張杰

一、解放區(qū)的抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)影像

抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的電影創(chuàng)作是由延安電影團(tuán)所主導(dǎo)的，而延安電影團(tuán)的誕生又與抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)有著密不可分的關(guān)系。面對(duì)日寇的瘋狂入侵，以國(guó)共第二次合作為基礎(chǔ)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)建立，蔣介石承認(rèn)了中國(guó)共產(chǎn)黨的合法地位，周恩來(lái)被任命為國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副部長(zhǎng)，在國(guó)統(tǒng)區(qū)開(kāi)展抗敵的宣傳工作。1938年5月底，時(shí)任政治部第三廳主任秘書(shū)陽(yáng)翰笙找到上海知名影人袁牧之，詢(xún)問(wèn)其是否愿意到解放區(qū)建立在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)之下的電影機(jī)構(gòu)。袁牧之隨即著手準(zhǔn)備遠(yuǎn)赴香港購(gòu)置電影攝影機(jī)和膠片。1938年盛夏，袁牧之、吳印咸帶著自香港采購(gòu)來(lái)的電影設(shè)備，從上海出發(fā)一路西行，輾轉(zhuǎn)來(lái)到了延安，中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)電影實(shí)體機(jī)構(gòu)——八路軍總政治部電影團(tuán)（延安電影團(tuán)）隨即宣告成立，中國(guó)電影人終于開(kāi)始了在中國(guó)共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)作。

八年抗戰(zhàn)期間，延安電影團(tuán)總共拍攝制作了《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》兩部紀(jì)錄片，而開(kāi)山之作《延安與八路軍》卻在洗印過(guò)程中因戰(zhàn)火遺失海外，故僅存的就只有《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》一部作品，這在很大程度上限制了多年來(lái)學(xué)界對(duì)解放區(qū)電影研究的進(jìn)展。無(wú)論是身處延安的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人，還是滿(mǎn)懷革命熱情奔赴延安的電影藝術(shù)家，都希冀以大眾化、通俗化的電影藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)一套民族、國(guó)家的話(huà)語(yǔ)體系，運(yùn)用電影所獨(dú)有的宣傳手段達(dá)到戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員的目的。其實(shí)早在袁牧之、吳印咸到達(dá)解放區(qū)之前，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東在延安發(fā)表的《論持久戰(zhàn)》中就曾說(shuō)道：“怎樣去動(dòng)員？靠口說(shuō)，靠傳單布告，靠報(bào)紙書(shū)冊(cè)，靠戲劇電影，靠學(xué)校，靠民眾團(tuán)體，靠干部人員。現(xiàn)在國(guó)民黨統(tǒng)治地區(qū)有的一些，滄海一粟，而且方法不合民眾口味，神氣和民眾隔膜，必須切實(shí)地改一改?！盵1]雖然處于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)上的國(guó)共雙方在面臨日寇入侵、民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻有著共同的斗爭(zhēng)訴求，但地處陜北貧瘠土地的解放區(qū)和以陪都重慶為中心的國(guó)統(tǒng)區(qū)卻處于截然不同的境遇中?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，國(guó)民政府從貸款、物資、人員和技術(shù)設(shè)備等方面源源不斷地得到了同盟國(guó)的援助，所以在抗戰(zhàn)初期的物資供應(yīng)上相對(duì)解放區(qū)要充裕得多。國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作涵蓋了故事片、紀(jì)錄片、科教片三個(gè)類(lèi)型，數(shù)量眾多。相比之下，陜甘寧邊區(qū)土地貧瘠，生活物資和人才極度匱乏，延安電影團(tuán)的攝影器材、電影膠片也僅能滿(mǎn)足最基本的拍攝需要，因此，電影創(chuàng)作個(gè)體在邊區(qū)的環(huán)境中無(wú)法揮灑自如地展現(xiàn)自身的技藝與才能。但延安電影團(tuán)在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揚(yáng)了“艱苦奮斗、開(kāi)拓創(chuàng)新”的延安精神，創(chuàng)作個(gè)體自覺(jué)服務(wù)于政治動(dòng)員的需要，將電影創(chuàng)作化作了抗戰(zhàn)宣傳的傳聲筒和對(duì)敵戰(zhàn)斗的武器。

