劉 建 牛錫桐

在《漢畫舞蹈的種類與形式》一文中，以漢畫舞蹈形象為主體的漢代舞蹈首先按照外部原則的考量被劃分為“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”兩大類，這可以在其中的圖表中顯示出來（表1）。

表1 生活舞蹈與藝術(shù)舞蹈分類表［1］

除舞蹈場(chǎng)外，生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的劃分原則可以有三——身份、模態(tài)與話語。［2］舞蹈場(chǎng)就是跳舞的場(chǎng)地，它是生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈劃分的一個(gè)必要條件，但不是絕對(duì)條件。在漢畫中，筵席間有男女舞蹈，或許是夫妻之間的“以舞相屬”，也可以是設(shè)宴陳伎中的男女雙人舞。這就像今天的劇場(chǎng)里面可以跳藝術(shù)舞蹈，也可以跳“非遺”的生活舞蹈。所以更重要的是后面三個(gè)劃分原則：身份就是辨識(shí)舞蹈人是非職業(yè)舞者還是職業(yè)舞者，即是否為舞蹈藝人。除了主流社會(huì)的藝人外，一些以賣藝為生的民間藝人也算是職業(yè)舞者。后者是鮮活的個(gè)體，他們使?jié)h畫舞蹈表演不斷地獲得生機(jī)，成為漢樂府主流職業(yè)舞者采風(fēng)的對(duì)象和文本化過程的資源。許多情況下，當(dāng)他們更換舞蹈場(chǎng)，在貴族府邸中表演時(shí)，常常就是職業(yè)表演了，就像今天許多中國民間舞的“非遺傳承人”在劇場(chǎng)舞臺(tái)上的演出。

模態(tài)就是以身體為主體媒介并融合其他媒介（如服飾、道具、音樂等）而構(gòu)成的舞蹈外觀。像平民的“瓴缶之樂”不同于貴族的“鐘鼓之樂”；又像貴族生活舞蹈“以舞相屬”的廣袖舞不同于舞伎藝術(shù)舞蹈“翹袖折腰”的長袖舞。顯而易見，樂舞百戲中舞伎的套袖和伴奏的樂隊(duì)，不同于民間藝人執(zhí)傘的自娛自樂模態(tài)。

話語指身體言說，生活舞蹈因其寫實(shí)的功能性而比較清楚——農(nóng)作舞有田地、閹牛舞有公牛、格斗舞有對(duì)打、“以舞相屬”有對(duì)象，等等。藝術(shù)舞蹈的身體言說因其象征意味比較隱蔽而帶有更多的觀念性，像盤鼓舞之六盤與七盤會(huì)隱喻著南斗六星和北斗七星之所指的不同。此外，按照藝術(shù)的自律性，當(dāng)長袖舞舞在高縆之上時(shí)，就屬于雜技功能，不會(huì)有更多的話語。從身體話語的角度講，我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)舞蹈的表達(dá)底蘊(yùn)和技術(shù)技巧，同時(shí)要避免它們相互覆蓋本身的自律性。

基于此，我們冒著“測(cè)不準(zhǔn)原理”和“不可比較原則”（朱青生）的風(fēng)險(xiǎn)，先把漢畫舞蹈分為“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”。

一、生活舞蹈

1.形而下與形而上兼涉

生活是可以記憶的，當(dāng)這種記憶由歷史層面滲透到個(gè)人和集體身體中時(shí)便有了“文化記憶”，用以“通過文化造型的手段來讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶轉(zhuǎn)變?yōu)楹笫赖奈幕洃洝?。這種記憶的進(jìn)行，“從根本上來說是重構(gòu)性的；它總是從當(dāng)下出發(fā)，這也就不可避免地導(dǎo)致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會(huì)發(fā)生位移、變形、扭曲、重新評(píng)價(jià)和更新”。［3］為了保存記憶，使之避免“錯(cuò)置”，人們用儀式、口頭與文字?jǐn)⑹觥⒓o(jì)念物等方式將歷史的記憶保存下來。“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，漢畫就是保存漢代社會(huì)生活記憶的紀(jì)念物，而漢畫上的舞蹈就是漢代生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的寫照，漢畫相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的照相功能，用于人、物、事的“圖畫其形象”，這些圖像包括鄉(xiāng)村、市井、橋梁、建筑、生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)場(chǎng)搏殺、車馬出行、庖廚宴飲等，事無巨細(xì)。當(dāng)然還有人物、人物行為和作為行為藝術(shù)的舞蹈，它們就存在于這些人、物、事中（圖1）。

圖1 漢代貴族莊園中的藝人表演（朱存明提供）

《漢書·武帝紀(jì)》詔賢良曰：“朕聞昔在唐虞，畫象而民不犯?！鳖亷煿抛⒁栋谆⑼ā罚骸爱嬒笳?，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赭著其衣，犯髕者以墨蒙其髕，象而畫之，犯宮者扉，犯大辟者布衣無領(lǐng)?！保?］這是畫罪犯形象。又有畫功臣和匈奴形象者：“初充國以功德與霍光等，列畫未央宮?！保ā稘h書·趙充國傳》）漢宣帝甘露三年（公元前51年），“單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫其于麒麟閣，注其形貌，署其官爵姓名?！保ā稘h書·蘇武傳》）由此證明圖畫的可信性。所以古人做學(xué)問時(shí)“左圖”是要在左手邊的。宋代理學(xué)大師朱熹有《跪坐拜說》憑借漢畫像確認(rèn)了漢人的跪坐姿勢(shì)，也叫“跽坐”：“其后乃聞成都學(xué)府有漢時(shí)禮殿，諸像皆席地而跪坐，文翁猶是當(dāng)時(shí)琢石所為，尤足據(jù)信?！保?］凡此人物的肖像、形象身姿等均為“當(dāng)時(shí)琢石所為，尤足據(jù)信”。按照朱熹的考釋，至少跪坐的建鼓舞、鼗鼓舞、長袖舞、武士械斗舞、羽人六博舞等都是可信的，由此還可以延伸至半跪舞姿、立舞舞姿和跳舞舞姿。

