徐 亮

(江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 鎮(zhèn)江 212000)

一、道教造物的形式表現(xiàn)

六朝墓葬出土有關(guān)道教因素的遺物多集中在長(zhǎng)江中下游地區(qū),尤以長(zhǎng)江下游地區(qū)為最,此現(xiàn)象與道教在此地的盛行狀況相一致,出土的相關(guān)遺物主要有買(mǎi)地券、名刺、衣物疏、青瓷器、青瓷彩繪器、丹藥等。

(一) 銘文類造物藝術(shù)

1 買(mǎi)地券 買(mǎi)地券即置券,亦稱地券,六朝時(shí)期較為盛行,多見(jiàn)于考古發(fā)掘。《地理新書(shū)》中介紹了買(mǎi)地券的大致內(nèi)容,卻沒(méi)有說(shuō)明需用幾份買(mǎi)地券,考其相關(guān)文獻(xiàn),地券通常為兩份,其中一枚在斬草畢埋于明堂地心,另一枚在下葬時(shí)埋于墓中柩前[1]12。目前,見(jiàn)諸報(bào)道的已有40余方,除西南地區(qū)外,整個(gè)六朝區(qū)域都有發(fā)現(xiàn),并且歷時(shí)較長(zhǎng),除陳朝外各朝都有發(fā)現(xiàn)。通常以磚、鉛錫、石等制作而成,孫吳、西晉流行以鉛錫與磚質(zhì)為主,東晉以后多見(jiàn)磚、石材質(zhì),其中廣西地區(qū)盛行滑石質(zhì),這除了與當(dāng)?shù)亓餍幸曰阍嵊嘘P(guān)之外,本身易于刻勒也是重要原因。六朝買(mǎi)地券分刻與寫(xiě)兩種方式,皆為直行左讀,與現(xiàn)實(shí)生活中的書(shū)寫(xiě)方式一致,兩行之間通常刻劃一個(gè)分隔欄。券文字?jǐn)?shù)依時(shí)間早晚呈遞增趨勢(shì),如孫吳建衡二年(270年)徐林墓出土買(mǎi)地券的字?jǐn)?shù)僅有40余字,而南朝徐副墓買(mǎi)地券的字?jǐn)?shù)則達(dá)到493字。內(nèi)容一般包括墓主的姓名、生辰或死亡年月、葬地及其數(shù)量與四至,土地價(jià)值、用途及證明人等。從已發(fā)現(xiàn)的六朝買(mǎi)地券記載的官職名稱來(lái)看,其墓主地位一般為庶族中下層,甚至還有身份為道士的宗教人士,與東晉南朝時(shí)期世家大族墓中出土的磚石墓志有本質(zhì)的差異。

2 衣物疏 衣物疏是六朝時(shí)期墓葬出土遺物中較為特殊的存在,因其多出現(xiàn)在等級(jí)較高的墓棺中,且通常與名剌等具有道教特征的遺物伴出,因此學(xué)者們多將其歸為道教遺物[2]945。迄今發(fā)現(xiàn)的衣物疏共有6處,約10件,主要分布于長(zhǎng)江中游地區(qū),其中江西(3處)、安徽(1處)、湖南(1處)、湖北(1處)。從已刊布資料看,衣物疏的使用范圍大體限于長(zhǎng)江中游地區(qū),可能與楚文化存在一定的淵源關(guān)系,可視為南方漢墓出土遣冊(cè)在六朝的發(fā)展。二者不同之處在于漢墓出土遣冊(cè)是對(duì)墓內(nèi)隨葬器物的造冊(cè),而六朝衣物疏多出自棺內(nèi),所記內(nèi)容也僅與棺內(nèi)隨葬物相符,也就是說(shuō)衣物疏只記棺內(nèi)而不記棺外隨葬品。正如江西南昌吳應(yīng)墓發(fā)掘報(bào)告所言,“從實(shí)際出土器物種類來(lái)看,棺外的許多器物(如槅、耳杯、瓷罐、唾壺等)在此件中均無(wú)記載,可見(jiàn)木方所記的系指棺內(nèi)的隨葬品,似和漢代的木方泛記壙?jī)?nèi)隨葬品有所不同”[3]。據(jù)此,張勛燎、白彬二位先生認(rèn)為“衣物疏(木方)未記者為一般葬儀所用,記錄者為道教葬儀范圍材料”[4]960。并從出土衣物疏的墓主身份、疏文內(nèi)容以及與道書(shū)文獻(xiàn)所記的行文方式三方面分別加以闡釋。

3 名刺 名剌是六朝墓葬中出土較少的隨葬器物,是墓主的“名片”,亦稱之為“木簡(jiǎn)”“木牘”。目前所見(jiàn)名剌均為木質(zhì),呈豎條形,墨書(shū)剌文,內(nèi)容主要包括死者的姓名、字號(hào)、籍貫,有時(shí)還記錄墓主的官爵與年齡等。迄今為止,共出土名剌7批約50余件,主要集中于長(zhǎng)江中游地區(qū)。學(xué)者楊泓早在1986年撰文寫(xiě)道:“在墓中放置木質(zhì)名剌,看來(lái)是孫吳時(shí)興起并流行的特殊習(xí)俗。這是供死者在陰間使用的迷信品,但形制一如生前實(shí)用名剌……在墓中放剌、謁,北方的魏晉墓中迄今尚未發(fā)現(xiàn)過(guò),是孫吳興起并流行于江南的習(xí)俗。它又常與買(mǎi)地券及衣物券同出……直到西晉時(shí)期,江南還有沿襲墓中放剌的習(xí)俗。”[5]這里提到了名刺具有兩個(gè)重要特征:一是名剌即生前實(shí)用名剌,二是隨葬名剌是江南地區(qū)特有的習(xí)俗,并在墓中經(jīng)常伴出買(mǎi)地券或衣物疏。從書(shū)寫(xiě)格式與行文兩方面來(lái)看,墓中出土名剌與實(shí)用名剌確有相似之處,與《釋名·釋書(shū)契》中所述“爵里剌”亦較為相近。因此,有的學(xué)者便將二者劃上等號(hào),認(rèn)為墓中出土的名剌便是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)用名剌。事實(shí)上,墓葬中出土的名剌并非與現(xiàn)實(shí)中實(shí)用名剌完全等同,即“用于申報(bào)姓名身份”的實(shí)用名片,亦非普通的供墓主人在陰間使用的迷信物品,而是吳晉時(shí)期道教葬儀活動(dòng)中的實(shí)物遺存[6]941。與墓中出土買(mǎi)地券、衣物疏之類的遺物一樣,多是道教葬儀中的遺物。

