戴若英

（荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門 448000）

1995年,沉淀多年的霍建起執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部影片《贏家》，到2016年10月，霍建起的最新影片《大唐玄奘》公映，二十年間，霍建起一共執(zhí)導(dǎo)了14部電影，其中多部電影獲獎(jiǎng)。例如處女作《贏家》榮獲第16屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)；第2屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)；第4屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳處女作、最佳女演員獎(jiǎng)等。其代表作《那山那人那狗》榮獲第23屆蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最受觀眾歡迎的電影及美洲大獎(jiǎng)；第6屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)；第19屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳男主角等。《大唐玄奘》獲第19屆上海國(guó)際電影節(jié)電影頻道傳媒關(guān)注單元“最受傳媒關(guān)注年度影片”；中英電影節(jié)最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)；首屆金磚國(guó)家電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；首屆意大利中國(guó)電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)；第3屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)2016年傳媒榮譽(yù)最佳故事片獎(jiǎng)；第13屆中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)最佳華語(yǔ)故事片獎(jiǎng)、最佳男主角和最佳攝影獎(jiǎng)。這二十年里，霍建起拍攝了不同題材的電影，也嘗試過(guò)多元的電影風(fēng)格，但霍建起藝術(shù)個(gè)性中標(biāo)志性的一些基本手法和敘事習(xí)慣并沒(méi)有大的變化。他的個(gè)人電影風(fēng)格非常清晰，始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想和情感世界。

雖然學(xué)界對(duì)霍建起導(dǎo)演作品的詩(shī)意、唯美風(fēng)格及敘事與影像藝術(shù)的研究已積累了一些成果，但是目前還沒(méi)有出現(xiàn)從敘事藝術(shù)切入，對(duì)霍式影片進(jìn)行全面研究的文本。本文立足于本人對(duì)霍建起導(dǎo)演每一部作品的反復(fù)觀摩與體察，結(jié)合電影敘事學(xué)理論，對(duì)其敘事藝術(shù)進(jìn)行分析?；艚ㄆ鹱髌酚跇銓?shí)、冷靜的鏡頭語(yǔ)言中，創(chuàng)造性地設(shè)置聲色光影，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間到鏡頭、光影與色彩、音樂(lè)的運(yùn)用都極具個(gè)性色彩。而其中影片的骨架是由敘事藝術(shù)來(lái)完成的。

電影敘事學(xué)從上世紀(jì)70年代開(kāi)始發(fā)展，至80年代后逐漸成為一門系統(tǒng)的理論，杰拉爾·熱奈特的敘事概念、格雷馬斯的敘事學(xué)模型、麥茨的電影符號(hào)學(xué)都是電影敘事理論的重要代表?！啊?dāng)⑹隆陔娪爸械摹軐W(xué)意味’，是賦予電影影像以蓬勃生命力的‘藝術(shù)靈魂’?！保?］霍建起導(dǎo)演的作品經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀和探索，逐漸形成了個(gè)人化的敘事風(fēng)格，他總是試圖以自己獨(dú)特的方式來(lái)講述自己理解的故事和人物。

一、散文化的敘事結(jié)構(gòu)

電影是一種敘事藝術(shù)，“敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風(fēng)格特征的最重要的方面?！保?］“亞里士多德認(rèn)為文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)就是情節(jié)的安排。人們普遍認(rèn)為電影敘事結(jié)構(gòu)來(lái)源于文字?jǐn)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)觀念，著眼于故事情節(jié)安排，隨著電影藝術(shù)的成熟，電影敘事結(jié)構(gòu)愈來(lái)愈偏向自身的表達(dá)能力?！保?］傳統(tǒng)電影如同戲劇，以情節(jié)為主體，以戲劇沖突搭建敘事結(jié)構(gòu)。戲劇式線性結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)電影也是商業(yè)電影慣常采用的結(jié)構(gòu)模式?，F(xiàn)代電影敘事已經(jīng)有了很大的發(fā)展?！读_生門》的回環(huán)套層結(jié)構(gòu)、《安娜·卡列尼娜》的多線索復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、《城南舊事》片段組合的團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)都是對(duì)傳統(tǒng)電影敘事手法的突破，豐富了電影的技巧以及電影表達(dá)的能力。

霍建起從其執(zhí)導(dǎo)第一部電影開(kāi)始，就顯示出獨(dú)特的電影敘事的追求。他不采用傳統(tǒng)的電影故事形態(tài)，而是以內(nèi)在情緒、觀念作為結(jié)構(gòu)的核心。在具體形態(tài)上，他慣用一線串珠式的結(jié)構(gòu)，偶爾也使用一種網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)，但都是情節(jié)淡化、沖突內(nèi)置，發(fā)揮情感內(nèi)在的組織力量，形成一種散文化的結(jié)構(gòu)模式。

