戰(zhàn) 迪，卞祥彬,2

(1.深圳大學(xué) 傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060；2.安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

近兩年來(lái)，新冠肺炎疫情的肆虐引發(fā)了全球性的公共健康危機(jī)。在中國(guó)人民的抗疫斗爭(zhēng)中，包括醫(yī)務(wù)工作者在內(nèi)的逆行者用自己的實(shí)際行動(dòng)詮釋了“英雄”一詞在和平年代的真諦。深入探索、積極構(gòu)建新時(shí)代歷史條件下“英雄”概念的內(nèi)涵及其同中華民族共同信仰與價(jià)值觀之間的關(guān)系因而成為我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域一項(xiàng)重大的研究議題。從20世紀(jì)30時(shí)代左翼影人的政治自覺(jué)和抗戰(zhàn)時(shí)期“大后方電影”“孤島電影”的救亡策略，到社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期電影文化中家國(guó)同構(gòu)的集體主義精神和改革開(kāi)放偉大實(shí)踐開(kāi)啟的新英雄主義表達(dá)策略，英雄敘事的情感張力和文化影響力貫穿于中國(guó)電影發(fā)展的始終，是構(gòu)成中國(guó)電影文化內(nèi)涵、推進(jìn)中國(guó)電影創(chuàng)作發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?duì)當(dāng)代電影中的英雄敘事以及作為類型的“英雄敘事電影”的挖掘、剖析和闡釋，不僅令我們得以從凝聚時(shí)代精神、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的需求出發(fā)，對(duì)電影這種具有強(qiáng)大文化影響力的流行媒介的歷史和文化進(jìn)行系統(tǒng)的理論化，而且也有助于我們以電影文化為切入口，透析中國(guó)當(dāng)代歷史與社會(huì)的復(fù)雜話語(yǔ)構(gòu)成，深入探索中華民族共同價(jià)值觀在新時(shí)代的內(nèi)涵、表現(xiàn)和實(shí)踐路徑。

倡導(dǎo)于20世紀(jì)六七十年代、形成于80年代的“全球化”(globalization)理論伴隨著科技、文化、市場(chǎng)等要素跨國(guó)流通體系的日趨成熟而逐漸獲得人文社會(huì)研究領(lǐng)域的廣泛接受，并在其發(fā)展過(guò)程中不斷被賦予嶄新的話語(yǔ)闡釋。時(shí)至今日，全球化理論已然演變?yōu)橹髁鱾髅轿幕芯恐泄蚕淼闹R(shí)語(yǔ)境。然而在經(jīng)濟(jì)利益、文化權(quán)利、政治力量的擴(kuò)張與博弈中，全球化所帶來(lái)的成果并未如人們所期待的那樣民主、和諧，恰恰相反，文化霸權(quán)主義危機(jī)成為人類歷史上前所未有的文化殖民主義擴(kuò)張后不可避免的嚴(yán)重后果?；诖耍诜e極融入全球化浪潮與堅(jiān)守本土文化的雙重努力下，各國(guó)紛紛行動(dòng)起來(lái)，通過(guò)種種嘗試來(lái)捍衛(wèi)各自的國(guó)家安全。于是一場(chǎng)轟轟烈烈的文化保衛(wèi)戰(zhàn)呼之欲出。也正是在這種曠日持久、張弛有度的文化戰(zhàn)役中，“球土化”(glocalization)理論得到越來(lái)越多文化研究者的關(guān)注。特別是在全球傳媒行業(yè)，“球土化”觀念為人們勾勒出一幅嶄新的實(shí)踐與思維的圖景，并致力于幫助民族國(guó)家找尋一條適合自身長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的文化運(yùn)行路徑。

同樣棲身于全球化觀念系統(tǒng)中的各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，在通過(guò)自身的文化想象構(gòu)建本民族英雄圖譜的過(guò)程中，也不可避免地基于文化理解、政治認(rèn)同與市場(chǎng)流通等因素而在全球化與本土化理念的選擇間漂移不定。僅就近年來(lái)中國(guó)電影中的英雄敘事而言，就存在大量的西式英雄樣態(tài)以及帶有東方主義趣味的英雄形象，這些英雄群體的建構(gòu)，一方面迎合了電影產(chǎn)品國(guó)際流通的普世性原則，另一方面也不可避免地消弭了民族文化的獨(dú)異性。立足于“球土化”理論視野，縝密剖析中國(guó)電影中英雄敘事的利弊得失，不僅是一次文化批評(píng)、文化救弊之旅，也是一次思維理念的共創(chuàng)之旅。

