范炘宜

（北京大學(xué) 國(guó)家發(fā)展研究院，北京 100871）

在歷史上，李煜無(wú)疑是一位悲劇性人物，這主要體現(xiàn)在他身世的曲折性和身份的復(fù)雜性上。前半生，他是南唐國(guó)君主；后半生，他是大宋違命侯。從“被父兄之蔭育，樂(lè)日月以?xún)?yōu)游”（李煜《即位上宋太祖表》）的帝王到“此中日夕，只以眼淚洗面”（王铚《默記》）的階下囚，李煜的政治身份發(fā)生了翻天覆地的變化，但他作為詞人的文學(xué)身份卻一直貫穿始終，并對(duì)后世產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。清人郭麐的慨嘆更是精準(zhǔn)：“作個(gè)才人真絕代，可憐薄命作君王?！保ā赌咸齐s詠》）

學(xué)界對(duì)李煜詞意象的研究已有不少，但大多針對(duì)某一個(gè)具體意象展開(kāi)，側(cè)重李煜前后期詞作中情感意義的變化，而對(duì)李煜詞意象進(jìn)行整體研究的相對(duì)較少。關(guān)于李煜詞意象分類(lèi)的研究，則以意象本身的屬性分類(lèi)居多，如動(dòng)物、植物、器物、建筑、顏色、自然風(fēng)光等，對(duì)意象背后所共有的性質(zhì)探析較少[1]。從封閉、流動(dòng)、循環(huán)的視角，選取典型的十三種意象進(jìn)行分類(lèi)，可以更好地揭示意象的抽象化性質(zhì)及意象運(yùn)用的深層邏輯，從而得以窺見(jiàn)李煜詞強(qiáng)大共情能力的來(lái)源與基礎(chǔ)。

一、李煜詞意象類(lèi)型概況

李煜詞中出現(xiàn)頻率較高的十三種意象為：樓、院、闌（欄）、簾、堂、風(fēng)雨、花、水、淚、春秋、夢(mèng)、月、日夜，它們?cè)诶铎洗媸赖娜自~中的分布情況見(jiàn)表1。樓、院、闌（欄）、簾、堂五種意象歸為封閉類(lèi)，風(fēng)雨、花、水、淚四種意象歸為流動(dòng)類(lèi)，春秋、夢(mèng)、月、日夜四種意象歸為循環(huán)類(lèi)。

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從上表可以看出，李煜對(duì)上述十三個(gè)意象情有獨(dú)鐘，除《一斛珠·曉?shī)y初過(guò)》《菩薩蠻·銅簧韻脆鏘寒竹》等少數(shù)詞作外，大部分詞作中都至少有兩個(gè)以上意象出現(xiàn)，《虞美人·春花秋月何時(shí)了》更是組合了其中八個(gè)意象。此外值得注意的是，在封閉、流動(dòng)、循環(huán)三大類(lèi)意象中，出現(xiàn)頻次最高的當(dāng)屬循環(huán)類(lèi)意象中的春秋和流動(dòng)類(lèi)意象中的風(fēng)雨。

二、封閉類(lèi)、流動(dòng)類(lèi)、循環(huán)類(lèi)：李煜詞意象類(lèi)型

封閉、流動(dòng)、循環(huán)概括和描述了李煜詞中常見(jiàn)十三種意象的抽象性質(zhì)，背后蘊(yùn)含著不同的情感表達(dá)邏輯。詞人通過(guò)巧妙的詩(shī)思將這些意象組合起來(lái)，服務(wù)于詞作的情感傳遞，來(lái)展開(kāi)對(duì)人生和生命的思考。

（一）封閉類(lèi)：重樓幽鎖氣象深

李煜詞中的封閉類(lèi)意象主要包括樓、院、闌（欄）、簾、堂五種。閆慶剛將這類(lèi)意象稱(chēng)為空間類(lèi)，并將樓、堂、院等歸入建筑空間類(lèi)，簾、闌等歸入分隔空間類(lèi)[2]2。本文將這些意象統(tǒng)稱(chēng)為封閉類(lèi)，主要基于下述兩個(gè)原因：其一，封閉性是這類(lèi)意象共有的、最本質(zhì)特征，樓、堂、院劃定了一定的空間范圍并標(biāo)明所有權(quán)，簾、闌在有限的空間范圍內(nèi)再次進(jìn)行區(qū)隔，其本質(zhì)都是將一定的空間環(huán)境封閉起來(lái)。其二，李煜在使用這類(lèi)意象時(shí)，往往寄托和抒發(fā)的是己身陷于其中無(wú)法突圍的痛苦，和對(duì)自由與往昔的懷戀。自由和往昔是天地間最無(wú)邊界的東西，這無(wú)邊的愁緒與有界的空間形成強(qiáng)烈的對(duì)比，大大增強(qiáng)了詞作的藝術(shù)張力和感染力。意象的封閉性正是詞人最想要突出表達(dá)、傳遞給讀者的。

1.樓。樓在中國(guó)古代詩(shī)詞作品中是一個(gè)較為傳統(tǒng)的意象。從王粲《登樓賦》起，登樓望遠(yuǎn)、憑欄抒懷的“登臨懷遠(yuǎn)”就成為詩(shī)歌中非常重要的主題之一。但在李煜筆下，詞人非登高望遠(yuǎn)，樓亦并非是詞人極目遠(yuǎn)眺、一抒胸懷的平臺(tái)，而是帶有封閉性的“重樓深鎖”，是詞人困于其中無(wú)法走出的愁緒的載體。同時(shí)，樓又是詞人的知己，它在詞人感傷時(shí)默默地陪伴在他的身邊，也成為詞人悲傷情緒的傾聽(tīng)者和承載者，是他無(wú)聲的情感后盾。

李煜筆下的樓，最特殊之處在于它們大部分都是夜樓，特別是月夜之樓，如“小樓新月”（《謝新恩·庭空客散人歸后》）、“子規(guī)啼月小樓西”（《臨江仙·櫻桃落盡春歸去》）、“笛在月明樓”（《望江梅·閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋》）、“無(wú)言獨(dú)上西樓”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》）、“小樓昨夜又東風(fēng)”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》）。月華清輝，寄予觀者無(wú)限愁緒與思念；登樓見(jiàn)月，也讓本來(lái)就凄清寒冷的樓更蒙上了一層悲涼之色?！懊髟聵恰钡囊庀笤谔拼秃笫涝?shī)詞作品中都出現(xiàn)過(guò)，如唐代張若虛“誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓”，宋代張致遠(yuǎn)“明月樓前可萬(wàn)家，鳳山庵下日初斜”，元代貫云石“晚來(lái)碧海風(fēng)沉，滿(mǎn)樓明月留人住”等。