(二) 圖案紋飾類

六朝青瓷中有一類釉下彩繪瓷器較為特別,出土數(shù)量較少,時(shí)代特征明顯,是研究六朝早期道教造物藝術(shù)不可或缺的重要資料。從已發(fā)現(xiàn)的3件較為完整的彩繪瓷及為數(shù)不多的標(biāo)本來(lái)看,這類瓷器中包含了一定內(nèi)容的早期道教因素,為我們研究早期道教與傳統(tǒng)祥瑞圖式之間的承續(xù)關(guān)系提供實(shí)物依據(jù)。這批瓷器中體現(xiàn)道教因素的圖案有慶云環(huán)繞、瑞獸畢現(xiàn)、珍禽來(lái)集、芝草叢生等祥瑞圖式,其來(lái)源主要繼承了漢代以來(lái)的“祥瑞”圖式。在這批彩繪器中,最為典型的是1983—1985年期間南京市博物館在南京雨花臺(tái)區(qū)長(zhǎng)崗村發(fā)掘出土的一件釉下彩繪仙人盤(pán)口壺,該壺肩部對(duì)稱排列等距的貼塑,包括4個(gè)鋪首、2尊佛像、2個(gè)雙首鳥(niǎo)形系。蓋面裝飾異獸仙草紋、頸部飾異獸紋,腹部繪上下兩排持節(jié)羽人并伴有仙草與云氣紋,蓋內(nèi)和盤(pán)口亦繪仙草與云氣紋(圖1)。另外,在南京城南秦淮河南岸船板巷旁的皇冊(cè)家園工地與南京大行宮地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了較為完整的釉下彩繪瓷器,且都繪有道教題材與傳統(tǒng)“祥瑞”圖案。前者以一件帶蓋雙領(lǐng)罐為代表,它出土于古秦淮河南岸的淤積層中,通體以釉下褐彩描繪,鋪首和鳥(niǎo)形系也用褐彩勾勒。主要圖案位于罐體腹部,分三層,每層有8個(gè)心形紋樣。上層以鋪首與鳥(niǎo)形系為主,兩側(cè)繪瑞獸與龍紋,中層描繪芝草、瑞獸與珍禽,下層繪龍紋。每層之間還繪有“十”字云紋與瑞獸紋。此外,在大行宮遺址中還發(fā)現(xiàn)了一些釉下彩繪瓷的標(biāo)本,這些標(biāo)本中也有大量與傳統(tǒng)“祥瑞”有關(guān)的圖式,如神鹿、珍禽、芝草等。

圖1 釉下彩繪仙人盤(pán)口壺圖式(孫吳)

(三) 丹藥類造物藝術(shù)

20世紀(jì)下半葉,在南京發(fā)現(xiàn)了多座東晉時(shí)期的世家大族墓,墓中出土了眾多頗有價(jià)值的文物,其中有兩座墓中發(fā)現(xiàn)了丹藥遺存,引起了學(xué)界高度重視。兩墓分別是1965年南京北郊象山都亭侯王彬長(zhǎng)女王丹虎墓、1998年南京仙鶴觀M6。兩墓中的丹藥均出土于漆盒內(nèi),漆盒損毀嚴(yán)重,難見(jiàn)其形。前者出土了丹藥粉劑與丸劑兩類,粉劑為紅色、粉紅色、白色三種,丸劑有200余粒,為圓形、朱紅色,直徑達(dá)0.4～0.6 cm。后者也發(fā)現(xiàn)了丸狀丹藥,呈鮮紅色。此外,南朝襄陽(yáng)柿莊畫(huà)像磚墓也發(fā)現(xiàn)了類似的丹藥[7]。雖然出土丹藥的墓葬較少,仍可說(shuō)明服食丹藥在東晉、南朝的上層社會(huì)一度頗為流行,食者眾多。值得注意的是,仙鶴觀墓M6出土丹藥的漆盒邊上還發(fā)現(xiàn)了一件鎏金帶蓋銀鼎(圖2),該鼎器表鎏金。蓋頂有環(huán)鈕,飾柿蒂紋,子母口。直口,鼓腹,圜底,三足呈獸蹄形。肩部置對(duì)稱豎方耳。腹部飾弦紋并貼飾三銜環(huán)鋪首。鼎內(nèi)盛有云母片,口徑2.3 cm,通高2.7 cm,蓋高1.1 cm。外底刻“第五”二字,可能是該類器的編號(hào),說(shuō)明當(dāng)時(shí)應(yīng)生產(chǎn)了一定數(shù)量的同類器[8]。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與道教丹鼎派在東晉的盛行不無(wú)關(guān)系。

圖2 鎏金帶蓋銀鼎(東晉)

二、佛教造物的形式表現(xiàn)

縱觀六朝時(shí)期的墓葬造物藝術(shù),佛教圖案是較為重要的類別,廣泛應(yīng)用于石刻、銅鏡、壁畫(huà)、陶瓷繪畫(huà)、雕塑等各類載體,分布于六朝時(shí)期的大部分區(qū)域。其中最具代表性的青銅鏡與青瓷器在長(zhǎng)江中下游地區(qū)最為多見(jiàn),其它地區(qū)雖有發(fā)現(xiàn),但只能視為長(zhǎng)江中下游地區(qū)同類產(chǎn)品影響下的產(chǎn)物,其生產(chǎn)工藝、制作水準(zhǔn)、產(chǎn)品類型皆源自長(zhǎng)江中下游地區(qū)。

(一) 六朝早期佛教造物藝術(shù)