（一）一線串珠式的結(jié)構(gòu)

霍建起電影與《城南舊事》那種團(tuán)塊狀的散文化結(jié)構(gòu)有所不同，他的電影大都有一條清晰的事件性的線索，以這條線索串聯(lián)起一組生活片段、回憶，結(jié)成冰糖葫蘆式的組織構(gòu)架。

不注重故事情節(jié)的連貫性以及事件的戲劇性沖突，但是每部電影又都有一條主干的情節(jié)鏈，由這個(gè)情節(jié)鏈串起一些片段。最經(jīng)典的例子是《那山那人那狗》，影片的線索是父親陪伴兒子走郵路的完整過(guò)程，從情節(jié)的角度看，這個(gè)過(guò)程沒(méi)有戲劇性；內(nèi)在的線索是父子情感，兒子對(duì)父親從隔膜到理解，兩人從陌生到親近。時(shí)間上很清晰，情感發(fā)展的節(jié)奏也很清晰，是線性的過(guò)程。在這條線上，有很多彼此獨(dú)立的點(diǎn)，這些點(diǎn)或者說(shuō)珠子，是父親人生的重要片段，父親形象由此變得立體而豐富。但電影對(duì)這些珠子的講述是有節(jié)制的，始終不脫離影片的主線。截取生活中所發(fā)生的事件，并以冰糖葫蘆般串聯(lián)的形式將觀眾的注意力集中在對(duì)情感的體悟上，這是霍建起慣常使用的一線串珠式結(jié)構(gòu)的主要特征?！陡枋帧返木€索是阿蘭對(duì)她所熱愛(ài)的歌唱事業(yè)的單純追求，影片重點(diǎn)呈現(xiàn)她淡泊名利，在利益化的商業(yè)社會(huì)中勇敢做自己的過(guò)程。在這條線上，阿蘭與林美麗、江倫、許寧三人之間分別發(fā)生的事情是彼此獨(dú)立的“點(diǎn)”，影片中林美麗是名利的象征，江倫是金錢的象征，許寧是藝術(shù)價(jià)值的象征，看似互不關(guān)聯(lián)的片段，因阿蘭的情感變化以及她對(duì)藝術(shù)的追求串起來(lái)。《暖》以井河回鄉(xiāng)偶遇初戀暖為開(kāi)端，以井河的心理、情感變化為線索，人物內(nèi)心的波動(dòng)通過(guò)暖與小武生、井河、啞巴三人之間的感情糾葛為“點(diǎn)”來(lái)呈現(xiàn)?；艚ㄆ饘?dǎo)演沒(méi)有逐段敘述暖的感情故事，而是將三段感情中的故事分割成一個(gè)一個(gè)的段落，例如暖窘迫的現(xiàn)狀、暖與井河的兩小無(wú)猜、暖對(duì)啞巴的害怕等片段。將故事時(shí)間以及三段感情順序打亂、重新排列組合，重點(diǎn)呈現(xiàn)人物過(guò)去與現(xiàn)在截然不同的生活境遇和內(nèi)心豐富的情感經(jīng)歷。弱化了故事情節(jié)的連貫性，用人物情感的心理變化將這些片段串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)這些片段的巧妙安排又賦予了一個(gè)簡(jiǎn)單的“情”字的無(wú)限糾葛、曲折之感?！洞筇菩省纷鳛橐徊坎粠魏螒蛘f(shuō)和傳奇色彩的影片，是一部典型的講述玄奘大師前往印度取經(jīng)這段史實(shí)的歷史人物傳記片。影片以玄奘取經(jīng)的過(guò)程為線索展開(kāi)，將重點(diǎn)放在對(duì)人物形象的刻畫(huà)上。玄奘取經(jīng)歷經(jīng)十九年，前前后后發(fā)生的事情很多。一一贅述固然不可行，霍建起導(dǎo)演按照地理位置的順序，選取玄奘取經(jīng)路上到達(dá)涼州、瓜州、高昌、西域邊陲烽火臺(tái)等幾個(gè)地方發(fā)生的故事片段建構(gòu)影片。這些片段建構(gòu)又有一個(gè)共同的目的，即強(qiáng)調(diào)玄奘強(qiáng)大的信念和決心，玄奘堅(jiān)持不懈、不畏險(xiǎn)阻的精神將這些片段串聯(lián)成一部史詩(shī)巨片。