盡管延安電影團(tuán)的開(kāi)山之作《延安與八路軍》所拍攝的絕大部分素材都在戰(zhàn)火中遺失，但通過(guò)遍覽其拍攝過(guò)程和留存殘片，仍可以在影像中追溯其中蘊(yùn)含著的商業(yè)電影創(chuàng)作方式的蛛絲馬跡。影片的第一組鏡頭拍攝了位于陜北中部縣的黃帝陵。1937年清明節(jié)，國(guó)共雙方各自派出代表前往黃帝陵共同祭奠中華民族的祖先，黃帝陵這一電影符號(hào)在能指上具有中華民族歷史和文化的雙重意義，是追尋中華民族起源的影像表達(dá)。而在深層所指上則寓意著國(guó)共兩黨雖有不同的立場(chǎng)和理念，但血濃于水，在外族入侵的現(xiàn)實(shí)境遇下，在全國(guó)人民的感召下，兩黨做出了摒棄前嫌，共同抗戰(zhàn)的歷史選擇。在全民族抗戰(zhàn)的宏大敘事背景之下，黃帝陵這一場(chǎng)景也隱喻著創(chuàng)作者對(duì)國(guó)共合作的美好愿景，體現(xiàn)了導(dǎo)演有意識(shí)地引導(dǎo)觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)代民族話(huà)語(yǔ)認(rèn)同的創(chuàng)作思路。拍攝完黃帝陵，攝制組來(lái)到陜北鄜縣，拍攝了大后方青年們?yōu)榱俗非罄硐?，奔向延安的鏡頭素材。為了表現(xiàn)不同身份的人物，袁牧之邀請(qǐng)了抗大女學(xué)生劉蘊(yùn)文來(lái)充當(dāng)電影演員參與表演，再現(xiàn)了自己奔赴革命圣地的親身經(jīng)歷?？v觀(guān)此時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)電影創(chuàng)作，事實(shí)上也不約而同地涌現(xiàn)了如《民族萬(wàn)歲》《西藏巡禮》這樣藝術(shù)水準(zhǔn)極高的紀(jì)錄電影。戰(zhàn)前中國(guó)電影中鮮活、豐富的都市小人物形象被國(guó)家和民族話(huà)語(yǔ)號(hào)召下的抗戰(zhàn)軍民形象所取代，由此觀(guān)念構(gòu)筑而成的電影語(yǔ)言一同使得抗戰(zhàn)時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作達(dá)到了戰(zhàn)前難以企及的藝術(shù)高度，將紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)作推向高潮。

《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》雖然都是記錄抗戰(zhàn)時(shí)期人民真實(shí)生活的紀(jì)錄片，但二者在創(chuàng)作思維和藝術(shù)特征上卻不盡相同。在《延安與八路軍》的創(chuàng)作過(guò)程中，被上海商業(yè)電影模式中浸潤(rùn)已久的袁牧之也無(wú)可避免地將故事片創(chuàng)作的藝術(shù)技巧“嫁接”到了紀(jì)錄影像的創(chuàng)作過(guò)程中。影片在敘事上保留了強(qiáng)烈的導(dǎo)演主觀(guān)意識(shí)，在鏡頭語(yǔ)言、剪輯結(jié)構(gòu)和群眾演員的使用上均體現(xiàn)了創(chuàng)作者在都市文化中形成的創(chuàng)作習(xí)慣，而這也在一定程度上映射了抗戰(zhàn)初期解放區(qū)的實(shí)際情況：抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，延安接納了從四面八方涌入的精英知識(shí)分子。在文藝作品的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作表現(xiàn)上，這些懷揣著革命理想從城市來(lái)到黃土高原的知識(shí)分子與長(zhǎng)期被封建迷信禁錮的邊區(qū)群眾產(chǎn)生碰撞摩擦的情形層出不窮。直到一場(chǎng)由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者發(fā)起的“自上而下”的思想改造運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)并深化了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，個(gè)體的創(chuàng)作意識(shí)融入集體主義的敘事中，抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的電影藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)貌才就此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

二、解放區(qū)文藝的大眾化語(yǔ)言

從政治生態(tài)上來(lái)說(shuō)，解放區(qū)的政治場(chǎng)域相對(duì)單純質(zhì)樸，中國(guó)共產(chǎn)黨的到來(lái)，為長(zhǎng)期愚昧閉塞的“黃土地”注入了新鮮且充滿(mǎn)活力的“血液”。由中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)動(dòng)的思想改造運(yùn)動(dòng)迅速席卷了解放區(qū)在軍事、政治、藝術(shù)乃至生活等方面的每一個(gè)角落，電影便是其中最為顯著的成績(jī)之一。