一、全球化VS本土化：作為文化攪拌機(jī)的“球土化”理論

20世紀(jì)90年代初期，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，世界范圍內(nèi)科技、經(jīng)濟(jì)、文化市場(chǎng)的流動(dòng)瞬間加速，最終促成了全球傳媒行業(yè)的快速崛起。從媒介文化的立場(chǎng)出發(fā)，傳媒全球化是指信息資本在高科技力量的推動(dòng)下進(jìn)行全球流通。這種流通以某種“非領(lǐng)土化”的姿態(tài)跨越了國(guó)家、民族間地理意義上的疆界，實(shí)現(xiàn)了“天涯若比鄰”式的媒介資本擴(kuò)張。以美國(guó)好萊塢各大電影制片公司為代表的媒介寡頭在資本利益的驅(qū)動(dòng)下，在競(jìng)爭(zhēng)原則的框架下不斷擴(kuò)張消費(fèi)市場(chǎng)，尋求國(guó)際合作，因此“視聽(tīng)地理正在逐步脫離民族文化的象征性空間范圍，而在國(guó)際消費(fèi)者文化這一普世化的原則下加以重新調(diào)整”[1]。在這股浪潮的引領(lǐng)下，世界主要國(guó)家的傳媒產(chǎn)業(yè)應(yīng)時(shí)而動(dòng)，不斷通過(guò)海外重組、并購(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和文化影響力，于是也就催生了遍布全球的眾多傳媒巨鱷。

值得注意的是，傳媒全球化浪潮直接帶來(lái)了文化產(chǎn)業(yè)的迅速集聚與意識(shí)形態(tài)的加速緊張兩種極端化后果。前者在自由競(jìng)爭(zhēng)的口號(hào)下擴(kuò)大了信息話語(yǔ)權(quán)的分配不均，在不斷增容強(qiáng)勢(shì)文化話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)也抑制了弱勢(shì)文化發(fā)聲的空間，于是不可避免地促進(jìn)了文化同質(zhì)化局面的生成；后者則直接或間接地加劇了不同文化圈層間意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的對(duì)抗關(guān)系，這使得國(guó)家間政治領(lǐng)域的矛盾日益加劇。

理論界一般認(rèn)為，對(duì)全球化的擁抱很可能會(huì)導(dǎo)致強(qiáng)勢(shì)文化的侵襲，從而降低本土文化的凝聚力和向心力；相反，固執(zhí)地堅(jiān)守本土文化，則很可能在世界一體化的大勢(shì)之下自我封鎖，進(jìn)而降低國(guó)際參與能力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，最終重現(xiàn)閉關(guān)鎖國(guó)的危機(jī)。如何權(quán)衡全球化與本土化之間的張力系統(tǒng)并錨定最佳的發(fā)展路徑一直以來(lái)就是世界各國(guó)紛紛探討的重要議題。就這一世界性難題，20世紀(jì)90年代美國(guó)著名文化社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯遜(Roland Robertson)教授率先提出了球土化(glocalization)概念。作為一個(gè)折中的理論方案，“球土化”接合了全球化(globalization)與本土化(localition)兩個(gè)極端，倡導(dǎo)兩者之間的彼此協(xié)調(diào)、互動(dòng)。需要強(qiáng)調(diào)的是，“球土化”的主張并非以簡(jiǎn)單、中立的態(tài)度進(jìn)行調(diào)和，相反，該理論建基于非對(duì)抗和非妥協(xié)的基本觀點(diǎn)之上，找尋全球化與本土化之間可以調(diào)停、伸縮、談判的可能領(lǐng)地。最具概括力的總結(jié)應(yīng)該是：思考全球化、行動(dòng)本地化。