佛教造物藝術(shù)的圖式較為豐富,主要有佛像、僧侶、伎樂(lè)、飛天、供養(yǎng)人、獅子、象征物雜器(瓶花、博山爐)、佛塔、蓮花、忍冬、纏枝等。六朝早期出土的佛教造物藝術(shù)大多收錄于《佛教初傳南方之路文物圖錄》一書(shū),近年來(lái)隨著考古發(fā)掘工作的推進(jìn),又有不少新的發(fā)現(xiàn),極大豐富了佛教造物的類別與形式。在佛教造物藝術(shù)中,與孫吳幾近同時(shí)的蜀漢政權(quán)發(fā)現(xiàn)的佛像最早,以四川地區(qū)墓葬出土物最為典型。如樂(lè)山麻浩、柿子灣兩地崖墓墓室和門(mén)楣上的高浮雕坐像、重慶忠縣涂井溝 M5、M14、重慶豐都槽房溝M9出土錢(qián)樹(shù)上的坐佛等,都是極具代表性的佛教造物藝術(shù)。根據(jù)伴出物判斷,這類造物通常流行于東漢中期至蜀漢。然而,這種佛教?hào)|播初期的造物形象顯然與皈依佛教供奉佛像的情況大不相同,而與當(dāng)時(shí)流行的神仙形象西王母類似[9]。與此同時(shí),六朝早期流行于長(zhǎng)江中下游地區(qū)的佛教造像則與上游呈現(xiàn)別樣的面貌。夔鳳鏡中有一部分帶有佛教圖式的紋飾,包括佛像、菩薩、飛天等,是研究六朝孫吳、西晉時(shí)期佛教造物藝術(shù)的重要實(shí)物資料。這種佛像夔鳳鏡是在繼承漢代夔鳳鏡基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,相比之下,漢代夔鳳鏡的圖案更為抽象,形似剪紙,裝飾意味更濃,而六朝早期佛像夔鳳鏡的圖案更加自然生動(dòng),加上獨(dú)具時(shí)代特征的佛像裝飾,更顯其獨(dú)特性。這種佛像鏡僅在鄂城地區(qū)就出土了十余面,上述鄂城鋼鐵廠出土的佛像鏡就是最為典型的一面。此外,湖南長(zhǎng)沙市左家塘出土佛像夔鳳鏡[10]、浙江金華古方磚瓦廠出土佛像夔鳳鏡[11]、江西南昌市東湖區(qū)出土佛像夔鳳鏡[3]等,也是佛教造像在長(zhǎng)江中下游地區(qū)傳播的典型例證。

陶瓷器中的佛教圖式相較于銅鏡更為普遍,它不同于我國(guó)傳統(tǒng)的裝飾紋樣,給人以一種鼎新的感覺(jué),代表性的圖式有佛像、蓮花、忍冬、菩提葉等,其淵源可追溯到東漢時(shí)期。湖北當(dāng)陽(yáng)的一座畫(huà)像石墓中出土了一件黑釉四系罐,罐體一周裝飾了蓮花瓣紋,這一現(xiàn)象或可視為佛教題材在南方青瓷器中的肇始。將佛教題材表現(xiàn)在陶瓷器上的第一次高峰是在3世紀(jì)中后期至4世紀(jì)初期,即孫吳、西晉時(shí)期。這時(shí)在南方生產(chǎn)的青瓷器中,出現(xiàn)了大量表現(xiàn)佛教題材的佛像與圖式。如青瓷堆塑罐(谷倉(cāng)罐、魂瓶)、釉下彩繪瓷器、青瓷香熏、青瓷盤(pán)口壺、雞首壺、罐、洗、缽、奩等,其中以青瓷堆塑罐最具特色,因其造物形制復(fù)雜、題材內(nèi)容豐富、表現(xiàn)手法生動(dòng),堪稱是六朝早期墓葬造物藝術(shù)的扛鼎之作。這類青瓷堆塑罐只見(jiàn)于長(zhǎng)江下游地區(qū),以江蘇、浙江為最。佛像多與仙、獸、鳥(niǎo)、蛇、龜?shù)刃蜗箅s貼于罐體的腹部或口沿及頂部樓閣入口處,佛像在罐體的位置有隨時(shí)間推移呈上移趨勢(shì)。據(jù)已刊布資料統(tǒng)計(jì),裝飾佛像的堆塑罐有20余件,其中江蘇9件、浙江6件、日本1件。此外,只見(jiàn)圖片而不明出處的佛像堆塑罐還有相當(dāng)大存世量。

除上述青瓷堆塑罐中飾有佛像外,佛像題材還大量應(yīng)用于其它造型的青瓷器上,包括青瓷盤(pán)口壺、雞首壺、香薰、三足樽、洗、缽等。佛像多作跏趺坐,有時(shí)伴有肉髻、項(xiàng)光,雙獅蓮花座。與佛像搭配的紋飾多為仙人、瑞獸、飛鳥(niǎo)等,裝飾手法以貼塑最為常見(jiàn)。這種以佛像作裝飾不僅反映佛教?hào)|傳過(guò)程中對(duì)造物藝術(shù)的影響,還有另外兩點(diǎn)優(yōu)勢(shì):一方面起裝飾作用,豐富了裝飾紋樣的類別,體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征;另一方面起到支撐作用,由于六朝青瓷的燒制溫度較低,胎土不含耐高溫的原料,入窯燒制后常出現(xiàn)倒塌、扭曲等變形現(xiàn)象,在兩個(gè)突面上用裝飾了紋樣的胎土相粘,可在一定程度上減少器物在燒制過(guò)程中的損壞或變形,從而提高生產(chǎn)效率。

釉下彩繪器中也發(fā)現(xiàn)有佛教圖式,因其出土數(shù)量較少,裝飾手法新穎,近些年引起了學(xué)界高度重視,認(rèn)為它的出現(xiàn)直接促進(jìn)了后世彩繪瓷器的發(fā)展,在我國(guó)陶瓷發(fā)展史上具有重要影響。據(jù)已刊布資料看,出土器中只有3件較為完整,其余皆為標(biāo)本,且只發(fā)現(xiàn)于南京地區(qū)大行宮與雨花臺(tái)之間的小片區(qū)域,可見(jiàn)是極為稀有的產(chǎn)品。在3件較為完整的釉下彩繪瓷器中,有兩件裝飾有佛像,裝飾手法分貼塑與彩繪兩種。