除了月夜之樓，李煜描寫(xiě)亡國(guó)之后的樓多用“小樓”“高樓”“西樓”，而回想過(guò)去時(shí)多采用“畫(huà)樓”“龍樓”“玉樓”的意象，這本身就形成了鮮明的對(duì)比②。遙想故國(guó)未亡時(shí)，是“鳳閣龍樓連霄漢”（《破陣子·四十年來(lái)家國(guó)》）、“燭明香暗畫(huà)樓深”（《虞美人·風(fēng)回小院庭蕪綠》），這是何等的氣派奢華，然而一朝國(guó)滅身俘，只能“想得玉樓瑤殿影”（《浪淘沙·往事只堪哀》），無(wú)人可供言說(shuō)，“高樓誰(shuí)與上”（《子夜歌·人生愁恨何能免》）。一人“無(wú)言獨(dú)上西樓”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》），又是何等的寂寞凄清！高樓與天接近，可以一人獨(dú)處，似脫離塵世的束縛而與天地同在，但高處不勝寒，詞人想自己國(guó)破家亡，孑然一身作階下之囚，天下之大竟再無(wú)人相知相與，聯(lián)想到曾經(jīng)登自家江山之高樓的繁華快意，而現(xiàn)在感受到的不過(guò)是更大的凄寒。而小樓之小，既是實(shí)指所處環(huán)境之逼仄，亦極寫(xiě)詞人內(nèi)心之孤寂與痛苦：樓小尚可容幾人，一腔愁緒可與言說(shuō)者除自己外更有何人？若還身處李家南唐江山，又何至于獨(dú)鎖小樓？西樓在李煜詞中只出現(xiàn)過(guò)一次，但西樓這一意象在這一時(shí)期的詩(shī)詞中運(yùn)用頗多。李煜被囚禁的地方在汴京（今河南開(kāi)封）西北角西城墻外，自然西樓之西可能是實(shí)指，但更多的應(yīng)當(dāng)是蘊(yùn)含了詞人的情感意味[3]。一方面，月自東升，于西樓易見(jiàn)到深夜之月；另一方面，“西”在五行中屬金，于季節(jié)為秋，于音調(diào)主商。金主肅殺，秋者為愁，商調(diào)悲傷，因而西樓便自然而然帶有不可言說(shuō)之愁緒[3]。

2.院。在中國(guó)古典建筑中，庭院是屋內(nèi)空間和外部空間之間的過(guò)渡地帶，帶有一定的半私密性。與樓相比，院這一意象更具有邊界感，那是將詞人拘禁其中的地方，是在詞人身體和心靈上下的一道枷鎖。除“秋風(fēng)庭院蘚侵階”（《浪淘沙·往事只堪哀》）外，在李煜的詞作中一共有六次寫(xiě)到院，基本以“深院”和“小院”的形式出現(xiàn)?！吧钤骸惫灿腥?，分別是“寂寞畫(huà)堂深院”（《喜遷鶯·曉月墜》）、“深院靜，小庭空”（《搗練子令·深院靜》）、“寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》）?！靶≡骸背霈F(xiàn)過(guò)一次，即“風(fēng)回小院庭蕪綠”（《虞美人·風(fēng)回小院庭蕪綠》）。院落本身的大小不會(huì)改變，但它帶給人的感受卻會(huì)隨著人的心理狀態(tài)而變化。國(guó)破家亡、寂寞無(wú)依之感會(huì)讓本身就帶有封閉性的小院禁錮感、束縛感增強(qiáng)，而深院之深，又何嘗不是苦海之深。

院作為封閉類(lèi)意象的一種，其特殊性在于它本身是一個(gè)邊界和范圍概念，并不同于樓作為一個(gè)整體，院中可以設(shè)有各類(lèi)景物，人置身于院中也可以進(jìn)行一些活動(dòng)。而這些景物與活動(dòng)，在李煜作為國(guó)主和階下囚兩種身份時(shí)，有著截然不同的屬性，更給予他不同的體會(huì)。在故國(guó)帝王園囿中，他于車(chē)水馬龍中賞玩春景，而被囚于汴京，他只能于院靜庭空中體味寂寞，感受秋風(fēng)蕭瑟拂過(guò)庭院。環(huán)境愈深幽，愈能使人構(gòu)建起自己與環(huán)境本身的內(nèi)在聯(lián)系。往昔發(fā)生在庭院中的熱鬧繁華轉(zhuǎn)眼消逝，唯有這份無(wú)邊的孤寂與痛苦才是庭院真正賦予詞人的。

3.闌（欄）。闌干或稱(chēng)欄桿，在建筑中起保護(hù)和圍擋的作用，憑欄即是倚靠在欄桿上遠(yuǎn)望，因而往往與登樓聯(lián)系在一起。同時(shí)，欄桿的存在既給人以身體或心靈的支撐和保護(hù)，也將人攔在樓中，出不去，亦無(wú)法前進(jìn)。在李煜早期的作品中，欄桿不過(guò)是建筑物的裝飾，他可以“醉拍闌干情味切”（《玉樓春·晚妝初了明肌雪》），縱享閑情，也可以坐觀“碧闌干外映垂楊”（《謝新恩·秦樓不見(jiàn)吹簫女》），但從不曾興起憑欄感懷之情。然而安逸的生活一朝結(jié)束，十二弟從善成為人質(zhì)不與放還，他只好“黃昏獨(dú)倚闌”（《阮郎歸·東風(fēng)吹水日銜山》）。自此，欄桿在李煜詞中開(kāi)始成為愁緒寄托之處。欄桿區(qū)別于墻的特殊性即在于它雖然能夠起到對(duì)人行動(dòng)的阻攔作用，但卻不能束縛人的視野和思緒。他時(shí)?！皯{欄半日獨(dú)無(wú)言”（《虞美人·風(fēng)回小院庭蕪綠》），內(nèi)心的悲涼、感傷、寂寞不知與誰(shuí)訴說(shuō)，亦不知從何說(shuō)起：是愛(ài)人的逝去、孩兒的夭亡、國(guó)家的覆滅還是己身的被囚？憑欄無(wú)法解愁，李煜也勸自己和讀者“獨(dú)自莫憑闌”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》），因?yàn)楠?dú)自倚欄，就會(huì)不可避免地回想故國(guó)“無(wú)限關(guān)山”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）、“雕欄玉砌應(yīng)猶在”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》），不可避免地將對(duì)往昔深沉的懷念轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)巨大的悲哀。

4.簾。簾可以把室內(nèi)和室外分隔開(kāi)來(lái)，形成相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境，為自己和內(nèi)心尋得暫時(shí)的隱蔽和逃離。詞人居于室內(nèi)，無(wú)論是“簾幃颯颯秋聲”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）的秋意肅殺，還是“簾外雨潺潺”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）的春意闌珊，都可以不去直接面對(duì)?！巴獠靠臻g的風(fēng)雨意象在李煜詞中就象征著詞人無(wú)法左右的命運(yùn)，是外界強(qiáng)加于自身的強(qiáng)威，他只能落下簾幕不看不聽(tīng)，抗拒著外界的嚴(yán)寒，將自已鎖在這安全空間內(nèi)?！盵2]13秋風(fēng)颯颯、雨聲潺潺，而簾內(nèi)人幽居無(wú)出，終日惆悵，一夢(mèng)方醒、“一晌貪歡”之后才發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中仍是階下囚，這種幽閉縹緲的詞境和氛圍以四兩撥千斤之力，透露出詞人企圖逃避卻無(wú)力改變現(xiàn)狀的無(wú)奈，大大增強(qiáng)了情感抒發(fā)直擊人心的力量。