霍建起的作品按照事件發(fā)生的邏輯順序連接情節(jié)片段，重點(diǎn)放在對(duì)人物內(nèi)心的細(xì)膩描繪上，以此體現(xiàn)深刻凝練的主題和意境。他的作品始終以一種情感為主線，如珍珠般串聯(lián)起每個(gè)片段，擯棄驚天動(dòng)地的情節(jié)和激烈的矛盾沖突，不矯揉造作，選擇溫和平靜的敘述方式。這些片段是相對(duì)獨(dú)立的單元，通過(guò)霍建起的精心編排，把每個(gè)平淡的故事散而有序地加以排列，情節(jié)發(fā)展自然流暢，使影片所要表達(dá)的情感更加強(qiáng)有力的觸動(dòng)人心，以情制勝。

敘事結(jié)構(gòu)是為了配合劇情，適應(yīng)主題表達(dá)的需要。霍建起導(dǎo)演的大部分影片都采用一線串珠式的敘事結(jié)構(gòu)，但霍建起并非死板地守著一種藝術(shù)模式。

（二）蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)

霍建起導(dǎo)演也有一部分故事性較強(qiáng)的作品，如第一部作品《贏家》，2000年上映的根據(jù)方方的《行為藝術(shù)》改編的影片《藍(lán)色愛(ài)情》。這類作品故事與《那山那人那狗》和《暖》等比較，故事線索相對(duì)復(fù)雜。

《贏家》以常平的愛(ài)情與訓(xùn)練生活為敘事線索，兩條線索有主副之分，相互影響。它是一部贊揚(yáng)殘疾人拼搏精神的主旋律作品，編劇的創(chuàng)作靈感和素材來(lái)自于與殘疾運(yùn)動(dòng)員的真實(shí)接觸。就敘事而言，避開(kāi)了當(dāng)時(shí)主旋律作品正面講述主人公拼搏的角度，選擇愛(ài)情視角這條主要線索來(lái)展現(xiàn)一個(gè)殘疾人渴望像健全人一樣生活的價(jià)值取向和頑強(qiáng)的精神。影片以兩個(gè)人物意外的相識(shí)開(kāi)篇，交往中的情感遞增、真相中的掙扎、最后的美好結(jié)局，其實(shí)是一個(gè)略顯老套的情節(jié)線索。“英雄救美”的開(kāi)頭，真相隱藏帶來(lái)的懸念是比較老套的敘事手段，也可以說(shuō)在一開(kāi)始的創(chuàng)作中，霍建起也還是在努力認(rèn)真地“講故事”。但導(dǎo)演的獨(dú)辟蹊徑處在于，他并不是圍繞這個(gè)線索去講故事，而是沉入到人物內(nèi)心，用舒緩、寫(xiě)意的鏡頭敘說(shuō)主人公的內(nèi)心世界。

《藍(lán)色愛(ài)情》與《贏家》一樣采用的是雙線索交錯(cuò)式的敘事，但較之《贏家》的敘事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜?！端{(lán)色愛(ài)情》為一條線索中包含另一條線索，兩條線索彼此呼應(yīng)、滲透。這兩條線索又有分支，形成一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。這是敘事結(jié)構(gòu)方面，霍建起最復(fù)雜的一部作品，可以說(shuō)是他在敘事結(jié)構(gòu)上的一個(gè)突破?！端{(lán)色愛(ài)情》主要線索為邰林的偵查，另一條線索是劉云的舞臺(tái)表演和行為藝術(shù)。兩條線索彼此交織，邰林偶然成為劉云行為藝術(shù)的配合者，而劉云無(wú)意間成為邰林追查案件的主要人物。

影片將敘述重心放在偵查案件與主人公的現(xiàn)實(shí)生活這條線索上，具體表現(xiàn)為邰林在破案過(guò)程中面臨著愛(ài)情與工作、情感與責(zé)任的兩難選擇。劉云無(wú)意間卷入了邰林偵查的案件，并成為破案的關(guān)鍵人物，二人的感情也隨之陷入重重危機(jī)。話劇舞臺(tái)的線索是現(xiàn)實(shí)生活中劉云內(nèi)在情感的延伸，輔助表現(xiàn)人物的性格、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，并且具有一定的隱喻和象征意義。它是劉云在現(xiàn)實(shí)生活中心理情感的外化呈現(xiàn)，而話劇舞臺(tái)、行為藝術(shù)所傳達(dá)的哲學(xué)意味又融合于影片故事情節(jié)的發(fā)展中，彼此滲透交織來(lái)表現(xiàn)導(dǎo)演所要表達(dá)的有關(guān)于舞臺(tái)和生活、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的哲理性思考。這條輔助線索豐富的哲理與隱喻意味體現(xiàn)在兩個(gè)層面。其一，劉云是一個(gè)分不清生活與藝術(shù)的演員，邰林是無(wú)意識(shí)的成為劉云行為藝術(shù)實(shí)踐的合作者。影片通過(guò)主人公的藝術(shù)與生活展現(xiàn)行為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，即生活就是一次行為藝術(shù)，人們的參與就是行為藝術(shù)存在的方式這一簡(jiǎn)單而深刻的涵義。其二，即劉云表演話劇時(shí)假定的舞臺(tái)時(shí)空。劉云在話劇舞臺(tái)上表演的臺(tái)詞尤其重要，不僅有對(duì)行為藝術(shù)的直接解釋，也有隱喻劇情發(fā)展的潛臺(tái)詞?；艚ㄆ饘?duì)此線索的敘事安排不僅解釋了“行為藝術(shù)”這個(gè)概念及其內(nèi)涵意義，使影片不會(huì)落入晦澀難懂的怪圈，幫助觀眾更好地理解影片的主題，并且還具有補(bǔ)充主要線索敘事的功能。因此，霍建起導(dǎo)演在《藍(lán)色愛(ài)情》中所構(gòu)建的兩條線索交織敘事，每條線索中又包含著多種敘事意義，形成一張蛛網(wǎng)，使影片撲朔迷離，更具有可觀賞性。