抗戰(zhàn)初期，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東敏銳地意識(shí)到取得抗戰(zhàn)勝利的關(guān)鍵因素在于發(fā)揮文藝作品的政治動(dòng)員功能，他明確指出了國(guó)民政府政治動(dòng)員存在的弊端并分析了進(jìn)行政治動(dòng)員的途徑。他在《論持久戰(zhàn)》的演講中提到：“把戰(zhàn)爭(zhēng)的政治動(dòng)員，變成經(jīng)常的運(yùn)動(dòng)。這是絕大的事，戰(zhàn)爭(zhēng)首先要靠它取得勝利?！盵1]在將全國(guó)老百姓動(dòng)員為“陷敵于滅頂之災(zāi)的汪洋大海”[2]的政治思想指導(dǎo)下，文藝作品創(chuàng)作被視為政治動(dòng)員的有效途徑。把“政治動(dòng)員”變成“經(jīng)常的運(yùn)動(dòng)”，積極發(fā)動(dòng)來(lái)自大都市的知識(shí)分子，使之生產(chǎn)的文藝作品能真正符合解放區(qū)貧瘠土地上人民群眾的大眾審美與品味，通過(guò)這種方式方法在根本上達(dá)到動(dòng)員全國(guó)老百姓的最終目的。要完成這一宏大的政治目標(biāo)，最為關(guān)鍵的前提條件在于對(duì)知識(shí)分子個(gè)體的思想改造。毛澤東所指的知識(shí)分子，便是當(dāng)時(shí)中央紅軍到達(dá)陜北后，大批被“自由”“民主”“抗日”的延安精神所吸引的懷揣著報(bào)國(guó)夢(mèng)想的青年知識(shí)分子。而解放區(qū)獨(dú)有的公有體制是實(shí)行戰(zhàn)時(shí)軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理，其特征是講求成員行動(dòng)的一致性、紀(jì)律性與規(guī)范性。知識(shí)分子自我意識(shí)的張揚(yáng)是軍事化生活管理所不允許的，軍事化的組織生活方式會(huì)在很大程度上使個(gè)體在思想觀(guān)念，思維方式上逐漸同質(zhì)化。在此境遇下，來(lái)到解放區(qū)的知識(shí)分子對(duì)于生活、理想的趣味、需求漸趨同一，正如1944年“中外記者西北參觀(guān)團(tuán)”成員趙超構(gòu)在實(shí)地考察延安時(shí)所指出的：“這是由于生活決定了意識(shí)，是自然而然的結(jié)果。”[3]

在公有制與軍事化營(yíng)造的生活環(huán)境中，中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)下的民族、國(guó)家形象塑造成為了解放區(qū)電影創(chuàng)作的唯一目的。延安電影團(tuán)創(chuàng)始之初的3位核心成員袁牧之、吳印咸、徐肖冰都是從上海輾轉(zhuǎn)來(lái)到解放區(qū)的。1939年12月，毛澤東起草了《大量吸收知識(shí)分子》的決定，加強(qiáng)了知識(shí)分子與黨的聯(lián)系和溝通，也從思想上提出了對(duì)知識(shí)分子的改造要求，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的“自由化”思想要統(tǒng)一在共產(chǎn)主義的鮮明旗幟下。它是延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)和文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的根本原因，知識(shí)分子的“革命化和群眾化”和“工農(nóng)干部的知識(shí)分子化”的提出，是大城市的知識(shí)分子如何放下身段，融入解放區(qū)地域文化中的問(wèn)題；也是延安電影團(tuán)的電影工作者在共產(chǎn)主義思想的引導(dǎo)下，主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻夥艆^(qū)群眾服務(wù)的“革命者”所必須經(jīng)歷的蛻變。

1942年，毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中進(jìn)一步闡釋了什么是“大眾化”。將知識(shí)分子“不懂聽(tīng)眾的語(yǔ)言”視為亟待解決的首要問(wèn)題，“什么不懂？語(yǔ)言不懂，許多同志愛(ài)說(shuō)大眾化，但是什么叫做大眾化呢？”[4]《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中對(duì)大眾有著明確的范疇定義?！澳悄裁词侨嗣翊蟊娔?？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)，這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。所以，我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，它們是革命最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)的工人農(nóng)民及八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的?！盵5]盡管在《講話(huà)》中，城市的小資產(chǎn)階級(jí)也被納為文藝服務(wù)的對(duì)象，但解放區(qū)的社會(huì)階級(jí)構(gòu)成中，滿(mǎn)懷革命理想來(lái)到解放區(qū)的城市小資產(chǎn)階級(jí)終究還是極少數(shù)，知識(shí)分子也是要教育和改造的對(duì)象，因此文藝服務(wù)對(duì)象就是工人、農(nóng)民、士兵。毛澤東敏銳地覺(jué)察到，要真正創(chuàng)作大眾化的文藝作品，必然不能保留個(gè)體“自由化”的創(chuàng)作思想，對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行個(gè)體層面的思想改造成了延安文藝創(chuàng)作的首要任務(wù)，再?gòu)乃枷牒驼J(rèn)知上確立大眾的范疇，才能真正創(chuàng)作出符合解放區(qū)廣大群眾審美要求的大眾化文藝作品，否則一切所謂解放區(qū)大眾化的文藝作品都是空談。而解放區(qū)最廣大的大眾應(yīng)是以陜甘寧邊區(qū)農(nóng)民作為主體而構(gòu)成的“工農(nóng)兵”群體，知識(shí)分子的思想改造和文藝創(chuàng)作需要靠政治動(dòng)員的集中手段完成，延安電影團(tuán)的電影藝術(shù)創(chuàng)作也必然要以符合政治動(dòng)員要求為先決條件。