簾除了有分隔作用外又具有其特殊性，一方面，與欄桿類(lèi)似，簾不是門(mén)和墻，因此其對(duì)環(huán)境的封閉不是絕對(duì)的，透過(guò)簾可以看到外面的景物，外面的聲音、光線(xiàn)也可以傳播投射進(jìn)來(lái)，如聽(tīng)得“數(shù)聲和月到簾櫳”（《搗練子令·深院靜》），較之全封閉的空間反而有一種若隱若現(xiàn)的朦朧之感。另一方面，簾是柔軟的，可以卷起也可以放下，而卷垂的不同狀態(tài)也代表了抒情主人公的不同情緒。此外，簾有不同的材質(zhì)，如珠簾、布簾、竹簾等，既是居住者身份地位的象征，也因其材質(zhì)物理形態(tài)不同而有不同的審美功能和特點(diǎn)，如尚為帝王時(shí)，可以享受“畫(huà)簾珠箔”（《臨江仙·櫻桃落盡春歸去》），而幽囚小院時(shí)，“一桁珠簾閑不卷”（《浪淘沙·往事只堪哀》），既是“無(wú)人卷”，也是“無(wú)心卷”，更是“不愿卷”。終日既無(wú)人前來(lái)，卷簾也就顯得沒(méi)有必要，更何況庭院冷落蕭條之景哪堪入眼！將簾幕垂下來(lái)阻斷自己和外界現(xiàn)實(shí)，只是一種無(wú)奈而消極的自我安慰罷了。

5.堂。李煜詞中的堂都是以“畫(huà)堂”的形態(tài)出現(xiàn)的，這也與南唐詞和花間詞中的堂是一致的。畫(huà)堂本意是宮中有彩畫(huà)裝飾的殿堂，也泛指華美的廳堂。在金陵宮中時(shí)，畫(huà)堂是隨處可見(jiàn)的建筑，在那里他可以與情人幽會(huì)，約定“畫(huà)堂南畔見(jiàn)”（《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》），也可以看美人午睡，“畫(huà)堂晝寢人無(wú)語(yǔ)”（《菩薩蠻·蓬萊院閉天臺(tái)女》），這時(shí)的畫(huà)堂沒(méi)有其他人，封閉的是旖旎的情思和不欲宣之于口的濃烈綺麗的情感，在表面的靜謐下是洶涌的激情。然而，當(dāng)有情之人離去，畫(huà)堂中再次無(wú)人而真的變得安靜時(shí)，這時(shí)的靜謐便是無(wú)邊的寂寞與無(wú)助了。感情可以直接訴之于口，“啼鶯散，馀花亂，寂寞畫(huà)堂深院”（《喜遷鶯·曉月墜》），也可以含蓄地表達(dá)，“庭空客散人歸后，畫(huà)堂半掩珠簾”（《謝新恩·庭空客散人歸后》），珠簾半掩半卷，顯示眾人剛剛離去，只剩詞人寂寞孤零，已無(wú)心放下或卷起珠簾。

事實(shí)上，樓再高、院再深、堂再幽、簾與欄桿再阻隔，也終究是人為設(shè)置的物理屏障，始終是可以突破的。然而對(duì)李煜來(lái)說(shuō)，它們是始終難以突圍的精神屏障和枷鎖。同時(shí)，這些建筑物無(wú)論詞人在其上寄托何種感情，也終究是不能與人共情的死物。但也正是這種無(wú)情，才讓他們?cè)跉v史的興衰更替中屹立不倒，見(jiàn)證了世人的悲歡離合、來(lái)來(lái)往往。這種無(wú)情與有情、不變與變化的張力，也是封閉類(lèi)意象的韻味所在。

（二）流動(dòng)類(lèi)：飄零流落半生殘

除前述帶有封閉、禁錮性質(zhì)的意象外，在李煜的詞作中出現(xiàn)頻率極高的還有具有流動(dòng)性特征的意象。風(fēng)雨，是自然中流動(dòng)的氣象；花，會(huì)隨著風(fēng)雨飄飛飄落；水，會(huì)以江河的形態(tài)不停歇地東流入海；淚，則在人哭泣時(shí)會(huì)流出眼眶落下。這些意象突破了封閉類(lèi)意象靜止的狀態(tài)而轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)態(tài)，為詞境增添了更多生氣和趣味，同時(shí)也深刻地蘊(yùn)含了作者對(duì)于宇宙、自然、人生的思考。

1.風(fēng)雨。自然界中的流動(dòng)，往往是自然形成、自然運(yùn)動(dòng)，人力所無(wú)法控制、阻斷且不可逆的。春逝、秋來(lái)、風(fēng)起、花落、水流，無(wú)一不是如此。這種自然的特性往往會(huì)因?yàn)槿说男木巢煌侔l(fā)不同的解讀：愉悅時(shí)，便好似自然之景都是為自己所安排，不需言說(shuō)，自然便成為游樂(lè)的背景和觀賞的對(duì)象；傷心時(shí)，便會(huì)覺(jué)出人在這樣的流動(dòng)面前的無(wú)奈和無(wú)能為力。

風(fēng)雨對(duì)人而言幾乎是絕對(duì)外生的沖擊，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，其自然形態(tài)和特質(zhì)固然會(huì)隨著時(shí)令季節(jié)而變化，而人在體會(huì)風(fēng)雨時(shí)，也會(huì)根據(jù)彼時(shí)心境不同而放大其特質(zhì)。平和愉悅時(shí)，金陵盡是和風(fēng)細(xì)雨：“臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑”（《玉樓春·晚妝初了明肌雪》）、“細(xì)雨霏微”（《采桑子·庭前春逐紅英盡》）。悼亡、思念、閨怨時(shí)，風(fēng)雨也是應(yīng)時(shí)應(yīng)景的：“東風(fēng)惱我”（《謝新恩·秦樓不見(jiàn)吹簫女》）、“林風(fēng)淅淅夜厭厭”（《謝新恩·庭空客散人歸后》）、“曉煙籠細(xì)雨”（《謝新恩·冉冉秋光留不住》）、“東風(fēng)吹水日銜山”（《阮郎歸·東風(fēng)吹水日銜山》）。然而身囚異地時(shí)，風(fēng)雨似乎也不識(shí)得自己，成了不再貼合自己心意的凄風(fēng)苦雨：“斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)”（《搗練子令·深院靜》）、“晝雨新愁”（《采桑子·轆轤金井梧桐晚》）、“昨夜風(fēng)兼雨”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）、“無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”（《相見(jiàn)歡·林花謝了春紅》）。白晝和夜里都會(huì)下雨、來(lái)風(fēng)，而且是寒冷、蕭瑟的，這不正是李煜心境的寫(xiě)照么？