和日常的生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)斗搏擊、庖廚宴飲等一樣，世俗層面的生活舞蹈也存在于漢代人的日用百姓之中，是人人可以身體力行的——從身體即興、身體動(dòng)覺默契、身體經(jīng)驗(yàn)定型到身體語言交流，而且不分貴賤，不分男女老少。沈約《宋書·樂志》載：“前世樂飲，酒酣，必起自舞?！薄皾h武帝樂飲，長沙定王舞又是也。魏、晉以來，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶若飲酒以杯相屬也?！保?］又有《史記·魏其武安侯列傳第四十七》載：“及飲酒酣，夫起舞屬丞相，丞相不起，夫從坐上語侵之。魏其乃扶灌夫去，謝丞相?！保?］皇帝、丞相以下，貴族莊園生活中也常有這種“獨(dú)樂樂”的自娛之舞和“眾樂樂”的“以舞相屬”，或舞劍，或舞袖，或舞便面，這是世俗生活層面的禮尚往來之舞，男女之間可行，同性之間亦可行。像漢畫“鴻門宴”題材中的舞劍，項(xiàng)莊和項(xiàng)伯就是一例——當(dāng)然那是有更深動(dòng)機(jī)的“以舞相屬”。

至于民眾生活舞蹈，則常在耕種、習(xí)武、閹牛、狩獵、娛樂等舞蹈場(chǎng)中表現(xiàn)出來，與主流社會(huì)生活舞蹈呼應(yīng)?！敖y(tǒng)治的思想是統(tǒng)治階級(jí)的思想”（馬克思），統(tǒng)治的舞蹈行為也是如此。漢畫生活舞蹈主要為貴族官宦所屬，是漢宣帝所謂“與朕共治天下者，其唯良二千石乎”（《后漢書》）的階級(jí)所為所見。上行下效，百姓的生活舞蹈當(dāng)然也不甘示弱，從耕種、桑麻舞到狩獵、兵器舞。人說唐詩極為普及，“有水井處便有白（居易）詩”；我們也可以說漢畫舞極為普及，有空地處便有漢代生活舞蹈。魯迅先生有言：“‘秦漢遠(yuǎn)了，和現(xiàn)在的情形相差已多?！@喜歌嗜舞，即屬‘相差已多’的情形之一種。今天，我們看見一些少數(shù)民族動(dòng)輒歌舞，總難免有一種異樣的新奇感。其實(shí)追溯起來，我們自己的老祖先何嘗不是如此呢？”［8］

按照身份、模態(tài)與話語的區(qū)分原則考量，生活舞蹈的舞者均為非職業(yè)舞者，其身份隨社會(huì)身份而定，像漢畫舞蹈中“以舞相屬”的貴族、農(nóng)作舞的農(nóng)人、狩獵舞的獵人、戰(zhàn)斗舞的武士、便面舞的士人等。在模態(tài)上，生活舞蹈中的服飾、道具等均為日?；瘶?gòu)成，比如“以舞相屬”的衣袖、農(nóng)作舞的農(nóng)具、武士舞的兵器和便面舞的扇子等。因此，它們的身體話語表達(dá)也是經(jīng)世致用，兼涉世俗生活和信仰生活。由于這些民俗學(xué)意義上的以功能性為主的舞蹈尚未進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，所以還談不上藝術(shù)學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)舞蹈，但它們卻是漢畫藝術(shù)舞蹈形成的基礎(chǔ)，像“以舞相屬”的雙人舞形式和由技擊衍生出的劍舞等武舞。

由于古代中國講究“民以食為天”，故而“左圖右書”中多有稼穡的記憶，從“禹、稷躬稼而有天下”到“賢者與民并耕而食，饔飧而治”（《孟子·滕文公上》），再到歷代君王勸農(nóng)、勸桑，直達(dá)其比喻義的彰顯——“人情者，圣人之田也”（《禮記·禮運(yùn)》），人情如田，情深即深耕，文明即收獲。重慶三峽博物館藏有知名的“耕種·收獲舞圖”，其舞除了耕種與收獲“二合一”外，還有繁衍和祀天的隱喻。又像南陽漢畫館藏“閹牛圖”，除了戴尖帽的胡人騰踏跳躍閹奔牛的舞姿外，畫面中的熊和翼龍也是手舞足蹈，［9］是形而上的祥瑞之舞。翼龍不用說，關(guān)于熊，伏羲號(hào)“黃熊”，黃帝號(hào)“有熊”，《詩經(jīng)·小雅·斯干》有“吉夢(mèng)維何，維熊維羆”的生男“熊夢(mèng)”。在漢畫中，熊還與“方相氏”有關(guān)，所以這黑的熊帶著驅(qū)逐的意味——畢竟閹牛動(dòng)刀了。

