復(fù)詞語(yǔ)原創(chuàng)性的努力;并指出“這方面最典型的人物,在詩(shī)歌中要數(shù)肯明斯(即卡明斯),小說(shuō)中首推喬伊斯。肯明斯把詩(shī)排成樓梯式、柱式、有時(shí)拆詞,有時(shí)并詞,把必須大寫的字母改成小寫”(張德明,2009:102)?？魉沟倪@些努力,其實(shí)就是通過(guò)“空間化”取向創(chuàng)新詩(shī)歌藝術(shù)。這也是英美詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心內(nèi)容之一。

4 結(jié)語(yǔ)

丹尼爾·貝爾(Bell,1976:47) 指出:“19世紀(jì)下半葉,維持井然秩序的世界已經(jīng)是一種幻想。在人們對(duì)外界進(jìn)行重新感覺(jué)和認(rèn)識(shí)的過(guò)程中,突然發(fā)現(xiàn)只有運(yùn)動(dòng)和變化是唯一的現(xiàn)實(shí)。審美觀念的性質(zhì)也發(fā)生了激烈而迅猛的變化?！蔽覀冋J(rèn)為,“審美觀念的性質(zhì)”的激烈變化,主要就是詩(shī)歌的“空間轉(zhuǎn)向”。20世紀(jì)初英美詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,無(wú)疑是多種歷史、社會(huì)、文化等因素合理作用的結(jié)果,也是英美詩(shī)歌自身發(fā)展的邏輯使然,但是如果我們用“空間轉(zhuǎn)向”來(lái)統(tǒng)攝英美詩(shī)歌在20世紀(jì)初的“根本性轉(zhuǎn)移”,我們則能從生成空間、詩(shī)歌主題及詩(shī)歌形態(tài)等多方面對(duì)這一重要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型給出相對(duì)合理的解釋。