2.花。花的流動(dòng)同風(fēng)雨的自然氣象不同，一朵花同人一樣只擁有一次生命，由生到死是一條單行道，花朵的飄落意味著生命的消亡。繁花滿(mǎn)枝是美好的象征，明艷爛漫寄托著人們對(duì)理想生活的向往，所謂“花好月圓”正是良時(shí)。在李煜前期的作品中，他愛(ài)花、惜花、憐花卻不傷花，他告訴尋春人“看花莫待花枝老”（《子夜歌·尋春須是先春早》），幽會(huì)時(shí)亦有花來(lái)助興，“花明月暗籠輕霧”（《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》），他享受賞花的自在快活生活：“酒惡時(shí)拈花蕊嗅”（《浣溪沙·紅日已高三丈透》）、“花滿(mǎn)渚”（《漁父·一棹春風(fēng)一葉舟》）、“粉英含蕊自低昂”（《謝新恩·秦樓不見(jiàn)吹簫女》）。詞人即便寫(xiě)到落花，這一意象也更多地是在思婦念遠(yuǎn)、傷春懷人題材中代替詞中主人公觀察，是風(fēng)流才子的“代言”而已，如“庭前春逐紅英盡”（《采桑子·庭前春逐紅英盡》）、“櫻花落盡階前月”（《謝新恩·櫻花落盡階前月》）、“櫻花落盡春將困”（《謝新恩·櫻花落盡春將困》）。

在親歷身世飄零、榮辱浮沉之后，李煜詞作中落花開(kāi)始為己而落：“林花謝了春紅”（《相見(jiàn)歡·林花謝了春紅》）、“流水落花春去也”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）。誠(chéng)如晏殊“無(wú)可奈何花落去”、王國(guó)維“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹(shù)”、李璟“風(fēng)里落花誰(shuí)是主”之句，花的飄落意味著花朵生命的結(jié)束，零落命運(yùn)卻避無(wú)可避，這與人的命運(yùn)是何其相似。落花又何嘗不是樹(shù)的眼淚、傷春之人的眼淚、身世浮沉的李煜的眼淚？人花共運(yùn)，而自身難保，更無(wú)信心、力量挽救花的命運(yùn)?；íq如此，人何以堪？

3.水。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)。處眾人所惡，故幾于道?！痹诹鲃?dòng)類(lèi)意象中，水具有一定的特殊性，它的流動(dòng)是一種沒(méi)有起點(diǎn)和終點(diǎn)，單向永恒的流動(dòng)。水的流動(dòng)意味著綿延無(wú)盡，同時(shí)人力無(wú)法干預(yù)，與人的憂(yōu)愁情感相似。水在流動(dòng)時(shí)也是起伏不定的，忽而激流猛進(jìn)，忽而平靜潺湲，這些都是無(wú)法預(yù)期的，后主的人生經(jīng)歷與之有著極強(qiáng)的相似性?！袄铎系暮笃谏罹褪秋h蕩在命運(yùn)之河中，像一個(gè)生命的過(guò)客一樣，望著兩岸不可再的風(fēng)景，吟詠著，感嘆著，這是他認(rèn)為不可抗拒的命運(yùn)?！盵4]

李煜詞作中，作為景致的水只出現(xiàn)在《阮郎歸》首句：“東風(fēng)吹水日銜山，春來(lái)長(zhǎng)是閑?！边@一句是淡淡地起，緩緩牽動(dòng)讀者的視線(xiàn)從水面到遠(yuǎn)處山邊銜日，同時(shí)也鋪開(kāi)一種淡淡的、莫可名狀的憂(yōu)愁。在李煜其他詞作中，幾乎都是以水喻愁、喻人生?！皢?wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》）、“世事漫隨流水”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）、“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”（《相見(jiàn)歡·林花謝了春紅》）都是以水作比喻的經(jīng)典佳句。以水喻愁并不是李煜的創(chuàng)造，李白曾有“抽刀斷水水更流，舉杯銷(xiāo)愁愁更愁”之句，但李煜無(wú)疑最得其精要。他筆下的水往往并不是實(shí)際觀察到的水，而只是他想象中的虛寫(xiě)，他要借水的永恒流動(dòng)、無(wú)止無(wú)休特性來(lái)表征內(nèi)心不可言說(shuō)的愁，“象隨心動(dòng)”，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。

4.淚。淚是人內(nèi)心情感外化表現(xiàn)的產(chǎn)物，落淚是對(duì)自身情緒控制的暫時(shí)減弱。宋代王铚《默記》卷下記載李后主“此中日夕，只以眼淚洗面”，但李煜詞作卻很少直接描寫(xiě)淚，出現(xiàn)“淚”字的詞只有四首?！皽I沾紅抹胸”（《謝新恩·櫻花落盡階前月》）是寫(xiě)思婦懷遠(yuǎn)的相思暗垂淚，其余三首都是詞人之淚。

李煜很少在詞中盡情釋放自己的情感，往往是以“無(wú)言”來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的愁苦，如“憑欄半日獨(dú)無(wú)言”（《虞美人·風(fēng)回小院庭蕪綠》）、“無(wú)言獨(dú)上西樓”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》）。這或許源于曾經(jīng)的帝王身份所帶來(lái)的限制和教養(yǎng)，也或許源于本身懦弱的性格，更或許是經(jīng)歷過(guò)太多的起落而欲悲已無(wú)淚。也正因如此，詞中偶爾出現(xiàn)的淚才更具打動(dòng)人心的力量。

“故國(guó)夢(mèng)重歸，覺(jué)來(lái)雙淚垂”（《子夜歌·人生愁恨何能免》），詞人只有夢(mèng)回故國(guó)才能暫得偷安，而醒來(lái)就必須面對(duì)妻兒亡逝、茍且偷生的現(xiàn)實(shí)?！半僦瑴I”（《相見(jiàn)歡·林花謝了春紅》）寫(xiě)春紅著雨似美人面，胭脂含淚，這“朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”中凋謝的林花之淚，也是詞人感傷己身之淚。《望江南》二首其二是一個(gè)極為特殊的例外，在這首詞中，李煜一連用了三個(gè)“淚”字，直寫(xiě)縱橫腸斷之淚：“多少淚，斷臉復(fù)橫頤。心事莫將和淚說(shuō)，鳳笙休向淚時(shí)吹，腸斷更無(wú)疑?！睙o(wú)一字寫(xiě)悲痛，卻是反復(fù)寫(xiě)落淚，如同一段固定鏡頭的默片，主人公默默坐在鏡頭前無(wú)聲而泣，雖然無(wú)只字片語(yǔ)，但卻能將這巨大的悲愴感染到觀眾，給人攝人心魄的力量。

其實(shí)，人的一生本身也可以看作是一種流動(dòng)，并且是單向的、不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移、不知何時(shí)終止的。李煜的人生僅有短短四十二年，但期間起伏洶涌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常人，這也使得他對(duì)于自然界的流動(dòng)更加敏感，體悟更加深刻獨(dú)到。