從實(shí)踐層面來(lái)看，全球化浪潮并未如人們所預(yù)料的那樣會(huì)如洪水猛獸般瞬間瓦解民族國(guó)家的文化生活方式。隨著互聯(lián)網(wǎng)信息共享程度日益提高，信息壟斷和輿論霸權(quán)反而成為不可能。近年來(lái)，韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》勇奪奧斯卡大獎(jiǎng)，中國(guó)古裝武俠巨制蜚聲海外，印度“寶萊塢”電影再度崛起，尼日利亞電影基地“瑙萊塢”的強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)等等，都表明了在文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)全球化帶來(lái)的結(jié)果或許是多樣化的繁榮和特殊性的張揚(yáng)。一種文化能否獲得認(rèn)知與認(rèn)同，關(guān)鍵在于其核心理念是否先進(jìn)。近年來(lái)，在世界經(jīng)濟(jì)一體化的大勢(shì)之下，一個(gè)不容忽視的問(wèn)題就是民族主義情緒的再度抬頭，部分民族國(guó)家回歸傳統(tǒng)的愿望異常強(qiáng)烈。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦權(quán)的作用之下，這一勢(shì)力不但沒(méi)有消弭，反而得到了更有力的發(fā)聲渠道。而這一切不得不逼催著我們重思全球化發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。對(duì)此，歐陽(yáng)宏生教授坦言：“當(dāng)代的本土實(shí)際上就是一種‘全球化了’的本土，反之，全球化一旦落實(shí)到某個(gè)民族國(guó)家或地區(qū)，它也就成了一種‘本土化了’的全球。也就是說(shuō)，在全球化過(guò)程中，最封閉的民族也不可能沒(méi)有全球化的痕跡，反之，即使是開(kāi)放程度最高的國(guó)家，也不可能沒(méi)有民族的烙印?！盵2]

事實(shí)正是如此，在我們苦苦憂慮全球文化同質(zhì)化未來(lái)和文化霸權(quán)主義危機(jī)的時(shí)候，一個(gè)個(gè)鮮活的地域、民族文化復(fù)興案例正悄然向世人佐證著“球土化”理念的正當(dāng)性與合法性。在悉心打量近年來(lái)全球電影產(chǎn)業(yè)格局后，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了好萊塢電影等人們?nèi)粘Ｎ幕钪胁豢苫蛉钡摹氨剡x模塊”外，諸多異彩紛呈的“可選擇模塊”作為文化創(chuàng)新的標(biāo)簽，記錄著人們?cè)谶m應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的同時(shí)，也努力尋求著多樣性體驗(yàn)的種種嘗試。

從文化產(chǎn)業(yè)的跨文化傳播來(lái)看，好萊塢電影持續(xù)釋放的全球商業(yè)文化影響力顯然不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為藝術(shù)品性的勝利和強(qiáng)大科技、資本實(shí)力的彰顯。事實(shí)上早有研究證實(shí)當(dāng)下的漫威超級(jí)英雄系列電影更像是后工業(yè)文明下的主題公園而非獨(dú)立的藝術(shù)品。然而僅從文化制品而非文化品的角度出發(fā)，我們可以看到好萊塢電影中常常將獨(dú)立、民主、自由等全球普世性價(jià)值理念包裝為表層邏輯，并暗含著源自美國(guó)文化基因中的政治主張和精神思考。特別是可復(fù)制、可推廣的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)業(yè)模式使得這種文化制品可以迅速轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，被全球最廣大受眾群體所接納，并釋放出巨大的商業(yè)活力。作為一種批判性借鑒的理念，我們完全可以將好萊塢生產(chǎn)流通模式視為一種“示范性”模板，重塑本土影視的國(guó)際視野，尋找文化產(chǎn)業(yè)跨文化突圍的可能路徑。