20世紀(jì)50年代,在黃陂灄口發(fā)掘了一座大型孫吳墓,墓中發(fā)現(xiàn)了3件帶有“白毫相”的釉陶俑(圖3)[12],雖然陶俑的造型表明他們可能為侍從或武吏等下層人士,但眉間的凸圓說(shuō)明他們應(yīng)與佛教有關(guān)?？赡転榉鹬魅嘀?是眾弟子禮拜之相。同墓還伴出了一件鎏金器附件,形似杏葉,刻劃佛像立于球形圓臺(tái)上。類似的釉陶俑在1983年馬鞍山市雨山區(qū)佳山鄉(xiāng)一座孫吳墓中也有發(fā)現(xiàn),二者人物造型、制作工藝幾近相同,說(shuō)明這類器物在孫吳時(shí)期比較受歡迎,分布地域涵蓋了長(zhǎng)江中下游地區(qū)。此外,在其它造物形制上也能發(fā)現(xiàn)佛像的身影,如浙江紹興孫吳建衡三年墓、江蘇盱眙西晉太康九年墓的墓磚上都印有佛像或飛天;湖北武昌蓮溪寺孫吳永安五年墓中的鎏金銅片上鏤刻含有肉髻和項(xiàng)光的菩薩像;安徽馬鞍山盆山吳晉墓中出土佛像銀指環(huán);鎮(zhèn)江博物館藏有一件鑄有4尊佛像的銅熏爐等。

圖3 武昌蓮溪寺出土白毫相陶俑(孫吳)

(二) 六朝中后期的佛教造物藝術(shù)

東晉以降,佛教圖式在造物中所處位置發(fā)生了較為明顯的變化,佛教題材不再處于器皿的附屬位置,它們開(kāi)始以主角的姿態(tài)走上前臺(tái),成為器皿或畫(huà)像磚上的主要裝飾,突顯其重要性。尤其是南朝時(shí)期,墓葬造物的文化因素一方面承襲了六朝早期道教與民間習(xí)俗,另一方面,佛教題材也大量出現(xiàn)在墓葬造物中,分布地域較廣,以長(zhǎng)江中下游地區(qū)最為集中。不同于六朝早期,南朝時(shí)期佛教圖式不僅出現(xiàn)在可移動(dòng)的器皿上,還廣泛應(yīng)用于營(yíng)造墓室的畫(huà)像磚上,作為墓穴的一部分而存在。從考古發(fā)掘資料來(lái)看,佛教題材流行的高峰在南朝齊、梁時(shí)期,蓮花紋的廣泛運(yùn)用成為這一時(shí)期的典型特征,在盤(pán)、尊、碗、盞、等日常用器中都能見(jiàn)到它的身影。蓮花紋在我國(guó)的運(yùn)用可以上溯至公元前400左右的新石器時(shí)期,這時(shí)蓮花紋顯然與佛教無(wú)關(guān)。但東晉、南朝時(shí)期,隨著佛教在南方的盛行,蓮花紋被廣泛裝飾于各類器皿,應(yīng)被視為佛教影響下的產(chǎn)物。此外,在長(zhǎng)江下游的南京、丹陽(yáng)、常州等地與長(zhǎng)江中游的襄陽(yáng)、鄧縣等地出現(xiàn)的佛教題材畫(huà)像磚,也是佛教在南朝齊、梁時(shí)期廣泛傳播的重要見(jiàn)證。

墓葬畫(huà)像磚上表現(xiàn)佛教題材在六朝早期便已出現(xiàn),只是當(dāng)時(shí)的佛教題材是依附于道教或傳統(tǒng)的神仙題材,還不能說(shuō)是佛教思想在墓葬造物藝術(shù)中的主觀表現(xiàn)。直至南朝時(shí)期,隨著佛教的影響日甚,墓葬造物藝術(shù)的佛教題材才應(yīng)被視為佛教思想影響下的產(chǎn)物,這種現(xiàn)象直至南朝齊、梁時(shí)期臻于完善且影響深遠(yuǎn)。

三、道、佛主題造物相關(guān)問(wèn)題比較

(一) 表現(xiàn)載體的差異

如上文所述,道、佛二教造物因所處地域與流行時(shí)期的不同,表現(xiàn)載體也表現(xiàn)出一定的差異,道教主題的材質(zhì)主要有磚、鉛錫、石器、銅器、青瓷、木質(zhì)、丹藥等。其中,磚、鉛錫與石器多以買(mǎi)(賣)地券的形式出現(xiàn),銅器以銅鏡為代表,青瓷器表現(xiàn)為兩大類,皆為孫吳至東晉早期的產(chǎn)品:一類是青瓷堆塑罐,主要出現(xiàn)在長(zhǎng)江下游地區(qū),以南京及毗鄰地區(qū)出土物最具代表性;另一類是青瓷彩繪器,目前僅出現(xiàn)在南京孫吳時(shí)期的墓葬與遺址中。而木質(zhì)載體主要有衣物疏與名剌兩類,二者出現(xiàn)的時(shí)間多集中在孫吳與東晉時(shí)期,以當(dāng)?shù)仫@貴的墓葬為主,甚至發(fā)現(xiàn)疑似道教徒的墓葬,如安徽馬鞍山朱然墓與江西南昌雷陔墓。丹藥類遺存發(fā)現(xiàn)較少,僅在南京王丹虎墓、仙鶴觀M6(疑高悍夫婦墓)、襄陽(yáng)柿莊墓三座墓葬中發(fā)現(xiàn)了丹藥遺存,分為粉劑與丸劑兩類。據(jù)專家分析,這一現(xiàn)象是受到東晉以降服食丹藥風(fēng)氣在社會(huì)上層盛行的影響,時(shí)人認(rèn)為服食丹藥能令人長(zhǎng)生,進(jìn)而升入仙界。