（三）循環(huán)類(lèi)：無(wú)訴無(wú)解亦無(wú)終

按照辯證唯物主義和唯物辯證法的觀點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)的總趨勢(shì)是前進(jìn)和上升的，但在李煜的詞中，他所運(yùn)用的意象更多是處在循環(huán)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。循環(huán)，意味著周而復(fù)始，無(wú)窮無(wú)盡，不會(huì)停止，亦沒(méi)有出路、無(wú)法突圍。這體現(xiàn)為春與秋的季節(jié)輪回往復(fù)、詞人反復(fù)做的夢(mèng)、圓缺輪回的月、以及日與夜的無(wú)盡交替。春去秋來(lái)，無(wú)論見(jiàn)或不見(jiàn)，月每晚都會(huì)來(lái)到夜空中，無(wú)悲無(wú)喜地或圓或缺；無(wú)論念或不念，心底的愁緒都不增不減；無(wú)論愿或不愿，故國(guó)都會(huì)潛然入夢(mèng)，給人“一晌貪歡”后的長(zhǎng)久惆悵。這種無(wú)可逃避的循環(huán)輪回也是詞人精神狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。

1.春秋。春秋二季是四季中最富于變化的季節(jié)，因而往往能引起多愁善感的騷人墨客感懷嗟嘆，成為古典詩(shī)詞作品中最常出現(xiàn)的季節(jié)，這一點(diǎn)在李煜的詞作中體現(xiàn)得尤為明顯。他的詞中極少描寫(xiě)夏季和冬季景象，這固然與其居住地區(qū)的氣候條件有關(guān)，但更重要的是詞人的主觀選擇。

在春意象的使用上，可以很明顯地看出李煜前后期詞作的不同。在前期，春只以時(shí)令的意義出現(xiàn)，不過(guò)是他宴游享樂(lè)的背景，詞作很少展開(kāi)對(duì)春景的描寫(xiě)，也幾乎不包括對(duì)春本身的思考。彼時(shí)“春來(lái)長(zhǎng)是閑”（《阮郎歸·東風(fēng)吹水日銜山》）、“禁苑春歸晚”（《子夜歌·尋春須是先春早》），他欣賞著春景美人：“庭前春逐紅英盡”（《采桑子·庭前春逐紅英盡》）、“桃李無(wú)言一隊(duì)春”（《漁父·浪花有意千重雪》）、“一棹春風(fēng)一葉舟”（《漁父·一棹春風(fēng)一葉舟》）、“春殿嬪娥魚(yú)貫列”（《玉樓春·晚妝初了明肌雪》），發(fā)出及時(shí)行樂(lè)的感嘆：“尋春須是先春早?！保ā蹲右垢琛ご喉毷窍却涸纭罚m廷生活是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的明媚長(zhǎng)春，縱使傷春也不過(guò)是富貴閑愁而已。然而，在李煜后期詞中，春往往以“春歸”“春斷”“春去”這樣行將結(jié)束的姿態(tài)出現(xiàn)，春也不再僅僅是時(shí)令背景，而是成為了突顯的主題，包含了他對(duì)人生苦短、時(shí)間易逝的思考和感傷，如“春光鎮(zhèn)在人空老”（《謝新恩·庭空客散人歸后》）、“櫻花落盡春將困”（《謝新恩·櫻花落盡春將困》）、“瓊窗春斷雙蛾歇”（《采桑子·轆轤金井梧桐晚》）、“櫻桃落盡春歸去”（《臨江仙·櫻桃落盡春歸去》）、“春意闌珊”“流水落花春去也”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）。凋殘衰敗的是春景，是覆滅的故國(guó)，也是詞人自己的心氣和生命。正如蘇轍所說(shuō)：“凄涼怨慕，真亡國(guó)之聲也。”[5]

初春時(shí)節(jié)萬(wàn)物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃，但暮春、晚春則意味著春天中一切美好的事物即將消逝，因而便蒙上了哀傷的色彩。同樣的，秋日易逝，白晝漸短，天氣轉(zhuǎn)涼，有蕭瑟肅殺之意。李煜詞中秋意象的使用與春大致相同，也經(jīng)歷了從“秋風(fēng)多”（《長(zhǎng)相思·云一纟咼》）到“冉冉秋光留不住”（《謝新恩·冉冉秋光留不住》）、“寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》）、“秋風(fēng)庭院蘚侵階”（《浪淘沙·往事只堪哀》）的變化。絕命之詞“春花秋月何時(shí)了”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》）更是將這樣的情緒推到了極點(diǎn)，茍延殘喘的人生是何其煎熬，令人望見(jiàn)春花秋月都要悲嘆“何時(shí)了”。唯有故國(guó)的春秋是溫馨、自由、令人眷戀的，失去了家國(guó)，春秋之景再美好也只是徒增煩惱。

值得注意的是，在李煜后期詞作中也有對(duì)美好春景、秋景的描寫(xiě)，如《望江梅》二首中的“南國(guó)正芳春”“南國(guó)正清秋”“花月正春風(fēng)”，而這樣的美好卻只能出現(xiàn)在有關(guān)南國(guó)生活的回憶和夢(mèng)境之中，現(xiàn)實(shí)是不堪入目的悲痛和凄涼，正是以樂(lè)景寫(xiě)哀情，倍增其哀。

花間詞對(duì)春秋的描寫(xiě)可謂秾華綺麗，盡寫(xiě)閨閣之思，傷春悲秋似已成定式，而李煜突破了這種風(fēng)格，“把詞從淺斟低唱的無(wú)聊空虛和雕章鏤句的形式主義泥坑里推向社會(huì)人生”[6]，使得春秋的意象由類(lèi)型化、程式化轉(zhuǎn)向了個(gè)性化，寓意也由泛化轉(zhuǎn)向了個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，因而使人覺(jué)得清新、親切。

2.夢(mèng)。“夢(mèng)”在李煜詞中占有重要地位，發(fā)揮著不可替代的作用。全篇寫(xiě)夢(mèng)的有《望江梅》二首、《望江南》二首上篇。夢(mèng)境和夢(mèng)后感受等方面的變化也反映了李煜身份、思想的變化。李煜詞中的夢(mèng)可以分為如下幾種形態(tài)：迷夢(mèng)、歸夢(mèng)、閑夢(mèng)、悔夢(mèng)和逃夢(mèng)。

迷夢(mèng)易醉。畫(huà)堂中美人晝寢，男主人輕輕潛入，卻不想碰響了珠瑣，“驚覺(jué)銀屏夢(mèng)”（《菩薩蠻·蓬萊院閉天臺(tái)女》）。筵席中，男子對(duì)吹奏樂(lè)器的女子一見(jiàn)鐘情，宴罷美人離去，男子悵然若失地“魂迷春夢(mèng)中”（《菩薩蠻·銅簧韻脆鏘寒竹》）。其他迷夢(mèng)場(chǎng)景還有：“夢(mèng)回芳草思依依”（《喜遷鶯·曉月墜》）、“欲睡朦朧入夢(mèng)來(lái)”（《采桑子·庭前春逐紅英盡》）、“如夢(mèng)懶思量”（《謝新恩·秦樓不見(jiàn)吹簫女》）、“紗窗醉夢(mèng)中”（《謝新恩·櫻花落盡階前月》）。