就文化資源而言，在中華民族五千年的發(fā)展歷程中早已淬煉出博大精深的文明寶藏。無(wú)論是可歌可泣的英雄贊歌、蕩氣回腸的文明史詩(shī)、燦若星河的思想典籍，還是千回百轉(zhuǎn)的故事傳說(shuō)，都給世界人民留下了取之不盡的創(chuàng)作素材。而中華民族的中和之美、獰厲之美、韻外之致、無(wú)我之境等美學(xué)思想都具有與世界悉心對(duì)話的強(qiáng)大能量。在現(xiàn)代化發(fā)展的特殊歷史時(shí)期內(nèi)，崇洋媚外的心理令許多年輕人言必談西方，將西方文明視為方向與標(biāo)桿，大肆效仿。從90年代電視節(jié)目創(chuàng)作中的野蠻抄襲、山寨復(fù)制，到新世紀(jì)伊始的購(gòu)買(mǎi)版權(quán)、引進(jìn)模式，全球化的浪潮幾乎席卷至中國(guó)文化生態(tài)的每一處角落，“邯鄲學(xué)步”的文化生產(chǎn)方式似乎成了國(guó)人的無(wú)奈之舉。然而反觀美國(guó)好萊塢電影制片公司，近年來(lái)卻放眼中國(guó)，將花木蘭、大熊貓、中國(guó)功夫作為表意元素移植進(jìn)自身的文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中，在經(jīng)過(guò)風(fēng)格化改造后令其在世界范圍內(nèi)吸金無(wú)數(shù)。值得欣慰的是，在“文化走出去”政策的倡導(dǎo)下，近年來(lái)中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)重拾文化自信，在與世界文化強(qiáng)國(guó)的競(jìng)合下，積極挖掘和凝聚本土資源，重振中華文化在世界舞臺(tái)中的地位。中國(guó)影視傳媒業(yè)通過(guò)對(duì)本土文化的轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)與再闡釋，正在釋放出強(qiáng)大的全球性商業(yè)活力。

總體而言，“球土化”理論不僅是一種文化宣言和行為指南，更是一種思維方式和思想武器。它就像是一架巨大的文化攪拌機(jī)，打破了實(shí)體化的文化思考慣性，代之以包容的、開(kāi)放的、辯證的接受態(tài)度。它撬動(dòng)了本土與世界的二元對(duì)立模型，打通了本土與世界關(guān)系的對(duì)話時(shí)空。最終在恪守民族國(guó)家本位的前提下，“球土化”理論將探索的觸角伸向普世性原則的文化橋梁和紐帶，重塑了各國(guó)關(guān)于全球化道路的發(fā)展機(jī)制和運(yùn)行方案，給實(shí)踐者帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)參考。

二、影像英雄主義的球土化樣貌

作為電影文化中最具國(guó)際通識(shí)性的人物形象，英雄具有跨國(guó)接受的普世性價(jià)值。在世界范圍內(nèi)，英雄誕生于神話傳說(shuō)，衍生于史詩(shī)敘述，流傳在文學(xué)戲劇文本中，又強(qiáng)化在影視創(chuàng)作觀念里。盡管中西方基于不同的歷史傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境，對(duì)英雄的理解不盡相同。但是作為有風(fēng)險(xiǎn)的利他主義者，英雄的救世意義、榜樣力量、象征價(jià)值和母題屬性跨越歷史與文明的變遷，歷經(jīng)滄海桑田而歷久彌新，持久給予人們行動(dòng)的方向和情感的支撐。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影在海外傳播的內(nèi)容已經(jīng)突破了既往宏大敘事宣傳戰(zhàn)略與地下電影“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的二元并行結(jié)構(gòu)。繼2004—2006年的三年間《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《霍元甲》等古裝武俠片將西方觀眾對(duì)中國(guó)電影中英雄形象解讀的熱情全面激活后，新世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)，承載著當(dāng)代中國(guó)英雄元素的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《唐人街探案》《八佰》等后來(lái)居上，獲得海外票房佳績(jī)。在中國(guó)電影“走出去”的步伐不斷加快的政策推動(dòng)下，截至2020年末，進(jìn)入北美院線票房前700的中國(guó)影片多達(dá)25部，而這一數(shù)字相當(dāng)于此前30年的總和。值得關(guān)注的是，《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》等新主流大片進(jìn)入北美院線后，并沒(méi)有引發(fā)觀眾意識(shí)形態(tài)方面的反感，相反，還獲得了一定程度上的好評(píng)。正如陳犀禾教授所指出的，“這些影片巧妙地汲取了類型片的敘事手法和視聽(tīng)元素，為講好中國(guó)故事提供了有益經(jīng)驗(yàn)，也啟示著創(chuàng)作者：要以獨(dú)特中國(guó)元素的電影吸引全球觀眾，語(yǔ)言并不是障礙，最重要的是創(chuàng)新內(nèi)容與故事的呈現(xiàn)和講述方式，力求引起更廣范圍的情感共鳴”[3]。