相比之下,佛教造物遺存的載體要單一的多,主要有青瓷器、陶器、銅鏡、畫(huà)像磚四類。青瓷器中出現(xiàn)佛教元素大體可分為前后兩期,前期以孫吳至東晉早期的堆塑器為主,此時(shí)佛教造像多與道教題材共置一物,另外,青瓷彩繪器中的佛造像則多以貼塑的方式與道教題材組合于同一器物。后期瓷器中的佛教題材則以南朝的蓮花紋青瓷為主,器型以尊、盤(pán)、碗、盞等最為多見(jiàn)。南朝的畫(huà)像磚墓也是佛教題材呈現(xiàn)的新樣式。南朝時(shí)期,隨著佛教的影響日甚,畫(huà)像磚中佛教題材被視為佛教思想影響下的產(chǎn)物,這種現(xiàn)象至齊、梁時(shí)期臻于完善且影響深遠(yuǎn),表現(xiàn)的方式有磚砌佛塔、瓶花、忍冬紋、僧人等。

(二) 造物形象比較

就整個(gè)六朝時(shí)期而言,佛教與道教長(zhǎng)期處于相互競(jìng)爭(zhēng)與詆毀狀態(tài)。然而,佛教初傳中國(guó)時(shí)與本土道教并不對(duì)立,二者是思想趨于一致的兩種學(xué)說(shuō),佛教甚至被看作是一種外來(lái)的道術(shù)。東漢楚王劉英說(shuō)：“誦黃老之微言,尚浮屠之仁祠”，“晚節(jié)更喜黃老,學(xué)為浮屠齋戒祭祀”,這里的“浮屠”即指佛,可見(jiàn)東漢時(shí)佛教與道教傳播是并行不悖且相互促進(jìn)的。不僅如此,當(dāng)時(shí)喜用道家思想來(lái)比附佛教教義,如將佛教的“四大皆空”與道家的“無(wú)”對(duì)應(yīng)，佛教的“涅槃寂靜”與道家的“清靜無(wú)為”對(duì)應(yīng),說(shuō)明佛教初傳中國(guó)時(shí)為了尋求在民間傳播,刻意將佛教教義比附于道家思想,將佛文化以中國(guó)人早已熟知的道家思想解釋給大眾,從而達(dá)到傳播佛法的目的,這一現(xiàn)象在六朝早期的考古發(fā)掘中得到多次驗(yàn)證。如青瓷堆塑器中發(fā)現(xiàn)的佛像與人首鳥(niǎo)身俑、飛鳥(niǎo)等代表道教的形象共置一器,銅鏡中出現(xiàn)佛像與西王母、東王公等對(duì)置。溫玉成說(shuō):“浮屠像乃是中國(guó)人以神仙為原型創(chuàng)作的仙佛模式。它是與犍陀羅、秣菟羅并存的世界上最早的佛像之一。隨著西域高僧的相繼來(lái)華,攜入粉本,仙佛模式也漸次深化。大約在3世紀(jì)末葉,以犍陀羅模式為主的佛教圖像才最終取代了仙佛模式?！盵13]可見(jiàn),在六朝早期,佛教形象通常借助于道教傳播系統(tǒng)而出現(xiàn)在各類載體中,甚至在時(shí)人眼中,佛像只是道教列仙的一種,與西王母、東王公等道教形象無(wú)異。直至東晉后期,隨著佛教傳播日甚,佛教主題的圖式正式擺脫對(duì)道教傳播系統(tǒng)的依賴,以獨(dú)立的形式出現(xiàn)在各類造物載體中,這種現(xiàn)象在南朝齊、梁時(shí)期達(dá)到高峰,大量蓮花紋的出現(xiàn)即是這一現(xiàn)象的最好注腳。

(三) 流行地域比較

如上文所述,因道教與佛教流行地域與傳播方式的不同,其造物流行的地域也存在差異。據(jù)已刊布資料看,六朝道教主題遺物主要集中在長(zhǎng)江中下游地區(qū),以都城南京及毗鄰地區(qū)為最,與道教相關(guān)的造物在這一地區(qū)都能發(fā)現(xiàn)其蹤跡,并且制作工藝與出土數(shù)量皆居前列。其次是長(zhǎng)江中游兩湖地區(qū)的武漢、鄂州、長(zhǎng)沙以及江西南昌等地,因其特殊的地理位置,也是道教遺物出土的重要地區(qū),域內(nèi)發(fā)現(xiàn)的買(mǎi)地券、衣物疏、名刺等遺物具有很高等級(jí),僅次于都城南京。最后,兩廣地區(qū)發(fā)現(xiàn)的許多買(mǎi)地券也同樣具有地域特點(diǎn),其表現(xiàn)形式雖受長(zhǎng)江中游影響較深,但在材質(zhì)使用方面具有鮮明特色。相較于道教造物,佛教造物的分布范圍更廣。應(yīng)是受到佛教傳播路線的影響，廣泛分布于六朝時(shí)期的大部分區(qū)域,西至四川東達(dá)沿海,北至秦嶺淮河一線,南至交廣州地區(qū)。最具代表性的青銅鏡與青瓷器在長(zhǎng)江中下游地區(qū)最為多見(jiàn),尤其是曾作為孫吳都城的建鄴(南京)與武昌(鄂州)兩地,出土佛教造物藝術(shù)不僅品類多,質(zhì)量亦居上層。其它地區(qū)雖有發(fā)現(xiàn),但只能視為長(zhǎng)江中下游地區(qū)同類產(chǎn)品影響下的產(chǎn)物,其生產(chǎn)工藝、制作水準(zhǔn)、產(chǎn)品類型皆源自長(zhǎng)江中下游地區(qū)。