《藍(lán)色愛(ài)情》整體基調(diào)處理得比他之前的影片要更冷峻、深刻些，對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘更加深入和復(fù)雜。例如邰林由于不得不接手調(diào)查跟劉云有關(guān)的案件而心事重重，導(dǎo)演通過(guò)邰林在約會(huì)過(guò)程中放空、若有所思等一系列細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。與劉云親熱的過(guò)程中邰林反復(fù)開(kāi)燈的動(dòng)作致使二人停止了接吻。導(dǎo)演在此處插入舞臺(tái)空間的畫(huà)面，通過(guò)劉云的獨(dú)白“但我一直有一點(diǎn)擔(dān)心，有一點(diǎn)害怕，你和我接吻的時(shí)候?yàn)槭裁幢犞劬Α保苯訉⒋藭r(shí)人物內(nèi)心的想法表達(dá)出來(lái)，更簡(jiǎn)單直接地呈現(xiàn)兩位主人公的情感變化，以此推動(dòng)劇情的發(fā)展。所有細(xì)節(jié)設(shè)置、舞臺(tái)空間線索都以表情達(dá)意為中心。與劉云的舞臺(tái)表演具有類似戲劇效果的還有《蕭紅》中奧菲利亞場(chǎng)景的穿插。影片中蕭紅身穿潔白的裙子，躺在鮮花與綠草編織的竹筏上順流飄去，詩(shī)意的畫(huà)面配以憂傷的音樂(lè)，看似與影片的敘事毫無(wú)聯(lián)系，實(shí)則體現(xiàn)了霍建起導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。毫無(wú)波瀾的河面上，蕭紅化身奧菲利亞隨波逐流，將蕭紅心靈無(wú)家可歸的狀態(tài)唯美地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也暗喻著她為情所傷的結(jié)局。這樣的處理方式，不僅豐富了影片的敘事，更是在尋求對(duì)人物表現(xiàn)的力度。

霍建起導(dǎo)演駕馭冷峻現(xiàn)實(shí)題材的影片 《藍(lán)色愛(ài)情》，采用蛛網(wǎng)式敘事使兩條線索彼此交織發(fā)展，相較于他之前的作品，其影片情節(jié)更加豐富并且適當(dāng)添加了引人入勝的懸念，表現(xiàn)角度也更為新穎。這確實(shí)可以看出經(jīng)過(guò)時(shí)間的打磨，霍建起在藝術(shù)上的發(fā)展與進(jìn)步。

（三）擴(kuò)充情感張力的內(nèi)視點(diǎn)

霍建起的電影慣常使用內(nèi)視點(diǎn)，內(nèi)視點(diǎn)也可以說(shuō)是其單線索敘事的一種呈現(xiàn)形式。正是因?yàn)閮?nèi)視點(diǎn)，影片才有內(nèi)在的情感張力，才更能重點(diǎn)表現(xiàn)人物的真情實(shí)感和精神世界。