眾多海外傳播的中國(guó)電影作品大多以英雄主題的凝聚和英雄性的播撒為表意機(jī)制，那些性格迥異、風(fēng)格多樣的英雄人物絕不局限于意識(shí)形態(tài)的帷幔之內(nèi)，相反，他們身上所展現(xiàn)出的舍己為人、智慧勇敢、堅(jiān)忍不拔的意志品質(zhì)能夠在最大程度上調(diào)動(dòng)起不同文化信仰下觀眾的情感參與熱情，并引發(fā)積極的認(rèn)同態(tài)度。從這個(gè)意義上講，影像英雄主義在通俗化、類型化的國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)中具有極大的文化通約性，客觀上促進(jìn)了文明與文明的牽手對(duì)話。

在當(dāng)下國(guó)際文化舞臺(tái)上，中國(guó)特有的價(jià)值觀正在以一種柔性傳播的姿態(tài)潛隱性地展開(kāi)話語(yǔ)敘述，并逐漸形成了一種更具策略性的價(jià)值推廣方案。這一策略機(jī)制具體表現(xiàn)為從廟堂之高下沉為廣場(chǎng)文化。在中國(guó)文化中，“崇高”一直以來(lái)就被認(rèn)為是中國(guó)文化藝術(shù)的至高表現(xiàn)形態(tài)。時(shí)至今日，宏大敘事的傳統(tǒng)廣泛蔓延于各種不同題材、類型的文藝作品中，彰顯著中華文化的宏偉感和博大感。然而在跨文化交流日漸深入、現(xiàn)代化文明不斷成熟的球土化時(shí)代，曾經(jīng)的宏大敘事很難被西方現(xiàn)代文明所接納，在后現(xiàn)代解構(gòu)浪潮的沖刷下，一切的崇高體驗(yàn)和恢弘表達(dá)都頃刻間被瓦解得支離破碎、崩塌殆盡。那種基于傳統(tǒng)的中華美學(xué)觀越來(lái)越被視為空洞的能指，喪失了其應(yīng)有的文化高地，遭到來(lái)自西方文明的抵牾和拒絕。如果說(shuō)宏大敘事訴諸于激情的點(diǎn)燃，微末敘事則催生出深刻的思辨。在激烈的社會(huì)變革時(shí)期宏大敘事在最大程度上實(shí)現(xiàn)了情感動(dòng)員的效能，而在穩(wěn)定的和平發(fā)展時(shí)期，娓娓道來(lái)的微末敘事似乎更能敲擊世人的心靈。

當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的跨國(guó)競(jìng)合為不同文明的對(duì)話提供了難得的展演平臺(tái)。在這一大眾文化廣場(chǎng)中，自我與他者相遇，本土與世界聯(lián)通，在各個(gè)不同民族、種族多向碰撞、交流的過(guò)程中，對(duì)共通意義空間的探索就顯得十分重要。因?yàn)槲幕臏贤ń^不是并行不悖的平行線，而是在縱橫交錯(cuò)中彼此觀照的漸近線。于是，對(duì)世界文化廣場(chǎng)中可以協(xié)商、調(diào)停的“接觸區(qū)”(contact zone)的搭建無(wú)疑成為跨文化溝通的必然選擇。從這個(gè)意義上講，英雄敘事基于其母題的普世化完全可以被理解為消除緊張、化解隔閡的文化接觸區(qū)。

好萊塢電影中的英雄主義書(shū)寫(xiě)源于基督教《圣經(jīng)》的受難文化、救贖文化和天賦人權(quán)的個(gè)人主義思想經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)電影中的英雄主義則更多建基于無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的政治主張和集體主義價(jià)值觀念，但兩間并非沒(méi)有交叉點(diǎn)和接合地帶。如果說(shuō)《紅海行動(dòng)》《空天獵》《湄公河行動(dòng)》等影片中所塑造出的硬核英雄人物是在國(guó)際合作中完成軍事使命的，那么《流浪地球》則在真正意義上以人類命運(yùn)共同體為價(jià)值尺度，展現(xiàn)了在全人類共同的危機(jī)與災(zāi)難面前，個(gè)體化的英雄人物是如何摒棄狹隘的民族主義和民粹主義偏見(jiàn)，以共有情感為紐帶，攜手并進(jìn)、共赴危亡的。從一系列海外傳播的英雄主題電影中，我們分明可以感受到國(guó)人希圖打破對(duì)立、尋求對(duì)話的積極愿望，也能夠深刻理解在這一努力過(guò)程中的困頓與艱難。無(wú)論如何，“球土化”理論為我們提供了一種基于關(guān)系理性的思維視角。但“改變這一權(quán)力不平衡關(guān)系的落腳點(diǎn)應(yīng)該也必須擺在對(duì)‘普世性’，包括具有‘普世’意義的話題與風(fēng)格的追求上”[4]。