四、“仙佛模式”的表現(xiàn)形式

縱觀整個(gè)六朝墓葬造物藝術(shù),除一部分為生前實(shí)用器物外,具備鮮明造物思想的遺物以道、佛二教占主流,二者在六朝墓葬造物藝術(shù)中相伴始終,各有興衰?？傮w來(lái)看,孫吳至東晉中期道教造物藝術(shù)更為突出,東晉后期至南朝佛教造物藝術(shù)的時(shí)代特征更加鮮明。同時(shí),在許多情況下,道教造物藝術(shù)與佛教造物藝術(shù)伴出于同一墓葬,甚至出現(xiàn)在同一器物中,典型器有堆塑罐、銅鏡、青瓷彩繪等,擇其要者分述如下。

青瓷器上裝飾佛教造物元素廣泛見(jiàn)于盤(pán)口壺、雞首壺、簋、香薰、洗等器形,與仙人、鋪首等傳統(tǒng)圖案共飾一器。然而,最具代表性的器物要數(shù)流行于孫吳、西晉時(shí)期的青瓷堆塑罐,在堆塑罐上佛像大多結(jié)跏趺坐,頭有肉髻,背有項(xiàng)光,有時(shí)還可見(jiàn)雙獅、瑞獸、蓮花座等佛教造物形象。如1993年南京市博物館在南京市江寧區(qū)上坊街道陳壒村發(fā)掘的一座六朝墓中出土了一件堆塑罐,制作精良,形象豐富并伴有明確紀(jì)年,是同類器中的精品之作[14]。該器罐口呈方形,口沿作廊廡狀,四角各置一飛檐亭閣,四面坡頂。罐口三側(cè)分別鏤空?qǐng)A形與三角形孔。罐身為圓形,敞口,外側(cè)貼塑兩對(duì)鸞鳳狀罐耳與佛像圖案。頂部小罐與母罐相通,分別堆塑門(mén)樓、亭、闕、動(dòng)物、僧俑等形象。堆塑罐正面罐口有一缺,上立門(mén)樓兩層,頂部為兩個(gè)方形四面坡頂亭閣,兩側(cè)底部各有一跪坐吹簫伎樂(lè)俑。背面塑飛檐門(mén)樓兩層,頂部為四面坡方形,下面兩側(cè)各置熊及瑞獸,左右兩面門(mén)闕。右面在闕中間置一龜趺,其上立圭形碑,刻有“鳳凰元年立長(zhǎng)沙太守浹使宜孫子”字樣紀(jì)年銘文,為墓葬的斷代提供了確鑿依據(jù)。左面在闕中間塑兩攏手僧俑與一蹲熊。罐身方唇、侈口、弧腹、平底。肩部平均分布8個(gè)小圓孔,孔間分別貼塑佛像、胡人騎獸、鸞鳳、朱雀、螃蟹、甲魚(yú)、麒麟、蛇等圖案,并陰刻“九月十四作”字樣(圖4)。該器佛教造像分飾在魂瓶的上下兩層,穿插在代表道教升仙圖式的形象中,是佛教紋飾與道教紋飾并飾一器的代表作品,體現(xiàn)佛教初傳中國(guó)依附于道教的時(shí)代特征。

圖4 青瓷堆塑人物樓闕魂瓶(孫吳)

1983—1985年間,南京市博物館在雨花臺(tái)區(qū)長(zhǎng)崗村發(fā)掘出土一件褐釉彩繪仙人盤(pán)口壺,肩部對(duì)稱排列等距的貼塑,包括4個(gè)鋪首、2尊佛像、2個(gè)雙首鳥(niǎo)形系。蓋面裝飾異獸仙草紋、頸部飾異獸紋,腹部繪上下兩排持節(jié)羽人并伴有仙草與云氣紋,蓋內(nèi)和盤(pán)口繪有仙草與云氣紋,其中許多紋飾見(jiàn)于漢代漆棺,與《山海經(jīng)》中記述的形象相匹配。壺身塑造了兩尊結(jié)跏趺坐于雙獅蓮花座上的佛像,面容清瘦,頭頂有肉髻,兩側(cè)還裝飾一對(duì)雙頭連體比翼鳥(niǎo)。此外,還裝飾了極具道教色彩的鸞鳥(niǎo),這種鳥(niǎo)在道教中被視為人面鳥(niǎo)身的神禽,道經(jīng)中關(guān)于飛鸞度化的記載即指此鳥(niǎo)。這是一件六朝時(shí)期最具代表性的青瓷彩繪器,它集道教、佛教與中國(guó)傳統(tǒng)神話圖案于一身,既體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征,又彰顯造物者豐富的想象力與嫻熟的青瓷制作技藝。