陳夢(mèng)婷在《霍建起電影敘事風(fēng)格研究》中指出霍建起的作品從視點(diǎn)建構(gòu)、人稱選擇等方面都具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格?；艚ㄆ鹕糜谟卯?huà)外音來(lái)呈現(xiàn)第一人稱的敘事形態(tài)，他的大部分影片的開(kāi)頭都會(huì)以片中某個(gè)人物的畫(huà)外音開(kāi)始，并且貫穿影片始終、與情節(jié)線索并行展現(xiàn)?！赌巧侥侨四枪贰芬詢鹤拥莫?dú)白貫穿全片，跟隨兒子的講述呈現(xiàn)父母之間的愛(ài)情、父子之間的親情，這些畫(huà)外音既連貫起相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)片段，又突出人物微妙的情感變化過(guò)程。《暖》開(kāi)場(chǎng)井河騎著單車回鄉(xiāng)的畫(huà)面配以畫(huà)外音，交代他不敢回鄉(xiāng)的原因，從一開(kāi)始就為井河對(duì)暖的愧疚進(jìn)行鋪墊。井河的畫(huà)外音不僅使觀眾迅速了解人物的精神世界，也能夠更清晰了解人物之間的情感糾葛?！妒捈t》全片以蕭紅向駱賓基講述她自己的人生故事的口吻展開(kāi)，以她的情感體驗(yàn)、生活經(jīng)歷為線索。蕭紅作為民國(guó)時(shí)期具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的女性，她有著轟轟烈烈的逃婚經(jīng)歷，有著與封建大家庭對(duì)抗的上學(xué)斗爭(zhēng)經(jīng)歷，還有多段曲折糾結(jié)、驚世駭俗的感情經(jīng)歷。如此傳奇、具有先鋒意識(shí)的女性如果用線性敘述的方式呈現(xiàn)，便不能更貼切地表現(xiàn)這個(gè)并不平凡的女性。導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的編排十分用心，以蕭紅內(nèi)心的情感觸動(dòng)為線索使現(xiàn)實(shí)與過(guò)去兩個(gè)時(shí)空交替轉(zhuǎn)換。以蕭紅的獨(dú)白將影片鋪展開(kāi)來(lái)，不僅使時(shí)空轉(zhuǎn)換自如、銜接巧妙，也使影片情節(jié)更易于理解?；艚ㄆ饘?duì)情節(jié)進(jìn)行弱化的處理，取而代之以散文化、碎片式的片段講述，這樣的處理契合了蕭紅片段化、零碎化的人生經(jīng)歷，達(dá)到了與人物靈魂相通的境界。

因此，內(nèi)視點(diǎn)不僅成為了霍建起充分挖掘人物內(nèi)心世界的敘事手段，也保證了影片敘事的靈活自如，其敘述形式與影片中所要塑造的人物形象、與作品所要傳達(dá)的精神內(nèi)核都是相契合的。

總之，在霍建起的電影中“不存在直接的、直觀的戲劇沖突，”“不局限于用一個(gè)唯一的、主導(dǎo)的沖突來(lái)表現(xiàn)生活的復(fù)雜性”［4］。弱化情節(jié)是霍建起自覺(jué)追求的一種敘事方式。弱化情節(jié)不代表霍建起的影片中就沒(méi)有情節(jié)，他只是將原本矛盾沖突強(qiáng)烈的情節(jié)淡化，把重點(diǎn)放在捕捉人物的心理層面，以此將全部精力用于展現(xiàn)人性的真善美，賦予影片活的靈魂。

二、富于孕育性的敘事時(shí)間

馬塞爾·馬爾丹說(shuō)過(guò)，“電影首先是一門時(shí)間的藝術(shù)?！保?］在電影敘事時(shí)間研究中，有兩個(gè)重要的概念：時(shí)序和時(shí)距。時(shí)序指在故事中事件接續(xù)的時(shí)間順序和這些事件在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系，它包含順敘、倒敘、插敘?！皶r(shí)距是熱拉爾·熱奈特研究敘事時(shí)間所提出的另一個(gè)重要概念，可以發(fā)現(xiàn)，敘述故事的文本長(zhǎng)度與事件實(shí)際延續(xù)的時(shí)間之間存在著延長(zhǎng)、縮短或同步的速度關(guān)系，具體涵括了時(shí)間的膨脹、省略和復(fù)原三種模式?！保?］在電影中，敘事時(shí)間的膨脹表現(xiàn)有：增加細(xì)節(jié)、慢動(dòng)作、加速攝影、靜止的空間等?；艚ㄆ鹱钌瞄L(zhǎng)運(yùn)用閃回進(jìn)行追敘、補(bǔ)敘，迅速引入過(guò)去時(shí)態(tài)的故事，又自如地回到現(xiàn)在時(shí)，以凝練的手段擴(kuò)大敘事的時(shí)間容量。同時(shí)他也偏愛(ài)使用慢動(dòng)作，造成物理時(shí)間的延長(zhǎng)，達(dá)到細(xì)膩地刻畫(huà)人物的效果。

德國(guó)美學(xué)家萊辛在探討詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系中，提出了著名的美學(xué)觀點(diǎn) “最富于孕育性的那一頃刻”［7］，它指最富有內(nèi)涵、最能引起人們想象的片刻?；艚ㄆ饘?dǎo)演正是通過(guò)閃回插敘、慢鏡頭改變影片物理時(shí)間，精心打造“最富于孕育性”的時(shí)刻。