生活中的漁獵農(nóng)桑舞蹈均為勞動(dòng)舞，既然成舞，必然與一般的勞作不同——尤其是它們被刻畫在墓葬藝術(shù)之中。在一幅石槨畫像拓片上，有“狩獵·鳳鳥食魚圖”（圖2）：圖左一狩獵者，左手執(zhí)勾鑲，右手執(zhí)斧，面對(duì)一撲來的猛虎做弓步搏殺狀，頗似布達(dá)拉宮壁畫上的“嘎爾”。圖右為兩只鳳鳥，其一回首銜魚，代表“富富有余”，以解釋狩獵舞的動(dòng)機(jī)。又有山東蒼山出土東漢“罩魚圖”（圖3），更是把“富富有余”的動(dòng)機(jī)以勞作舞的形式鮮明地表現(xiàn)出來：大魚小魚左中右6條，罩魚者2人，當(dāng)為一個(gè)罩魚動(dòng)作的連續(xù)畫面——從躬身發(fā)力到起身收工，成為兩個(gè)主題動(dòng)作，右邊大魚頭上被拉下的小魚證明這一動(dòng)勢(shì)流程。

圖2 “狩獵·鳳鳥食魚圖”（朱存明提供）

圖3 山東蒼山出土東漢“罩魚圖”（朱滸提供）

同在山東蒼山出土的東漢畫像中還有“紡織·鳳鳥圖”（圖4）：圖為二層，下層是長冠鳳鳥和兩只異獸，以顯祥瑞；上層是紡織5人，紡車左右為跽坐紡織女的勞作，或揚(yáng)手，或垂臂，或前伸手，動(dòng)作各異。漢畫中，采桑圖、紡織圖與耕種圖不相上下，是謂男耕女織。通俗地講，這些舞蹈就是勞動(dòng)時(shí)的身體律動(dòng)，在今天許多民間勞動(dòng)中依舊保持，像藏民的“打阿嘎”等。

圖4 山東蒼山出土漢畫“紡織·鳳鳥圖”（朱滸提供）

“國之大事，在祀在戎”。《周禮·春官·大宗伯》即有“祭四方百物”。《周禮·地官·鼓人》亦云：“凡祭祀百物之神，鼓‘兵舞’‘帗舞’者?！迸c“帗舞”文舞相對(duì)，“兵舞”是武舞，舞者當(dāng)為士兵，執(zhí)兵器而舞，實(shí)戰(zhàn)演練之外還要參與祭祀。漢代武功定天下，故“兵舞”盛行?！氨琛保魑枰?。漢畫中多有擺放兵器的架子，稱“蘭锜”，即武庫，刀、槍、劍、戟、矛、盾、弓、弩、鉤鑲等兵器俱全（圖5），它們常被武士所執(zhí)，構(gòu)成漢畫生活舞蹈中大量的武士兵器舞，比之“鴻門宴”“二桃殺三士”等故事中的舞劍更具形式感和象征意義。徐州出土有“人物·武士兵器舞·祥瑞軺車·穿環(huán)壁紋圖”（圖6）：全圖下層為人物（或?yàn)椤翱鬃右娎献印保?，彬彬有禮。其上是武士兵器舞，舞者8人，以中間一對(duì)執(zhí)盾持劍搏擊者向兩邊展開，各成不接觸的成對(duì)搏擊的隊(duì)伍。他們或執(zhí)刀劍，或執(zhí)弓與鉤鑲，有立有跪，力道十足。再其上是龍與朱雀駕軺車西行，引領(lǐng)墓主人升仙。軺車上下被環(huán)紋鑲裹，代表“和諧圓滿”，講生死往返，是《淮南子·精神訓(xùn)》所謂：“終始若環(huán)，莫得其輪，此精神之所以能假于道也?！彼矊⑽涫勘鞯纳钗璧敢I(lǐng)進(jìn)形而上層面——“見義不為，無勇也”（《論語·為政》），有了保護(hù)墓主人升仙的意味。

圖5 山東蒼山出土東漢“蘭锜圖”（朱滸提供）

圖6 徐州出土“人物·武士兵器舞·祥瑞軺車·穿環(huán)壁紋圖”（朱存明提供）

2.功能性與舞蹈性兼有

在漢畫世俗生活的舞蹈中，我們已經(jīng)看到了信仰生活的影子，它們常常“你中有我，我中有你”。與此同時(shí)，它們的功能性一定還伴隨著舞蹈性。

文景之治后，漢代社會(huì)穩(wěn)定昌盛。富足的生活使得娛樂健身成為日常身體行為，別立于樂舞百戲和設(shè)宴陳伎之外。徐州漢畫像藝術(shù)館藏有“樂舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”（圖7）：圖的上層為樂舞和傘舞，下層為十字穿環(huán)。樂舞在圖左側(cè)，為正經(jīng)的藝術(shù)舞蹈——女子套袖雙揚(yáng)袖獨(dú)舞，平衡對(duì)稱且有樂隊(duì)伴奏，主賓坐而觀賞。右側(cè)為一持傘舞者，蹲步跳躍，顛狂作舞，動(dòng)作夸張，引得三位路人駐足觀看，大有喧賓奪主之勢(shì)。據(jù)山東民間舞者認(rèn)定，這種傘舞至今還跳在山東民間舞中。下層的十字穿環(huán)代表了“天”“太陽”“和諧圓滿”。其“圓”與“傘”不無關(guān)聯(lián)，如同今日山東商河鼓子秧歌中的傘，列在“鼓”“棒”“花”“丑”之首，代表了“天”。也就是說，這傘舞之中同樣不缺乏信仰層面的因素，就像今天鼓子秧歌的傘舞，用于祭祀、慶典、出征和“二月二，龍?zhí)ь^”之時(shí)，且有“插傘”“舉傘”“扛?jìng)恪比齻€(gè)流派的舞蹈技術(shù)支撐，圖7即像“插傘舞”。