歸夢(mèng)難成。“雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成”（《清平樂(lè)·別來(lái)春半》），詞人與過(guò)去的日子相隔太遠(yuǎn)，連夢(mèng)都難以達(dá)到，故國(guó)或許還有雕欄玉砌，但物是人非，曾經(jīng)自由美好的生活永遠(yuǎn)也無(wú)法回去。所以即便“故國(guó)夢(mèng)重歸”，也是“覺(jué)來(lái)雙淚垂”（《子夜歌·人生愁恨何能免》）。限于身份，李煜不能明白地言說(shuō)故國(guó)之思，只好借夢(mèng)來(lái)表達(dá)，也只有在最后期的作品中才直接寫(xiě)到故國(guó)，“故國(guó)不堪回首月明中”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》）也成為了他的絕命詞。

閑夢(mèng)非悠閑。李煜在降宋后被封右千牛衛(wèi)上將軍、違命侯，這其實(shí)是帶有羞辱性的稱(chēng)號(hào)。他被幽禁在小院，“閑”得痛苦，只能回想過(guò)去的生活，無(wú)論是南國(guó)芳春的絢麗，還是清秋的清冷，都是不堪回首的。江南春景惹人喜愛(ài)，“忙煞看花人”（《望江梅·閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正芳春》），可自己顯然不屬于看花人；秋景高遠(yuǎn)冷清，“笛在月明樓”（《望江梅·閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋》），卻是自己的形象了。

悔夢(mèng)是深悔。后主雖怯懦，但在位十五年對(duì)宋忍氣吞聲，國(guó)家最后還是斷送在自己手里，淪為階下之囚，妻兒亡逝，如此凄慘，怎能不令人悔恨。后主曾對(duì)降宋的舊臣徐鉉透露后悔殺了潘佑、李平?！岸嗌俸?，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍。花月正春風(fēng)。”（《望江南·多少恨，昨夜夢(mèng)魂中》）李煜詞中所體現(xiàn)的絕不僅僅是對(duì)失去奢華享樂(lè)的帝王生活的遺憾，更多的還有對(duì)國(guó)家覆亡、人民罹難的深深自責(zé)。

逃夢(mèng)無(wú)可逃。在夢(mèng)中，可以暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)，忘卻眼前的愁苦，可以神游故國(guó)，放任自己的情感：“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）。但這種逃避終究是暫時(shí)、不可持續(xù)的。李煜的一生極具傳奇性和戲劇性，他回首看自己的坎坷經(jīng)歷，就好像夢(mèng)一樣不真實(shí)：“世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）、“江南江北舊家鄉(xiāng)，三十年來(lái)夢(mèng)一場(chǎng)”（《渡中江望石城泣下》）、“往事已成空，還如一夢(mèng)中”（《子夜歌·人生愁恨何能免》）。

后主詞幾乎很少涉及夢(mèng)的具體內(nèi)容，盡管讀者可以根據(jù)詞意體會(huì)夢(mèng)的可能所指，但因?yàn)榫唧w內(nèi)容不詳，讀者有了無(wú)限的遐思空間，言有盡而意無(wú)窮，詞作也擴(kuò)大了表意空間。

3.月。月作為自然景象，可以直接作為故事發(fā)生的背景，如“待踏馬蹄清夜月”（《玉樓春·晚妝初了明肌雪》）、“花明月暗籠輕霧”（《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》）、“曉月墜”（《喜遷鶯·曉月墜》），也可以被賦予特有的內(nèi)在蘊(yùn)意。明月千里寄相思，此處人看見(jiàn)月光，便會(huì)想到彼處人是否也同浴月光下，月成了傳遞相思之情的“信使”：“數(shù)聲和月到簾櫳”（《搗練子令·深院靜》）、“櫻花落盡階前月”（《謝新恩·櫻花落盡階前月》）、“漏暗斜月遲遲”（《謝新恩·櫻花落盡春將困》）。循環(huán)也意味著永恒，正所謂“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”（李白《把酒問(wèn)月·故人賈淳令予問(wèn)之》）。宇宙之月照徹古今，圓缺輪轉(zhuǎn)從不因人世悲喜而改變半分，正如李煜詞所寫(xiě)：“晚涼天凈月華開(kāi)。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”（《浪淘沙·往事只堪哀》）。今時(shí)之月與故國(guó)舊時(shí)之月相同，而詞人的身份和處境卻早已物是人非。詞人在重樓深院中望見(jiàn)明月，自然便會(huì)想起明月也同時(shí)映照著秦淮水，可惜那里早已是人去樓空。劉禹錫“淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)”（《金陵五題·石頭城》）一句也是此意。對(duì)于游子而言，離鄉(xiāng)再遠(yuǎn)總有一個(gè)可以回歸的家，但李煜的家卻是永遠(yuǎn)回不去的地方。正因如此，“月如鉤”（《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》）、“子規(guī)啼月小樓西”（《臨江仙·櫻桃落盡春歸去》）就能讓詞人情不自禁想起故國(guó)，但“故國(guó)不堪回首月明中”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》），這是何等的悲愴！

4.日夜。日與夜的循環(huán)交替是大自然最基礎(chǔ)的一種變化方式，而夢(mèng)和月兩種意象又與夜有關(guān)聯(lián)?？v觀李煜詞作，有大量描寫(xiě)晨起活動(dòng)和夜間活動(dòng)的作品。前期詞作中“紅日已高三丈透”（《浣溪沙·紅日已高三丈透》）、“曉?shī)y初過(guò)”（《一斛珠·曉?shī)y初過(guò)》）、“曉月墜，宿云微”（《喜遷鶯·曉月墜》）都是寫(xiě)晨起活動(dòng)與所見(jiàn)，而“晚妝初了明肌雪”（《玉樓春·晚妝初了明肌雪》）、“今宵好向郎邊去”（《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》）、“夜長(zhǎng)人奈何”（《長(zhǎng)相思·云一纟咼》）則是晚間活動(dòng)。引人注意的是在李煜后期詞作中，有三首都寫(xiě)到“昨夜”：“昨夜風(fēng)兼雨”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）、“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中”（《望江南·多少恨，昨夜夢(mèng)魂中》）、“小樓昨夜又東風(fēng)”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》）。最具代表性的“小樓昨夜又東風(fēng)”中的東風(fēng)指春風(fēng)，東風(fēng)吹來(lái)意味著新的一年到來(lái)，是新的自然輪回的開(kāi)始，可是“故國(guó)不堪回首月明中”，故國(guó)卻再也回不去了，彼時(shí)有多厭惡輪回的無(wú)盡，現(xiàn)在就有多么渴望自己和故國(guó)可以輪回到過(guò)去的時(shí)光。這種巨大的反差和張力將悵惘、追憶、哀愁的情緒烘托到了高點(diǎn)。