（一）喻義深刻的閃回

閃回鏡頭最早出現(xiàn)在霍建起電影中，是《那山那人那狗》，此后其成為導(dǎo)演的偏愛(ài)手段?；艚ㄆ痣娪暗拈W回手法運(yùn)用情況如表1所示。

表1 霍建起電影的閃回手法運(yùn)用情況

續(xù)表1

續(xù)表1

表格中梳理出來(lái)的很多片段是追敘 （也可視為倒敘的一種），它不僅能夠補(bǔ)充故事情節(jié)、解釋事件發(fā)生的原因，而且還成為表現(xiàn)一種心理或情境的依據(jù)。對(duì)于霍建起而言，閃回是他用來(lái)表現(xiàn)影片中人物心理狀態(tài)和情感起伏的重要手段。比如《那山那人那狗》里年輕的父親雨天在郵路上救了母親，原本是父母青年時(shí)期發(fā)生的事情，理應(yīng)由父親的視角閃回。而影片卻采用兒子的視角閃回呈現(xiàn)，通過(guò)畫(huà)外音的補(bǔ)充可以得知兒子是通過(guò)母親的講述了解這些往事的，暗示母親與兒子相處的時(shí)間遠(yuǎn)比兒子與父親相處時(shí)間多。這種巧妙的閃回設(shè)置一方面由兒子與母親深厚的情感襯托出他與父親的生疏，另一方面也透露出母親毫無(wú)怨言地等待父親回家的原因。母親作為父親郵路的受益者和見(jiàn)證者，對(duì)父親的工作更多的是理解、支持，而非埋怨。導(dǎo)演在此處安插以兒子的視角閃回母親對(duì)父親工作的理解的段落，其實(shí)揭示了父子通過(guò)相處時(shí)間的增加，兒子對(duì)父親逐漸由抱怨轉(zhuǎn)化為理解的心理變化。《暖》中的閃回段落構(gòu)成了影片的半壁江山，大量的閃回鏡頭將現(xiàn)實(shí)與回憶兩個(gè)時(shí)空連接貫通。閃回側(cè)重表意，主要目的是構(gòu)建人物的情緒、情感。暖在秋千上看到了北京，以及暖在村里的舞臺(tái)上唱戲，這些鏡頭表現(xiàn)了暖的優(yōu)越感。同時(shí)也是對(duì)影片敘事時(shí)間的延伸，暖在秋千上看到北京實(shí)際上表現(xiàn)的是她對(duì)外面世界的向往，這是一個(gè)心理空間的打造，將敘事的時(shí)間拉長(zhǎng)到多年以后，與她的現(xiàn)實(shí)生活形成強(qiáng)烈對(duì)比?！肚槿私Y(jié)》里屈然與侯嘉拍婚紗照的過(guò)程中，出現(xiàn)了兩個(gè)閃回鏡頭組成的閃回段落。四個(gè)鏡頭的組合實(shí)際上是兩組鏡頭的重復(fù)出現(xiàn)，反復(fù)呈現(xiàn)閃回鏡頭是對(duì)敘事時(shí)間的一種強(qiáng)調(diào)，也加強(qiáng)了兩個(gè)不同時(shí)空微笑對(duì)比的情感傳遞，突出了從天真笑聲到無(wú)言微笑的艱辛過(guò)程?！杜_(tái)北飄雪》中第一個(gè)閃回段落是主人公May心理狀態(tài)的復(fù)現(xiàn)，導(dǎo)演賦予了它特別的意義。這個(gè)閃回段落由兩個(gè)鏡頭構(gòu)成，初來(lái)菁桐小鎮(zhèn)的May坐在窗邊回憶阿雷對(duì)她的冷漠態(tài)度，這個(gè)閃回鏡頭只有13秒鐘。第二個(gè)閃回鏡頭是May回憶和阿雷一起雨中嬉戲的畫(huà)面，這個(gè)閃回鏡頭以長(zhǎng)達(dá)1分12秒的時(shí)間來(lái)展現(xiàn)。通過(guò)導(dǎo)演對(duì)于閃回鏡頭時(shí)長(zhǎng)的安排，可以看出在May的心里與阿雷相處的痛苦遠(yuǎn)比快樂(lè)和幸福短暫，也預(yù)示著May在影片結(jié)尾做出的選擇。