圖7 徐州漢畫像藝術(shù)館藏“樂舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”

關(guān)于貴族階層的生活舞蹈，從劉邦的《大風(fēng)歌》仗劍動(dòng)作到《鴻門宴》的項(xiàng)莊舞劍等，在正史中都有介紹，漢畫中也多有刻畫。它們同樣用以日常生活中的抒情達(dá)意、禮尚往來和自娛娛人，也同樣是一種廣義上的舞蹈行為。

漢畫生活舞蹈中，還有全民性的“健身舞”，與今天廣場(chǎng)健身舞相似，是漢代國之休養(yǎng)生息中的民之休養(yǎng)生息。1974年，長沙馬王堆3號(hào)漢墓出土的“導(dǎo)引圖”可以說是漢代休養(yǎng)生息的全民“健身舞”寫照（圖8）?！皩?dǎo)引”一詞出自《莊子》，其后成為道家的身體實(shí)踐理論，在漢代定型為一種身體運(yùn)動(dòng)模式，并且不斷發(fā)展。圖分上下4層，每層11幅小圖，共繪有44個(gè)人體導(dǎo)引圖式，分坐式、站式和立式，男女各半，有徒手導(dǎo)引，亦有持器物導(dǎo)引，并有文字注釋（部分文字已不可辨認(rèn)），是意念、呼吸和運(yùn)動(dòng)三位一體的身體養(yǎng)生行為，亦為中國傳統(tǒng)的生活舞蹈行為，是今天許多舞蹈團(tuán)的訓(xùn)練法之一，諸如中國臺(tái)灣林懷民的“云門舞團(tuán)”［10］。

圖8 長沙馬王堆漢墓出土“導(dǎo)引圖”復(fù)原圖及局部

凡此，可以為舞蹈的“勞動(dòng)起源說”“戰(zhàn)爭(zhēng)起源說”“性愛起源說”“娛樂起源說”“祭祀起源說”“健身起源說”等做實(shí)證，且與今天土地和舞臺(tái)上的許多舞蹈血脈相連。一旦它們脫離了天地、戰(zhàn)場(chǎng)、紡車、魚塘等功能性的舞蹈場(chǎng)而成為職業(yè)舞者的表演時(shí)，這些生活舞蹈就會(huì)變身為藝術(shù)舞蹈。

二、藝術(shù)舞蹈

1.舞蹈場(chǎng)的劃定

舞蹈場(chǎng)是藝術(shù)舞蹈的表演場(chǎng)地，語言學(xué)中叫做“言辭語境”，文化學(xué)中叫做“情境語境”。漢畫藝術(shù)舞蹈的表演常被置于一種“設(shè)宴陳伎”的語境中。對(duì)已經(jīng)處身過劇場(chǎng)語境的今人來講，一邊吃飯一邊看舞蹈似乎是對(duì)藝術(shù)的不尊重，但在古代沒有劇場(chǎng)的狀況下，設(shè)宴場(chǎng)所甚至就是一塊專門的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)地。研究文藝復(fù)興時(shí)期飲食文化的法國學(xué)者讓納萊以為：宴會(huì)是一項(xiàng)有力的社會(huì)風(fēng)俗制度，它把人們聚集在一起，構(gòu)成一個(gè)社區(qū)，強(qiáng)調(diào)友情社會(huì)關(guān)系和文明價(jià)值。進(jìn)一步說，這一宴會(huì)場(chǎng)地還能使文學(xué)藝術(shù)得到發(fā)展。曹操的《短歌行》就唱道：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！苯ò参膶W(xué)也是在“述恩榮，敘酣宴”（《文心雕龍·明詩》）中生成。如此，漢畫藝術(shù)舞蹈未必不是在設(shè)宴陳伎中成熟。

安徽蕭縣民間藏有東漢“設(shè)宴陳伎舞蹈圖”（圖9）：樓閣亭臺(tái)，高闕大屋。屋主人于屋內(nèi)觥籌交錯(cuò)，觀賞舞蹈，兩面有仆人侍候。庭院當(dāng)中，四位樂伎撫琴吹簫演奏；一長袖舞伎左手繞袖，右手揚(yáng)袖，獨(dú)舞表演。在古代藝術(shù)舞蹈的舞蹈場(chǎng)中，這個(gè)庭院就是其一。

圖9 安徽蕭縣民間藏東漢“設(shè)宴陳伎舞蹈圖”及局部（劉輝提供）

“物以類聚，人以群分”，舞蹈亦然，特別是藝術(shù)舞蹈，只有分出種類才不會(huì)成為混沌不清的“大燴菜”。歐洲的古典芭蕾不同于中國古典舞；芭蕾中的俄羅斯學(xué)派不同于丹麥學(xué)派；中國古典舞中的“漢舞”不同于“唐舞”；漢舞中的生活舞蹈，不同于藝術(shù)舞蹈……無論是宏觀還是微觀，無論在內(nèi)容上還是在形式上，它們都需要以類型間的差異確認(rèn)自己，區(qū)分“他者”，并努力強(qiáng)化這種差異的多樣性——而不是抹平它們——借以達(dá)到藝術(shù)的百花齊放。