循環(huán)是無(wú)解的，一如李煜無(wú)法實(shí)現(xiàn)的精神突圍。這種精神的枷鎖是大宋加于他的，也是他自己加于己身的。盡管他為了南唐的茍延殘喘已竭盡全力，但志在一統(tǒng)江山的大宋豈容臥榻之側(cè)，他人酣睡。李煜真可謂“誰(shuí)遣斯人作天子，江山滿(mǎn)目淚沾衣”（王僧保《論詞絕句》）。

三、真、切、任性：李煜詞意象運(yùn)用之共情

上述十三種意象在李煜存世三十六首詞作中共出現(xiàn)142次，其中《虞美人·春花秋月何時(shí)了》更是融合了八種意象。如此頻繁地使用相同的意象卻全然沒(méi)有出現(xiàn)描寫(xiě)上的重復(fù)之感，反而激起了讀者強(qiáng)烈的共情，其原因可以分析歸納為真、切、任性三點(diǎn)。

所謂真，首先便是以真情動(dòng)人，樸素自然，對(duì)于現(xiàn)實(shí)不歪曲、不粉飾。在李煜詞中，一切都是那么合情合理，可一切的發(fā)展又都是那么不可控制，令人深感無(wú)可奈何。正所謂不真則不能動(dòng)人，“大家之作，其言情也，必沁人心脾……其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)，以其所見(jiàn)者真，所知者深也”[7]14。李煜的身份及生活經(jīng)歷是絕大多數(shù)讀詞者所不具備的，這種亡國(guó)破家、被俘幽禁下的復(fù)雜心理也是常人所不容易體會(huì)和想象的，但李煜選取了生活中常見(jiàn)的景物，從真實(shí)的生活體驗(yàn)出發(fā)，將自己的真實(shí)情感自然、準(zhǔn)確、精煉地表達(dá)出來(lái)，在個(gè)性之中蘊(yùn)含人類(lèi)情感的共性和本質(zhì)，從而能給人以真實(shí)的情感共鳴。一句“轆轤金井梧桐晚，幾樹(shù)驚秋”（《采桑子·轆轤金井梧桐晚》）僅僅描寫(xiě)了晚秋黃昏最為常見(jiàn)的景致，卻自然引出秋愁。正如王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中指出：“主觀之詩(shī)人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！盵7]4沈謙也贊其：“極是當(dāng)行本色?！保ā短钤~雜說(shuō)》）這種樸素自然的創(chuàng)作手法在花間詞興盛時(shí)期是難能可貴的?；ㄩg詞文辭藻麗，恰似用奢華工巧、璀璨奪目的花瓶放花，難免將人的注意力吸引到了花瓶上，有喧賓奪主之嫌，而李煜詞多用白描手法，似透明的琉璃花瓶，不會(huì)掩蓋花的清麗之姿，卻在光線(xiàn)的變換下折射出七彩的光芒。周濟(jì)評(píng)后主詞“粗服亂頭，不掩國(guó)色”（周濟(jì)《介存齋論詞雜著》）即是如此。

共情是讀者不必一定有相同的真實(shí)生活體驗(yàn)仍能感受到作品感染力的情緒反應(yīng)。詞人要想讓自己的詞作達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，自身便需要有充盈的情緒流動(dòng)和強(qiáng)大的精神力量。李煜后期作品幾乎可稱(chēng)為剖肝瀝膽，以血書(shū)就。王國(guó)維認(rèn)為“后主之詞，真所謂以血書(shū)者”[7]5，陳廷焯也道：“李后主、晏叔原非詞中正聲，而其詞則無(wú)人不愛(ài)，以其情勝也?！盵8]599但李煜之“血書(shū)”與杜甫不同，杜甫在面對(duì)個(gè)人悲劇時(shí)想到的是天下人，大聲喊出了“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的聲音，這樣的悲憫情懷固然令人感動(dòng)，但卻是尋常人難以企及的圣人之境，這一呼吁的共鳴感較弱。李煜的細(xì)膩敏感使他具備了更加獨(dú)特的生活體驗(yàn)，那些無(wú)孔不入的感受如重樓深院將他困囿其中，使得他一直在尋求精神的突圍。面對(duì)季節(jié)的更替、風(fēng)雨、落花、流水，自然而然的第一意識(shí)是挽留。其實(shí)李煜的一生都處于“挽”的姿態(tài)，在早年富貴閑散的生活中，他挽春逝、挽佳人，入宋淪為階下囚后，他挽故國(guó)、挽愛(ài)人、挽孩兒、挽自己。然而自然和歷史的規(guī)律都是個(gè)人所無(wú)法對(duì)抗的，在經(jīng)歷了一次次的失敗后，他發(fā)出了“世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生”（《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》）的感喟。李煜將自己的血與淚訴諸筆端，呈現(xiàn)給讀者的是因他個(gè)人的遭際，而產(chǎn)生的對(duì)不公命運(yùn)的抗憤和對(duì)美好生活的惜戀，這樣真誠(chéng)的訴說(shuō)會(huì)使人忘記詞人的身份而同情他的遭遇，同時(shí)他的語(yǔ)言自然曉暢有民歌和口語(yǔ)之感，使詞作極具信服力和感染力。

所謂切，指的是于要處著力，輕重合宜。王國(guó)維對(duì)李煜詞的評(píng)價(jià)極高，指出：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也?！盵7]4徐士俊也評(píng)價(jià)“后主詞率意都妙”[9]74。李煜特別善于抓住物象在特定情境中的特質(zhì)，增強(qiáng)人物的主觀能動(dòng)性，從而給人以“新鮮而強(qiáng)力的感覺(jué)”[10]。他并不多于詞中使用具有沖擊力的詞匯，而是能夠?qū)⒊橄蟮那楦修D(zhuǎn)化為具象的實(shí)物，如最為人所稱(chēng)道的“恰似一江春水向東流”的創(chuàng)作手法。離恨無(wú)形，其最本質(zhì)、最令人心痛之處在于它不是驟然而來(lái)驟然而去，而是綿延不絕地縈繞在心頭。詞人循此特征著力尋找到春水這一意象，便能恰如其分地描述離恨之綿延無(wú)盡，從而引起共情。這種寫(xiě)作方式對(duì)后來(lái)的詞創(chuàng)作有很大影響，如賀鑄“試問(wèn)閑情都幾許？一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”（《青玉案·凌波不過(guò)橫塘路》）正是此中佳句。如何能使讀者通過(guò)意象也體會(huì)到作者所想要傳遞的情感呢？這只能依靠植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族心理的審美直覺(jué)。比如，夢(mèng)這個(gè)意象在詞作中出現(xiàn)頻率較高，而李煜這一句“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”（《浪淘沙·簾外雨潺潺》）之所以能脫穎而出，正是在于他的著力點(diǎn)巧妙——夢(mèng)之所以迷人，在于可以暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)中的痛苦，回到過(guò)去的美好，或體驗(yàn)虛幻的幸福。只因現(xiàn)實(shí)過(guò)于痛苦，才會(huì)留戀夢(mèng)中那虛無(wú)縹緲、短暫的快樂(lè)，這是人類(lèi)共同的情感體驗(yàn)，也因此具有強(qiáng)大的感染力。