霍式影片中閃回的另一重要作用即補(bǔ)充故事情節(jié)、解釋事件發(fā)生的原因。比如《藍(lán)色愛(ài)情》中前兩次閃回與第四次閃回、第三次閃回與第五次閃回之間分別存在著因果關(guān)系。影片前半段兩次閃回都是以劉云的視角呈現(xiàn)其父母爭(zhēng)執(zhí)的畫(huà)面，從表面上看，這個(gè)閃回段落與影片的敘事文本沒(méi)有直接關(guān)系，但是在影片1小時(shí)17分鐘處，即第四個(gè)閃回段落中一直在被尋找的馬白駒出現(xiàn)，從馬白駒的視角回憶他與李文竹的關(guān)系，才真正揭示了前兩個(gè)閃回段落中頻繁出現(xiàn)劉云父母吵架畫(huà)面的原因。影片前半段中的兩次閃回雖然只有3秒，但將劉云幼年時(shí)父母及馬白駒經(jīng)歷事件的敘事時(shí)間恰當(dāng)?shù)匮a(bǔ)充完整。通過(guò)這四個(gè)閃回段落的穿插，既交代清楚了事件的前因后果，又保證了敘事的流暢性、完整性?！肚镏兹A》的后半段用閃回和倒敘的方式，以身在獄中的瞿秋白的視角呈現(xiàn)三段閃回鏡頭。瞿秋白身在監(jiān)獄的時(shí)間是1935年，三個(gè)閃回段落分別講述了他與楊之華之間1927年、1928年、1930年至1933年為共產(chǎn)黨的勝利和人民的解放所做的努力，以及二人面對(duì)危難、給予對(duì)方情感支撐的故事。導(dǎo)演打破故事發(fā)生的時(shí)間，將三段不同時(shí)期的事件放置在瞿秋白身處監(jiān)獄的閃回中，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了二人不僅是革命伴侶，更是生命伴侶。同時(shí)還表達(dá)了瞿秋白決不向敵人妥協(xié)、意志堅(jiān)定的偉大革命精神。

人物內(nèi)心活動(dòng)、情感起伏以及補(bǔ)充敘事是閃回在霍建起影片中被賦予的深刻含義，有助于其作品在有限的敘事時(shí)間中構(gòu)建豐富的故事時(shí)間。

（二）情緒外化的慢動(dòng)作

熱奈特指出，敘事時(shí)間中“時(shí)距探討的是事件或故事實(shí)際延續(xù)時(shí)間和敘述它們的文本的長(zhǎng)度之間的關(guān)系”［8］,即故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系問(wèn)題。“慢動(dòng)作鏡頭是以高于每秒24格的速率拍攝各種動(dòng)作而以正常速度在銀幕上反映?！保?］改變物體運(yùn)動(dòng)的速度也就是改變了事件進(jìn)展的時(shí)間。慢動(dòng)作是敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的一種藝術(shù)表現(xiàn)，其本質(zhì)就是時(shí)間上的特寫(xiě)。它是唯有影像藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的改變敘事時(shí)間的一種手段，它作為改變現(xiàn)實(shí)物體運(yùn)動(dòng)速度的特殊技巧，運(yùn)用在影片中可以放大人物的動(dòng)作，從而完成敘事或者表意的作用，以此來(lái)渲染氛圍、影響觀眾的情緒。

霍建起有十部影片用到慢動(dòng)作，他擅長(zhǎng)借助慢動(dòng)作來(lái)捕捉人物瞬間的心理和情感?；羰接捌穆R頭可以分為兩類，一類是整體性隱喻，對(duì)影片主題的表達(dá)起到暗示的作用。比如《贏家》有兩處跑的慢動(dòng)作，分別是男女主人公的奔跑。男主人公的跑，讓人看不出他的殘疾，如正常人的奔跑，這個(gè)慢動(dòng)作預(yù)示了整個(gè)作品的主題。女主人公跑的慢動(dòng)作可以看做一段心理時(shí)間的呈現(xiàn)，是女孩思想斗爭(zhēng)的過(guò)程?！妒捈t》中的慢動(dòng)作不僅交代了人物之間的關(guān)系和情節(jié)的發(fā)展，起到補(bǔ)充敘事的作用，更重要的是蘊(yùn)含著人物的心理情緒。在影片的前半部分出現(xiàn)了三次蕭紅的腳部特寫(xiě)慢動(dòng)作，這三次時(shí)間的膨脹隱喻蕭紅一生的生命狀態(tài)。第一次是她獨(dú)自一人前往北京求學(xué)，衣著單薄地在冷風(fēng)中艱難前行，此時(shí)呈現(xiàn)的是她的無(wú)助；第二次是蕭紅與汪恩甲同居后，穿著一身新衣服走在學(xué)校的長(zhǎng)廊，生活上的改善并沒(méi)有使蕭紅快樂(lè)，她的內(nèi)心是孤獨(dú)的；第三次是蕭紅把剛生下的孩子送人后，與蕭軍一起走在蕭瑟寒冷的街頭，蕭軍蹲下身子為蕭紅系鞋帶。此時(shí)的蕭紅貧困中有所依，精神情感上得到了極大的滿足。導(dǎo)演通過(guò)三次腳部慢動(dòng)作的特寫(xiě)鏡頭來(lái)觀照影片情節(jié)的發(fā)展，不僅呈現(xiàn)了蕭紅的現(xiàn)實(shí)境遇，也隱喻著她一生孤獨(dú)、寂寞的生命狀態(tài)。