站在“他者”歷史與文化的立場(chǎng)上，中國古典舞的唐舞中有敦煌壁畫舞蹈和唐墓葬壁畫舞蹈，［11］互為“他者”，但它們可以站在一起觀看同是刻畫出的漢舞中的漢畫舞蹈，會(huì)發(fā)現(xiàn)那里面不僅有舞者“環(huán)肥燕瘦”之差異，而且有舞蹈“胡風(fēng)”與“漢風(fēng)”的風(fēng)格差異——具體歷史地理空間中產(chǎn)生的“胡旋舞”“胡騰舞”和“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”（傅毅《舞賦》）的長袖舞是不同的“連續(xù)性的遺產(chǎn)”和“感知的范疇”。［12］“連續(xù)性的遺產(chǎn)”好理解，像漢畫長袖舞，前有戰(zhàn)國玉舞人之“原型”，后有梅蘭芳先生之水袖，綿延不斷?！案兄姆懂牎备嗟氖强臻g概念，像漢畫長袖舞跳在何處，要有一個(gè)舞蹈場(chǎng)的基本劃定。農(nóng)耕桑麻場(chǎng)中不會(huì)有長袖舞，否則無法勞作；高縆上的長袖舞技藝超群，但它是屬于“百戲場(chǎng)”上的雜技。簡(jiǎn)單地講，漢畫藝術(shù)舞蹈因?yàn)楫嫴幌聦m廷或宗廟舞蹈場(chǎng)，所以它們大多跳在貴族府邸的迎來送往、設(shè)宴陳伎當(dāng)中，以小見大，連接起戚夫人的“翹袖折腰舞”或趙飛燕的“掌上舞”。

如此，同樣站在“他者”的立場(chǎng)上，漢畫舞蹈的長袖舞伎（圖9）一眼就能辨識(shí)出“習(xí)武狩獵舞”的戰(zhàn)士與自己的身體行為不同——他們跳的是“迫近戎狄，修習(xí)戰(zhàn)備，高上氣力，以射獵為先”（《漢書·地理志》）的生活舞蹈，甚至有山林鳥獸在場(chǎng)（圖10）；“我”跳的是設(shè)宴陳伎中的藝術(shù)舞蹈，是康德所說的“超功利”的?！拔摇焙汀八辈煌?。

圖10 安徽宿縣散存東漢“博弈圖”中的兵器舞（馮其庸題圖，劉輝提供）

如果說漢畫舞蹈中生活舞蹈的劃分是基于社會(huì)學(xué)與民俗學(xué)的定位，那么其藝術(shù)舞蹈就更多地定位在美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的框架中。它們各自有各自的舞蹈場(chǎng)。河南南陽市漢畫館藏有“斗牛搏虎圖”（圖11），如果戴面具的勇士左右有奔牛猛虎在，它可能就是一個(gè)民俗表演；如果去掉牛和虎，它可能就是舞蹈場(chǎng)上徒手舞中的男子面具獨(dú)舞——挺胸拔背，左右立掌，弓箭跨步，兩面的空間留給他充分地“武舞”。事實(shí)上，社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)是息息相關(guān)的，這正像漢畫舞蹈中的寫實(shí)主義、摹仿說與象征主義、表現(xiàn)說息息相關(guān)一樣，它們應(yīng)該是一種非二元對(duì)立的整體觀看與闡釋，最終由觀看與闡釋的視角所決定。當(dāng)我們把觀看與闡釋的視角鎖定在圖11中間左右開弓的男子假面舞蹈上（以牛和虎為虛擬背景，如同今日舞臺(tái)天幕上打出的圖像）時(shí)，那它就是一個(gè)男子獨(dú)舞的藝術(shù)舞蹈。

圖11 南陽市漢畫館藏“斗牛搏虎圖”

中國傳統(tǒng)樂舞確立于周公制禮作樂。在國家祭祀儀式中，人們相信音樂舞蹈可以將人間意志傳達(dá)給祖先和上天。這種“天人合一”的實(shí)踐理論在漢代被董仲舒神學(xué)化，成為官方主流思想。與此同時(shí)，實(shí)踐這種思想的官方樂舞機(jī)構(gòu)成立，有專門的官員管理。《漢書·百官公卿表》載，秦、漢的職官有兩種音樂職務(wù)：屬于奉常的太樂，掌管宗廟典禮的用樂，即前代流傳下來的古樂；少府的樂府則專管皇帝欣賞娛樂的音樂，加工表演民間歌謠。樂府機(jī)構(gòu)在漢武帝時(shí)期進(jìn)一步提升，從宮廷日常享樂到郊祀之禮，甚至宗廟祭祀之禮，幾乎都要用樂府中的音樂。漢樂府繁盛之時(shí)分工細(xì)致，有負(fù)責(zé)出行儀仗的“騎吹鼓員”、負(fù)責(zé)祭祀樂舞的“郊祭樂員”等。漢樂府制作出的樂舞會(huì)在宮廷、宗廟或在《上林賦》所寫的“上林”這樣的皇家苑林中表演。上行下效，王侯貴族官僚也設(shè)有自己的樂舞培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及自己的舞蹈場(chǎng)。專門舞蹈場(chǎng)的開辟，使?jié)h畫舞蹈中藝術(shù)舞蹈的舞者身份、舞蹈模態(tài)媒介和舞蹈表達(dá)話語名正言順地別立山門。