吳晉時(shí)期的銅鏡上,也時(shí)常能見(jiàn)到佛教圖式與道教圖式相結(jié)合的現(xiàn)象。王仲殊先生認(rèn)為:“中國(guó)的早期佛教是與方士們祠祀神仙之類混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道術(shù)。就中國(guó)的畫(huà)紋帶佛獸鏡和日本的三角緣佛獸鏡來(lái)說(shuō),佛像與東王父、西王母等神仙像并存于同一枚鏡上,特別是有的佛像被戴上神仙的帽子,正說(shuō)明了佛教與道術(shù)的混合?！盵15]銅鏡中有佛教造像(泛指佛、菩薩、飛天、蓮花、華蓋等)的類型主要體現(xiàn)在佛像夔鳳鏡中,該類鏡最早引起關(guān)注的是國(guó)外機(jī)構(gòu)的收藏品,如東京國(guó)立博物館、哈佛大學(xué)福格博物館、波士頗美術(shù)館、柏林博物館等。新中國(guó)成立后,考古工作者在長(zhǎng)江中下游地區(qū)墓葬發(fā)掘中多次發(fā)現(xiàn)了類似佛像鏡,為該鏡的制作年代、流行區(qū)域等研究提供了最為直接的一手材料。據(jù)已刊布資料看,佛像夔鳳鏡中佛像裝飾大概可分為兩類:一類在銅鏡鈕座的柿蒂形瓣內(nèi)裝飾佛像;另一類是在銅鏡鈕座的柿蒂形瓣內(nèi)、鏡緣、外連弧紋帶中飾以佛像、飛天、蓮花座、巨蟹等佛教圖式。通過(guò)比較發(fā)現(xiàn),在佛像夔鳳鏡中佛像常常與傳統(tǒng)的神仙道術(shù)圖式并飾一器。如出土于湖南省長(zhǎng)沙左家塘墓佛像鏡,該鏡直徑16厘米,殘損嚴(yán)重,但紋飾保存較好。主紋是代表性的雙鳳,相間的柿蒂形鈕座內(nèi)各飾一組佛像,端坐于帶華蓋的佛龕中,兩側(cè)二人為肩生羽毛的“羽人”,與漢鏡中的“羽人”類似,發(fā)掘者據(jù)伴出遺物判斷該墓應(yīng)屬西晉時(shí)期[10]。再如出土于湖北省鄂城縣鄂城鋼廠工地一枚佛像夔鳳鏡也非常具有代表性,現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館。該鏡在1975年由湖北省博物館發(fā)掘,紋飾清晰,保存完整,是同類器中的精品,銅鏡主紋為4組相對(duì)的雙鳳,雙鳳間有4組柿蒂形鈕座,瓣內(nèi)飾以四組佛像,其中3組內(nèi)部表現(xiàn)有佛龕,龕頂飾華蓋,下置一帶項(xiàng)光的佛像坐于龍虎座上。另一組內(nèi)表現(xiàn)3像,中間一尊為佛像,背有項(xiàng)光,兩側(cè)為站立脅侍與跪拜供養(yǎng)人。鏡緣內(nèi)側(cè)連弧紋帶中飾有龍、虎、鳥(niǎo)等形像,與傳統(tǒng)“四神”圖式有關(guān),龍為代表東方的“青龍”,虎為代表西方的“白虎”,鳥(niǎo)為代表南方的“朱雀”(圖5),發(fā)掘報(bào)告中稱墓葬屬于孫吳后期。

圖5 佛像夔鳳鏡(孫吳)

“勝”是古代傳說(shuō)中西王母形象的配飾,《山海經(jīng)·西山經(jīng)》載:“玉山,是西王母所居也。西王母其狀如人,豹尾虎齒而善嘯,蓬發(fā)戴勝,是司天之厲及五殘。”[16]36東漢中后期,人們將“勝”形象化,轉(zhuǎn)化為具體的圖式與實(shí)物,在漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚、玉器及銅鏡中經(jīng)常能看到“勝”的形象,如山東沂南畫(huà)像石墓東西兩側(cè)的支柱、四川成都新都區(qū)出土的畫(huà)像磚、四川西昌東漢中晚期墓出土的搖錢(qián)樹(shù)等,在這些遺物中,西王母頭飾兩端均裝飾有“勝”。此外,朝鮮樂(lè)浪古墳還出土了一件獨(dú)立的玉“勝”,與國(guó)內(nèi)出土“勝”的形象類同,可視作“勝”的典型樣式。大致形象呈篆體“五”字狀,交叉處設(shè)一圓形方孔錢(qián)幣圖式(圖6)?！皠佟钡男蜗蠼?jīng)由漢代定型后,在魏晉南北朝時(shí)期甚為流行。據(jù)已刊布資料看,在花紋磚、銅鏡、金銀器、玉器等器物中皆能發(fā)現(xiàn)它們的身影,其中有一部分表現(xiàn)出與佛教圖式相融合的現(xiàn)象,以南朝時(shí)期“勝”與蓮花紋結(jié)合最為多見(jiàn),比如主圖作“勝”形，圓圈內(nèi)飾蓮花等。出土“勝”形圖案的墓葬有南京富貴山東晉墓M1[17]、南京梁桂陽(yáng)王蕭融夫婦合葬墓[18]、南京江寧東善橋磚瓦一廠墓[19]等。