第二類是傳遞人物復(fù)雜的心理與情緒?！赌巧侥侨四枪贰分懈赣H跨過(guò)門檻時(shí)，從抬腿到進(jìn)入屋內(nèi)一共花了20秒的時(shí)間，占到此處閃回段落敘事時(shí)間的三分之一。當(dāng)門檻作為一個(gè)將父親和母親分離開(kāi)的象征物時(shí)，被放大的跨過(guò)門檻的動(dòng)作就被賦予了特別的含義。此處的慢動(dòng)作不僅表達(dá)出父親想念母親的迫切心情，也進(jìn)一步表明父親想要跨過(guò)這道障礙，結(jié)束與妻子聚少離多的心理狀態(tài)。導(dǎo)演此處將這種復(fù)雜、交錯(cuò)的情感通過(guò)慢動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，使這份情感具有張力。同樣是人物情緒外化的表現(xiàn)，《暖》中暖與小武生在蘆葦叢中離別的段落里人物緩慢入畫(huà)，拍攝角度將人物置于中央，旁邊全是大片的蘆葦在風(fēng)中搖擺，這是暖心中對(duì)小武生戀戀不舍之情的強(qiáng)調(diào)。更重要的是小武生作為外來(lái)事物的象征，突顯了暖對(duì)外面世界的渴望。影片刻意利用慢動(dòng)作拉長(zhǎng)了二人告別的時(shí)間，使畫(huà)面滲透一絲憂傷，也預(yù)示著暖被外來(lái)世界拋棄的命運(yùn)。優(yōu)美的景物鏡頭與暖憂傷的心情形成一種反襯，呈現(xiàn)了一種殘酷的溫柔，這是語(yǔ)言臺(tái)詞所不能表達(dá)的意境?！肚镏兹A》中瞿秋白英勇就義時(shí)，從槍響到瞿秋白倒下花了14秒的時(shí)間，導(dǎo)演在此處從人性化的角度對(duì)瞿秋白的革命精神進(jìn)行了新的詮釋和隱喻。從愛(ài)情層面看，他放不下他生命的伴侶楊之華，他渴望和楊之華白頭偕老。從革命層面看，他對(duì)黨忠貞不二，決不為了茍活而接受國(guó)民黨的勸降。因此瞿秋白倒下的這14秒無(wú)限延長(zhǎng)了他的精神生命。《大唐玄奘》中玄奘給老馬喂水時(shí)，一陣風(fēng)沙將水袋吹落在地，此時(shí)水袋從空中劃過(guò)一條弧線的特寫(xiě)鏡頭用7秒的慢動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演意在放大水對(duì)于身處沙漠的玄奘的重要性。通過(guò)這個(gè)慢動(dòng)作進(jìn)一步烘托玄奘所處環(huán)境的艱辛，呈現(xiàn)他內(nèi)心的崩潰與無(wú)助。

霍建起通過(guò)閃回、慢動(dòng)作的鏡頭手段，將濃厚的情感凝聚在主觀營(yíng)造的時(shí)間片刻，孕育出他賦予影片的無(wú)限韻味，更有力地表達(dá)影片的主題和人物的內(nèi)心世界。

三、結(jié)語(yǔ)

情感是霍建起電影的靈魂，也是霍建起最擅長(zhǎng)處理的主題。他偏愛(ài)的情感是帶有傳統(tǒng)溫潤(rùn)、內(nèi)斂色彩的情感和內(nèi)心世界，因此其電影表述的手法也是含蓄的。放棄外顯型的戲劇性沖突，放慢敘事節(jié)奏，將鏡頭深入人物內(nèi)心，即便是散漫的片段都有緊致的情緒內(nèi)核。這是霍建起的自覺(jué)的藝術(shù)追求。

正如他曾自我表白：“我要拍一種不同于別人的電影。那是一種什么樣的電影呢？當(dāng)別人都在讓電影快起來(lái)的時(shí)候，我想讓它慢下來(lái)。因?yàn)樵谖业膬?nèi)心里，有一個(gè)詩(shī)意的情懷。我感到在一個(gè)大變革的時(shí)代，當(dāng)中國(guó)人被眼花繚亂的現(xiàn)代生活搞得不知所措時(shí)，我們需要不斷地返回故鄉(xiāng)，返回我們的精神家園，這樣，我們才不會(huì)恐慌?！痹?shī)意是霍建起自覺(jué)追求的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論從作品的主題還是藝術(shù)手段上，他都努力實(shí)現(xiàn)這詩(shī)意目標(biāo)。