2.身份、模態(tài)與話語

從身份上看，不同于生活舞蹈的舞者身份——由貴族和平民（農(nóng)人、狩獵者、武士、士人等）構(gòu)成的非職業(yè)舞者，藝術(shù)舞蹈的舞者身份是由職業(yè)舞伎和俳優(yōu)構(gòu)成。這里的“舞伎”指男女職業(yè)舞者，“俳優(yōu)”指以滑稽形象手舞足蹈的男性舞者。他們可以扮演不同的舞蹈角色，如武士、羽人、儺、假形、天神等，久經(jīng)訓(xùn)練，舞技高超。

因?yàn)闈h畫舞蹈主體是以圖像的方式呈現(xiàn)在我們面前，沒有人告訴他或她是否為職業(yè)舞者身份，甚至題榜也不關(guān)涉他們。這樣，其職業(yè)舞者身份的確認(rèn)只能以表演者的身體來自證，包括身體條件、身體姿勢(shì)和與身體直接關(guān)聯(lián)的服飾道具等。身體條件是天生的，像“天生麗質(zhì)”的女性舞伎，又像“天生滑稽”的俳優(yōu)。河南新野縣博物館恰有舞伎（圖12）和俳優(yōu)（圖13）的舞圖：舞伎高挑清瘦，四肢修長，屬于“環(huán)肥燕瘦”之瘦；與舞伎相比，俳優(yōu)是挺肚撅臀大腦袋。待到這種自然條件的“粗身”化為舞姿訓(xùn)練后的“細(xì)身”及服裝道具等時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)盤鼓舞上的舞伎不但可以于盤鼓之上傾身高抬腿騰踏向上，而且可以雙揚(yáng)手，用袖里藏巾呈展翅狀。至于滑稽的俳優(yōu)，大腦袋上的小尖帽說明他可能是胡人身份；瞋目張嘴說明他在且跳且說且唱，類似說唱俑；又有金雞獨(dú)立的吸腿擰身，證明了他的控制力并不因?yàn)轶w重而受到影響；與身體的肥胖成反差，俳優(yōu)有力靈活的手臂（像大折腕）證明了其手舞的靈活——徒手舞外，跳丸、弄?jiǎng)Α椆薜热珣{這一雙手……這就是所謂身體自證。

從模態(tài)上看，從本體媒介到其他非本體媒介，藝術(shù)舞蹈的諸種模態(tài)媒介都有嚴(yán)格的要求。就本體媒介而言，我們已經(jīng)看到了圖12、圖13中舞伎與俳優(yōu)自然身體的“粗身”與規(guī)訓(xùn)身體的“細(xì)身”的“二合一”，這是藝術(shù)舞蹈的本體依托。由此，非本體的模態(tài)媒介才能同樣藝術(shù)地展示出其功能。

圖12、圖13 河南新野縣博物館藏“七盤舞圖”和“俳優(yōu)樂舞圖”

就距離身體的遠(yuǎn)近來看，“第二層皮膚”的服裝排在第一位，它們直接由動(dòng)作驅(qū)動(dòng)。像圖12盤鼓舞伎的裙褲和袖里藏巾，便于跳踏飛揚(yáng)，腰間的羽飾和發(fā)髻的簪子則強(qiáng)化其凌空仙人形象。按“左圖右書”的描繪和記錄，盤鼓舞伎還應(yīng)該腳登“屐”（拖鞋）或“利屐”（有硬物包頭的鞋），用以擊打盤鼓，打出節(jié)奏，用腳下技術(shù)實(shí)現(xiàn)樂舞一體。

舞伎腳下的盤鼓算是“身外之物”的模態(tài)媒介，同建鼓一樣。如果說建鼓主要是為了凸顯舞伎或俳優(yōu)之樂舞一體的技藝，那么盤鼓凸顯的則是他們騰踏、跳躍乃至倒立擊打、手足并用之擊打等更多的舞蹈技藝。至于建鼓、盤鼓同時(shí)成在場(chǎng)模態(tài)，那技藝等級(jí)就會(huì)又上一層。陜西綏德縣博物館藏的“建鼓與盤鼓舞圖”（圖14），即是兩種鼓舞的組合，腳踏手打，且是舞伎所裝扮的羽人形象。右邊又有一俳優(yōu)，亦踏鼓相伴，因道具單一而舞技稍遜。

圖14 陜西綏德縣博物館藏“建鼓與盤鼓舞圖”