三、解放區(qū)電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

從《論持久戰(zhàn)》中提出政治動(dòng)員的戰(zhàn)略思想，到《大量吸收知識(shí)分子》提出的思想改造要求，再到《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》對(duì)大眾化范疇的定義，是一個(gè)從整體到局部的邏輯思考過(guò)程，它由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人提出并通過(guò)解放區(qū)強(qiáng)有力的軍事管理機(jī)制迅速傳達(dá)到解放區(qū)的所有創(chuàng)作個(gè)體。因此，解放區(qū)的文藝大眾化創(chuàng)作是伴隨著一系列“自上而下”的思想改造運(yùn)動(dòng)而形成的群體現(xiàn)象。在近代城市資本主義土壤中生長(zhǎng)的商業(yè)電影，到了解放區(qū)所特有的公有制環(huán)境中，自然而然地剝離了其以牟利為最終目的的商業(yè)屬性。解放區(qū)電影工作者隨同進(jìn)入延安的其他文藝工作者一同被劃為了共產(chǎn)主義體制內(nèi)的“公家創(chuàng)作者”。吃著“公家”的糧，穿著“公家”的衣，離開(kāi)“公家”便無(wú)法生存，電影的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)及取向不再以由個(gè)體審美意識(shí)組成的觀(guān)眾群體的喜好為衡量尺度。

盡管在上海都市文化中成長(zhǎng)的商業(yè)電影已經(jīng)形成了固定的語(yǔ)言范式，但延續(xù)其創(chuàng)作思維和創(chuàng)作習(xí)慣顯然不符合解放區(qū)政治動(dòng)員的客觀(guān)需求，解放區(qū)電影工作者需要打破既往的創(chuàng)作模式，建立符合共產(chǎn)主義思想宣傳的電影語(yǔ)言和電影觀(guān)念?！堆影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》是一個(gè)明顯的分野，從延安電影團(tuán)的創(chuàng)立到《講話(huà)》發(fā)表的4年間，延安電影團(tuán)的電影工作者創(chuàng)作了解放區(qū)第一部紀(jì)錄電影《延安與八路軍》，袁牧之在談到《延安與八路軍》的創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)說(shuō)道：“要反映中國(guó)人民的全面抗戰(zhàn)，除了拍攝正面戰(zhàn)場(chǎng)像《八百壯士》那樣的影片，還必須拍攝另一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)是如何抗戰(zhàn)的?！盵7]這從根本上確定了解放區(qū)的電影創(chuàng)作是要走一條跟大后方完全不同的道路：首先，解放區(qū)的電影創(chuàng)作在題材上并不是要直白地表達(dá)與戰(zhàn)場(chǎng)前線(xiàn)相關(guān)的人與事；其次，在物資和人員極度匱乏、人民群眾文化程度普遍較低的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，耗時(shí)費(fèi)力的故事片創(chuàng)作顯然不符合解放區(qū)宣傳的實(shí)際需求。紀(jì)錄片周期短、成本低、簡(jiǎn)單直觀(guān)的影像表達(dá)配合人聲旁白加以解說(shuō)，使其所表達(dá)的內(nèi)容更能被邊區(qū)的農(nóng)民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。因此，拍攝戰(zhàn)場(chǎng)前線(xiàn)和邊區(qū)生活素材，并將其以直觀(guān)的、質(zhì)樸的記錄形式傳達(dá)給解放區(qū)的廣大人民群眾，是解放區(qū)電影進(jìn)行“大眾化”創(chuàng)作最符合實(shí)際的選擇。