圖6 樂(lè)浪古墳出土玉勝

用佛教圖式作附屬裝飾是三國(guó)、西晉時(shí)期江南吳地特有的表現(xiàn)手法,這種方式大約始于孫吳中期,西晉沿襲,東晉以后就不多見(jiàn)了,并開(kāi)始以主體圖案的面貌見(jiàn)之于各類載體。這種現(xiàn)象之所以出現(xiàn)在長(zhǎng)江中下游地區(qū),與佛教在當(dāng)?shù)氐牧餍杏嘘P(guān)。六朝早期佛教在吳地流行但還沒(méi)有獲得深入發(fā)展,其教義與禮儀制度還未正規(guī)化。對(duì)于吳地人來(lái)說(shuō),佛教是一種新興的宗教,其代表性的圖式被應(yīng)用于當(dāng)時(shí)工藝品中,與傳統(tǒng)神仙、四神等圖式繪于一器符合時(shí)人審美習(xí)慣,也是一種很討巧的方式。正如阮榮春教授所言:“佛教就是舉著中國(guó)神仙的旗幟步入中國(guó)、興于中國(guó)的。也正因?yàn)檫@樣,當(dāng)時(shí)民眾對(duì)佛的認(rèn)識(shí)一如對(duì)仙人的看法?！盵20]32東晉以后,隨著佛教自身的壯大,在社會(huì)各階層的認(rèn)可度已高于傳統(tǒng)道教,佛教禮儀更加正規(guī)化,圖式也更加成熟,所以佛教圖式便開(kāi)始以獨(dú)立的形象出現(xiàn)在各類器皿中,脫離對(duì)道教圖式的依賴。此外,四川地區(qū)在東漢至蜀漢時(shí)期出土了一些佛教造像,由于蜀漢所處時(shí)期與孫吳幾近相同,因此其地出土的佛教造物可視作孫吳時(shí)期同類器的參考,并發(fā)現(xiàn)二者間存有必然聯(lián)系。四川地區(qū)因是早期道教發(fā)源地,在其造物中出現(xiàn)佛教造像具有重要意義。對(duì)佛教圖式與道教圖式合流現(xiàn)象研究有探根索源的意義。如流行于漢代的搖錢(qián)樹(shù)上就發(fā)現(xiàn)了佛像的身影,早期搖錢(qián)樹(shù)多以西王母、仙人、靈獸等作裝飾,后期發(fā)現(xiàn)了佛教造像。如四川西昌博物館藏有兩件搖錢(qián)樹(shù),其中一件發(fā)現(xiàn)西王母的侍者手持蓮花,另一件在西王母的眉間發(fā)現(xiàn)有白毫相[20]24。說(shuō)明至遲在東漢晚期四川地區(qū)就已出現(xiàn)了佛教圖式與道教圖式融合的現(xiàn)象,證實(shí)四川地區(qū)是佛教傳入長(zhǎng)江中下游的路徑之一,進(jìn)而說(shuō)明吳、晉時(shí)期墓葬造物中存在的“仙佛模式”,體現(xiàn)了佛教初傳中國(guó)對(duì)本土道教的依賴。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,與道教相關(guān)的六朝墓葬造物藝術(shù)多圍繞升仙主題展開(kāi),且代表性的作品主要集中在孫吳至東晉時(shí)期,如買(mǎi)地券、名刺、衣物疏、青瓷彩繪器、青瓷堆塑罐，等等。其中買(mǎi)地券、名刺、衣物疏多是通過(guò)記載的文字內(nèi)容體現(xiàn)道教思想,如“醉灑不祿”“東海童子書(shū),書(shū)迄還海去”“張堅(jiān)固，李定度”等,說(shuō)明墓主人生前可能是奉道人士,甚至是虔誠(chéng)的道教徒。青瓷器中亦有大量關(guān)于升仙主題的形制與紋飾,主要集中出現(xiàn)在青瓷堆塑罐與青瓷彩繪器中,如神靈、羽人、靈禽異獸等,這些形象通常是對(duì)人們向往的仙界的描繪。此外,在六朝墓葬中還發(fā)現(xiàn)了一些丹藥及容器的遺存,雖數(shù)量較少,且集中出現(xiàn)在東晉至南朝時(shí)期,但仍可說(shuō)明在六朝中后期服食丹藥的風(fēng)氣在社會(huì)上層較為流行,其目的是為了求得長(zhǎng)生,進(jìn)而升入仙界。古印度佛教造像對(duì)于六朝的影響,大致可分為“師仿”與“新創(chuàng)”兩個(gè)階段。六朝早期佛教造像初傳中國(guó),人們對(duì)于這一新形象還缺乏全面的認(rèn)識(shí),其在墓葬造物藝術(shù)中所處的位置,說(shuō)明時(shí)人多視其為道教仙班中的某位神仙。形式特征受秣菟羅風(fēng)格影響,沒(méi)有明顯的變化,處于“師仿”階段,表現(xiàn)載體以青銅鏡與青瓷器為主。東晉南朝時(shí)期,隨著佛教的興盛,加之本土人物畫(huà)風(fēng)格的形成,笈多風(fēng)格的佛教造像在此時(shí)表現(xiàn)出中國(guó)化特征,屬于“新創(chuàng)”階段,以青瓷器與墓室磚畫(huà)表現(xiàn)最為突出。

相比之下,六朝時(shí)期道、佛主題的造物在表現(xiàn)載體、造物形象、流行地域三方面存在明顯的異同。表現(xiàn)載體因時(shí)代不同,早期佛教主題造物依附于道教造物載體,東晉以后,附著佛教傳播日甚,佛教造物也開(kāi)始擺脫對(duì)道教造物的依賴,以獨(dú)立的面貌出現(xiàn)在各種載體上。造物形象也同樣具有鮮明的時(shí)代特征,六朝早期因佛教通常借助道教系統(tǒng)進(jìn)行傳播,因此,其造物形象大量融入道教造物系統(tǒng),可以在青瓷堆塑器、青銅鏡中發(fā)現(xiàn)許多類似的例證。南朝時(shí)期,佛教造物形象獲得獨(dú)立發(fā)展的機(jī)遇,代表佛教形象的蓮花紋、忍冬紋、飛天等形象廣泛出現(xiàn)在各類墓葬造物中,甚至在墓葬建筑中出現(xiàn)磚砌佛塔。佛教造物與道教造物的流行地域也存在一定的差異,相同之處在于二者在六朝區(qū)域內(nèi)的大多地方都有發(fā)現(xiàn),相異之處在于不同時(shí)期二者流行區(qū)域存在差異,道教造物早期主要流行于長(zhǎng)江中下游地區(qū),后期流行范圍較小,發(fā)現(xiàn)的數(shù)量與表現(xiàn)內(nèi)容也呈下降趨勢(shì)。而佛教則相反,早期主要出現(xiàn)于道教造物流行的區(qū)域,而后期更多地出現(xiàn)在六朝的大部分區(qū)域,與道教造物形成鮮明的對(duì)比。

“仙佛模式”是六朝時(shí)期道、佛二教在抵牾—融合—競(jìng)爭(zhēng)不同發(fā)展階段的產(chǎn)物。六朝墓葬出土的相關(guān)器具融二者形象于一器，正是道、佛二教由抵牾向融合發(fā)展過(guò)程中的見(jiàn)證，以孫吳時(shí)期的青瓷堆塑罐、青瓷彩繪器、青銅鏡表現(xiàn)最為突出。在大量兼有道教紋飾與佛教紋飾的器具中，以道教紋飾為主體，這與六朝早期道教與佛教所處地位相一致。此時(shí)，佛教的傳播通常要依附于道教的傳播渠道，因此出現(xiàn)佛教紋飾裝飾于道教器具上的現(xiàn)象。其實(shí)，除卻孫吳時(shí)期大量發(fā)現(xiàn)這種“仙佛模式”的器具，在長(zhǎng)江中游的襄陽(yáng)地區(qū)，還發(fā)現(xiàn)了多座帶有儒、釋、道題材的畫(huà)像磚墓，這些由多種題材共置一墓的現(xiàn)象在六朝其它地區(qū)極少發(fā)現(xiàn)，反映出在遠(yuǎn)離都城建康的襄陽(yáng)地區(qū)，人們的信仰呈現(xiàn)出較都城建康更為多樣的現(xiàn)象。由于畫(huà)像磚墓不在本文所述范圍，故留待日后做專題討論。