更遠(yuǎn)距離的“身外之物”模態(tài)，就應(yīng)該是包括伴唱在內(nèi)的樂隊(duì)了。在圖13的俳優(yōu)樂舞中，三個(gè)樂伎為其伴奏，一個(gè)撫琴，一個(gè)吹簫，一個(gè)擊鼓兼伴唱，陣容“豪華”。而真正豪華者，當(dāng)是樂器模態(tài)自身的質(zhì)地、造型與規(guī)模所構(gòu)成的“鐘鼓之樂”。從編鐘到建鼓，漢畫中的這些樂器制作精致昂貴，非貴族不可為之。在江蘇大云山漢墓考古的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，我們可以清晰地看到上下兩排青銅所制編鐘。漢代編鐘是一個(gè)大概念，包括近端所見的“鈕鐘”（由鈴發(fā)展而來）、遠(yuǎn)端所見的長圓狀的“甬鐘”（由錚、鐃發(fā)展而來）和下排巨大的“镈鐘”（由鈕鐘和甬鐘合體而來，有明顯的棱刻）。作為樂舞中樂懸排頭的樂器，其常規(guī)演奏規(guī)模為21只、32只不等，一旦樂奏歌揚(yáng)舞起，便是司馬相如《上林賦》所描述的：“置酒乎顥天之臺(tái)，張樂乎膠葛之宇，撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動(dòng)，川谷為之蕩波?！保?3］“顥天之臺(tái)”指臺(tái)高上干昊天，“膠葛之宇”指曠遠(yuǎn)深邃的空間。在上至昊天，下覆宇宙的廣闊空間里唱歌奏樂。天樂之外，又有“荊吳鄭衛(wèi)之聲，《韶》《濩》《武》《象》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》結(jié)風(fēng)，俳優(yōu)侏儒，《狄鞮》之倡，所以娛耳目樂心意者”［14］?！渡亍贰稙C》《武》《象》相傳分別為虞舜、商湯、周武、周公之樂，《激楚》為楚樂，《狄鞮》為西戎樂。由此溝通古今雅俗。樂奏之處的歌舞是“青琴宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都”，“皓齒粲爛，宜笑的皪，長眉連娟，微綿睇藐”。［15］“青琴”為古代神女，“宓妃”為洛水之女神。當(dāng)然她們都是職業(yè)舞伎所扮，其歌舞又領(lǐng)人如入仙界。

在這種嚴(yán)格的要求下，藝術(shù)舞蹈的身體話語的表達(dá)就進(jìn)入更深廣的層面，展開了主要以實(shí)用功能為主的生活舞蹈未能盡其象所表達(dá)的內(nèi)容，特別是現(xiàn)實(shí)中不能出現(xiàn)的觀念性內(nèi)容?！兑捉?jīng)》將“象”分為兩種：一種是自然之象的“在天成象，在地成形，仰則觀于天，俯則法于地”，這是客觀存在的事物形象，像七盤舞的北斗七星之象（圖12），又像公牛猛虎之象（圖11）；另一種是卦象，是根據(jù)自然之象創(chuàng)造的符號(hào)，即“象其物宜”，不是為了給自然之象寫照，而是為了表達(dá)對(duì)宇宙、對(duì)人生的看法，兼有寫形與達(dá)意兩方面的功能，這“象”其實(shí)就是意象，像建鼓舞的通天達(dá)地和盤鼓舞的腳踏星宿（圖14）。［16］漢畫生活舞蹈多創(chuàng)造前者，漢畫藝術(shù)舞蹈則多創(chuàng)造后者，并由此形成藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)體系。

經(jīng)過連年戰(zhàn)爭(zhēng)，兩漢時(shí)九州合一，疆域遼闊，向上進(jìn)取之精神表現(xiàn)在按構(gòu)型分類的兵器舞中。在漢畫中，此類舞蹈的出現(xiàn)，除了表現(xiàn)漢代尚武精神外，其劍拔弩張和格斗擊技尚有驅(qū)邪的功能和求墓主人的平安等觀念。從兵器舞的形象分類講，生活舞蹈的兵器舞者常常就是武士、兵士、門吏、伍佰、士人、劍客本有的社會(huì)身份，如《鴻門宴》中的項(xiàng)伯與項(xiàng)莊、《二桃殺三士》中的將軍、《季札掛劍》中的士人、車前馬后的伍佰、執(zhí)盾迎賓的門吏和手執(zhí)蘭锜之上兵器的武士（圖10）。此時(shí)的兵器舞實(shí)際上應(yīng)該叫做“舞兵器”，相當(dāng)于農(nóng)人的舞農(nóng)具、漁人的舞漁具和屠夫的舞閹牛刀。

藝術(shù)舞蹈的兵器舞者當(dāng)由舞伎和俳優(yōu)承擔(dān)。比如由舞伎扮演的格斗武士和跳劍俳優(yōu)。漢武帝就曾以俳優(yōu)跳劍笑里藏刀地威懾各國使節(jié)。其后，兵器舞走進(jìn)了表演場(chǎng)。在安徽蕭縣民間所藏“樂舞百戲圖”中，建鼓右羽葆上端的擊劍舞就充分展示了兵器舞的表演性（圖15）：二舞伎一坐一跪，一防一攻，一仰一俯，陰陽相和。又其后，女性舞伎進(jìn)入兵器舞，承擔(dān)起驅(qū)逐辟邪等角色。像安徽淮北市散存的“驅(qū)邪辟疫圖”（圖16），其刀亦或?yàn)轵?qū)邪所用桃木刀，舞姿呈巫舞擰扭型。