1940年5月4日，袁牧之和冼星海帶著《延安與八路軍》的大部分底片趕赴蘇聯(lián)完成后期制作，后因蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)而滯留在了蘇聯(lián)，吳印咸則代表延安電影團(tuán)參加了1942年5月2日的延安文藝座談會(huì)。在延安文藝座談會(huì)上，解放區(qū)文藝的大眾化創(chuàng)作方向由此確立，接踵而至的延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)則使解放區(qū)文藝的大眾化創(chuàng)作觀(guān)念迅速深入人心，吳印咸因此深受啟發(fā)，恰在此時(shí)，王震率領(lǐng)的一二O師三五九旅在南泥灣實(shí)行的墾荒生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)恰好為“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”這一核心思想提供了再合適不過(guò)的影像素材。于是，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》這一部展現(xiàn)解放區(qū)時(shí)代主旋律的紀(jì)錄電影應(yīng)運(yùn)而生。影片講述了在解放區(qū)物資極度匱乏的艱難時(shí)期，王震率領(lǐng)戰(zhàn)士們執(zhí)行軍墾屯田的“南泥灣政策”，通過(guò)艱苦卓絕的奮斗，終于把南泥灣這片荒蕪的“不毛之地”改造成了富饒的“魚(yú)米之鄉(xiāng)”。在影片中，吳印咸拍攝了大量戰(zhàn)士們繁忙農(nóng)作的鏡頭，在影像和解說(shuō)的詮釋下，進(jìn)行開(kāi)荒屯墾的三五九旅解放軍戰(zhàn)士，既是軍人，也是農(nóng)民和工人。在影片重點(diǎn)表現(xiàn)的勞作場(chǎng)景中，由無(wú)數(shù)個(gè)體形象匯聚而成的工農(nóng)兵形象集中展現(xiàn)了解放區(qū)的精神面貌，粗獷直觀(guān)的電影語(yǔ)言借由平鋪直敘的記錄手段得到充分的詮釋?？紤]到陜甘寧邊區(qū)群眾的文化接受水平，導(dǎo)演兼剪輯師錢(qián)筱章有意識(shí)地在段落間隔處插入了字幕講解，使影片結(jié)構(gòu)顯得比較清晰，敘事節(jié)奏也較為平緩。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)知識(shí)分子的思想改造，個(gè)性創(chuàng)作匯入彰顯時(shí)代特質(zhì)的集體主義敘事之中，自此，解放區(qū)電影走出了一條具有鮮明特質(zhì)的以工農(nóng)兵為核心的大眾化藝術(shù)創(chuàng)作道路。它以明確的政治使命為主要職責(zé)，電影的藝術(shù)性自覺(jué)服務(wù)于革命形勢(shì)的需要，創(chuàng)作主體的個(gè)性表達(dá)讓位于電影宣傳的政治屬性，從而開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的大眾化電影語(yǔ)言形態(tài)。

經(jīng)過(guò)對(duì)解放區(qū)知識(shí)分子群體進(jìn)行有條不紊的思想改造，以袁牧之、吳印咸為代表的延安電影團(tuán)的電影創(chuàng)作者們摒棄了表現(xiàn)個(gè)體情感、個(gè)性藝術(shù)理念的創(chuàng)作風(fēng)格，宏大的敘事主題借由充滿(mǎn)斗爭(zhēng)激情的影像素材表達(dá)出來(lái)，解放區(qū)電影利用獨(dú)特的大眾化電影語(yǔ)言把解放區(qū)工農(nóng)兵集體生活過(guò)程中的質(zhì)樸形象與解放區(qū)革命風(fēng)貌直白地傳達(dá)給觀(guān)眾，塑造出頌揚(yáng)延安革命精神、延安英雄主義的“主旋律”影像風(fēng)格，營(yíng)造了濃郁的延安抗戰(zhàn)文化氛圍。這些紀(jì)實(shí)影像呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征，既反映了中華民族不屈不撓的抗?fàn)幘瘢矠橹袊?guó)共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)事業(yè)留存了彌足珍貴的歷史資料。解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，中國(guó)電影創(chuàng)作始終貫穿著鮮明的政治立場(chǎng)，在不同的歷史階段，中國(guó)電影的大眾化創(chuàng)作以不同的外在面貌呈現(xiàn)出來(lái)；而在抗戰(zhàn)時(shí)期的解放區(qū)建立的、以政治動(dòng)員為本質(zhì)目的電影創(chuàng)作觀(guān)念也一直延續(xù)在新中國(guó)不同歷史時(shí)期的主旋律電影敘述中，對(duì)新中國(guó)乃至當(dāng)下的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。