然而，遣詞并非只是一味靠輕巧靈秀的“四兩撥千斤”手法，有時(shí)需要重筆濃墨來(lái)抒發(fā)澎湃而博大的情感，才能給讀者以心靈的震撼，這便是輕重合宜之“重”。如《破陣子·四十年來(lái)家國(guó)》上闋“四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹(shù)瓊枝作煙蘿，幾曾識(shí)干戈”，起勢(shì)宏闊、沉雄悲壯，家國(guó)、山河、鳳閣龍樓、玉樹(shù)瓊枝等意象將昔日帝國(guó)的宏闊、富庶表現(xiàn)得淋漓盡致，與國(guó)破家亡、寄人籬下的凄慘場(chǎng)景形成了鮮明對(duì)比，催生了讀者心中的凄楚之感。

所謂任性，是指李煜作詞擺脫了程式，書(shū)寫(xiě)充滿(mǎn)個(gè)性?！霸~人者，不失其赤子之心者也，故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即是為詞人所長(zhǎng)處。”[7]4花間詞美則美矣，卻讓人有重復(fù)同質(zhì)之感，正是因?yàn)槠涫褂玫囊庀筮^(guò)于類(lèi)型化、程式化，寫(xiě)春必言閨怨，落花必是自傷，使人在讀前便有預(yù)設(shè)，因而失去了詞作的魅力和吸引力。而同樣的意象在李煜筆下，則因其心境的不同而表現(xiàn)出不同的情態(tài)，承載著他對(duì)于生命情感的獨(dú)特體驗(yàn)。即便是寫(xiě)艷情，也是情艷而詞不浮，一洗香澤綺羅之態(tài)。如“花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去”（《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》），花朵籠罩在朦朧薄霧和淡月疏星之中，這樣的場(chǎng)景正適合去找愛(ài)人約會(huì)，如此頗有小說(shuō)和戲劇開(kāi)頭的形式，烘托出了氛圍，具有了別樣的趣味。

李煜詞作氣韻生動(dòng)，浪漫天成。納蘭性德評(píng)價(jià)李煜詞實(shí)現(xiàn)了“質(zhì)重”與“適用”的兼美，“更饒煙水迷離之致”[8]599。王鵬運(yùn)稱(chēng)其“超逸絕倫，虛靈在骨。芝蘭空谷，未足比其芳華；笙鶴瑤天，詎能方茲清怨？”[8]599譚獻(xiàn)更是認(rèn)為李煜詞因其“高奇無(wú)匹”足以與李白媲美[9]117。在李煜詞中，白描手法使用最多，幾乎不見(jiàn)用典，意象之前亦很少冠有定語(yǔ)，詞句渾然天成、信手拈來(lái)，自然流淌而非堆砌而成，不落窠臼、生動(dòng)自如，拉近了讀者與作者的距離。例如《搗練子令·深院靜》：“深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)?！辈幻轮寺?tīng)著深院中的風(fēng)聲、砧聲，離懷、傷感和寂寞油然而生，也勾起了讀者對(duì)于無(wú)眠的記憶。詞人僅僅通過(guò)幾個(gè)意象的連綴便能將深厚的感情傳遞出來(lái)，依靠的是詞人對(duì)于真實(shí)生活獨(dú)具匠心的體悟，正如唐圭璋所評(píng)：“此類(lèi)小詞，純?nèi)涡造`，無(wú)跡可尋，后人亦不能規(guī)摹其萬(wàn)一?！盵11]

四、余 論

封閉、流動(dòng)與循環(huán)是從靜止到運(yùn)動(dòng)再到循環(huán)運(yùn)動(dòng)，在某種程度上存在遞進(jìn)關(guān)系，其中蘊(yùn)涵著李煜對(duì)于自然界的觀察、對(duì)人生的體悟以及對(duì)自然規(guī)律的反省和思考。

如前所述，意象從陪襯、襯景到主要的描寫(xiě)對(duì)象，從具象到抽象，從實(shí)寫(xiě)到虛寫(xiě)，反映出詞人身份的變化，觀察世界的視角也相應(yīng)發(fā)生了變化[12]。那些曾經(jīng)司空見(jiàn)慣的景致，如今看來(lái)“別有一般滋味在心頭”。那些美好、瑰麗的景致，他曾經(jīng)都不在意，不過(guò)是宴游、娛樂(lè)的背景，在受降被俘后，這些景致雖然依然美好，他卻無(wú)法真正享受。因此在后期的作品中，李煜開(kāi)始認(rèn)真地審視世界。這些生活的細(xì)節(jié)是無(wú)意識(shí)的沉淀，只有在回憶、靜觀中才會(huì)注意到。面對(duì)天地之浩蕩，他沒(méi)有選擇將自己置于天地自然的背景上而使己身變得宏偉，而是把宇宙和自己對(duì)立起來(lái)[13]，在自然面前表現(xiàn)得渺小、無(wú)可奈何、無(wú)能為力、惶恐而悲傷。王國(guó)維曾說(shuō)：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”[7]4

最后值得注意的是，現(xiàn)有很多研究將李煜創(chuàng)作以被俘為界劃為前期和后期分開(kāi)討論，這固然是基于詞人經(jīng)歷所導(dǎo)致的風(fēng)格和情感的變化，但李煜的創(chuàng)作是一個(gè)連貫的過(guò)程，無(wú)論是男女歡愛(ài)之情、宮廷宴游之樂(lè)還是亡國(guó)喪家之痛，他們首先都是李煜本人實(shí)實(shí)在在的感情，因而自然地具有李煜本身的色彩，而不僅僅是分析文字所定性的某種類(lèi)型化的情感。因此，我們不能將李煜不同創(chuàng)作時(shí)期的作品截然分開(kāi)，割裂他作為一個(gè)完整的人的思想情感脈絡(luò)。正如葉嘉瑩在《論李煜詞》中所說(shuō)：“悲歡一例付歌吟，樂(lè)既沉酣痛亦深。莫道后先風(fēng)格異，真情無(wú)改是詞心。”[14]同時(shí)，憑借某些用詞來(lái)穿鑿附會(huì)地比附歷史，推測(cè)某詞一定是被俘入宋之后所作，這是極為不妥的，也失去了分析詞作本身的意義。

注 釋?zhuān)?/p>

①表中詞作根據(jù)葉嘉瑩主編《南唐二主詞新釋輯評(píng)》所確定的創(chuàng)作時(shí)間順序排列。

②這里所分析的樓意象詞句沒(méi)有包含暗寫(xiě)樓、與樓用典有關(guān)的，如“臺(tái)榭登臨處”“秦樓不見(jiàn)吹簫女”，以及涉及“憑欄”的詞句。