再往后，兵器舞還會(huì)獨(dú)立生成自身的敘事意義。安徽淮北民間藏“三人兵器舞圖”（圖17）：圖左二樂伎，一人撫琴，一人吹奏。圖右三舞伎各持兵器，左邊執(zhí)盾者擊盾迎賓；中間持棍者席地而坐，手揮短棍，為男性；右邊居中的舞者似為女性，高髻長裙窄袖，左手高揚(yáng)，右手執(zhí)手戟下指，做刺狀指向執(zhí)棍者。三人舞上空一飛鳥掠過。我們不清楚樂伎所奏何曲，也不清楚三人舞的故事典故，但兵器舞作為有伴奏的舞蹈形式獨(dú)立出來本身，就說明它已經(jīng)脫離日常功能性而走向藝術(shù)表演。

圖15、圖16 安徽民間藏“樂舞百戲圖”和“驅(qū)邪辟疫圖”（馮其庸題圖，劉輝提供）

圖17 安徽淮北市民間藏東漢“三人兵器舞圖”（劉輝提供）

當(dāng)兵器舞從實(shí)戰(zhàn)的攻防轉(zhuǎn)向尚武精神（包括男女）、轉(zhuǎn)向迎來送往，繼而拓展為驅(qū)邪辟疫，轉(zhuǎn)向獨(dú)立表達(dá)，它便具有了敘事學(xué)的文本性質(zhì)，從最基本的生活交換經(jīng)驗(yàn)上升為價(jià)值判斷的身體忠告與建議，以藝術(shù)創(chuàng)造性的方式帶來智慧和審美。兵器舞如此，其他漢畫藝術(shù)舞蹈亦然，比如盤鼓舞以及饒有趣味的盤鼓舞伎和俳優(yōu)的同場(chǎng)表演（圖12）。

圖12只不過是漢畫舞蹈中多幅類似表演的一個(gè)造型畫面，如果將他們的諸種造型串聯(lián)起一個(gè)敘事文本，其貌似世俗娛樂和男女對(duì)舞的神話蹤跡便會(huì)顯露出來——漢人對(duì)于生活希望和美的追求。它與古典芭蕾舞劇《仙女》有著類似的題材與主題、人物與情節(jié)，只是在技術(shù)風(fēng)格上展示出“中國特色”和由純美轉(zhuǎn)向雅俗共賞的趨勢(shì)。按照串聯(lián)的方式，四川博物院藏有“盤鼓·跳丸·疊案圖”（圖18）可以接續(xù)圖12：盤鼓舞伎已從縱向的騰踏轉(zhuǎn)向橫向的跨越，袖里藏巾橫飛于七盤二鼓（日月星辰之象征）之上。此時(shí)的俳優(yōu)已由半跪仰慕起身弄丸（丸亦有仙丹之隱喻），三丸當(dāng)空。更有疊案上的雜技藝人軟翻倒立，將平面維度進(jìn)一步向立體維度展開，向上向上再向上。

圖18 四川博物院藏“盤鼓·跳丸·疊案圖”

齊普斯的童話理論認(rèn)為：童話看起來永遠(yuǎn)是美好的，某些觀念在童話中被固化，像神話一樣被人所景仰而取得了經(jīng)典化的地位。因此，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)從“看來這是自己由異想天開的想象力所支撐起來的故事”中發(fā)現(xiàn)更多的意義，［17］使它們獲得與時(shí)俱進(jìn)的價(jià)值，諸如對(duì)希望和美的永恒的追求。這只是身份、模態(tài)發(fā)生變化以后漢畫藝術(shù)舞蹈的話語內(nèi)容之一。

注釋：

［1］劉建、高眾：《漢畫舞蹈的種類與形式》，《藝術(shù)探索》2020年第4期。更準(zhǔn)確地講，此分類表應(yīng)該是大于“漢畫舞蹈”概念的“漢代舞蹈”。

［2］劉建、趙鐵春：《身份、模態(tài)與話語——當(dāng)代中國民間舞反思》，民族出版社，2015年版，第9頁。

［3］〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第6、22頁。

［4］（漢）班固：《漢書》，中華書局，1962年版，第160-161頁。

［5］（南宋）朱熹：《跪坐拜說》，朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《晦庵先生朱文公集》，上海古籍出版社，2002年版，第3291頁。

［6］（南朝梁）沈約：《宋書·樂志》卷十九，中華書局，1983年版，第552頁。

［7］（漢）司馬遷：《史記·魏其武安侯列傳第四十七》，中華書局，1999年版，第2848頁。

［8］轉(zhuǎn)引自趙唯等：《從南陽漢畫看漢代人的精神風(fēng)貌》，《中國漢畫學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集》，中國社會(huì)出版社，2004年版，第190-191頁。

［9］劉建、高眾：《漢畫舞蹈的種類與形式》，《藝術(shù)探索》2020年第4期。

［10］正是因?yàn)橛絮r明的太極導(dǎo)引的元素，作為現(xiàn)代舞的“云門舞團(tuán)”才獲得極高的國際聲譽(yù)。

［11］中國大陸“敦煌舞”所做的“唐舞”近于前者，中國臺(tái)灣劉鳳學(xué)先生所做的“唐舞”近于后者。

［12］〔美〕瑪莉亞·托多洛娃：《想象巴爾干》，李建軍譯，世界知識(shí)出版社，2020年版，第130頁。

［13］［14］［15］（漢）司馬相如撰，（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注：《文選·卷八·上林賦》，上海古籍出版社，1986年版，第374頁，第375頁，第375頁。

［16］陳望衡：《中國古典美學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社，2007年版，第41頁。

［17］〔英〕菲利普·普爾曼：《最美不過童話》，文澤爾譯，湖南人民出版社，2015年版，第122頁。