三、英雄想象的同質(zhì)聯(lián)結(jié)與異質(zhì)分立

不同于精英文化，以電影為代表的大眾文化是以通俗性為表現(xiàn)樣貌，以產(chǎn)業(yè)化策劃、生產(chǎn)、分銷(xiāo)、流通為商業(yè)規(guī)則，以機(jī)械復(fù)制為推廣法則的文化商品。以英雄敘事為載體的電影產(chǎn)品欲形成識(shí)別、理解與表征的全球文化共同體，就必須考慮到文化產(chǎn)品情感價(jià)值的可接納性和風(fēng)格樣態(tài)的獨(dú)異性。前者是影像產(chǎn)品全球流通的認(rèn)知前提，后者則是具體文化產(chǎn)品獲得格外青睞的個(gè)性化標(biāo)簽。由此，英雄主題電影的同質(zhì)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)分立就成為一對(duì)相輔相成又相生相克的矛盾體。

同質(zhì)聯(lián)結(jié)是電影產(chǎn)品跨國(guó)流通的基礎(chǔ)，也是英雄敘事獲得全球共識(shí)的創(chuàng)作要求。在論及全球化的影響時(shí)，馬克思和恩格斯早已指出：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能?！盵5]每個(gè)國(guó)家和地區(qū)都有著與眾不同的歷史傳統(tǒng)、宗教信仰、政治法則和生活方式，其傳承和發(fā)揚(yáng)的文化理念也存在著或大或小的差異。對(duì)于接受者而言，習(xí)慣性地接受親緣性較強(qiáng)的文化而拒斥價(jià)值立場(chǎng)差別性較大的文化是一種文化接觸的本能。在帶有英雄敘事的電影作品中，平衡兩者之間的關(guān)系則體現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧與心胸。李安導(dǎo)演創(chuàng)作的《臥虎藏龍》之所以能夠獲得來(lái)自世界贊賞的目光，不僅是由于影像中處處流溢的蒼勁古老的東方美學(xué)景觀，更是因?yàn)橛捌趦r(jià)值觀維度上接合起中西方認(rèn)知的共識(shí)。騰挪跳躍的恢弘武打場(chǎng)景將武術(shù)與舞蹈融為一體，竹林間飛躍翱翔的打斗場(chǎng)景無(wú)論在哪個(gè)民族文化看來(lái)，都是一種唯美的視聽(tīng)體驗(yàn)。更加值得注意的是，影片中玉嬌龍的桀驁不馴、特立獨(dú)行在有意無(wú)意間迎合了西方觀眾內(nèi)心深處的對(duì)自由意志的向往，這也同尊重個(gè)性、崇尚民主，富于抵抗意識(shí)的西方人文精神不謀而合。同樣，張藝謀的《英雄》之所以能夠斬獲第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)特別創(chuàng)新作品獎(jiǎng)、第39屆全美影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并被美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)價(jià)為2004年全球十大佳片之首，很大程度上在于該片在思想文化層面打通了中西方認(rèn)知的隔膜，形塑起全球共通的情感體驗(yàn)。

相較于同質(zhì)聯(lián)結(jié)，異質(zhì)分立的創(chuàng)作取向在跨文化接受中則顯得更為復(fù)雜。首先，求新求異是人們對(duì)藝術(shù)品不變的追求。僅僅實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀的趨同顯然無(wú)法滿足世界各國(guó)觀眾深層的審美需求，在創(chuàng)新求變的旅程中一旦錯(cuò)失分寸，帶來(lái)的就不僅僅是陌生感和迷惑感，更可能遭到激烈的批評(píng)和抨擊。早前，西方文化界就對(duì)中式政治英雄的無(wú)條件犧牲與服從大加撻伐，甚至認(rèn)為這是對(duì)個(gè)性的壓抑和對(duì)人性的戕害。也正是因?yàn)檫@種刻板印象，中國(guó)電影在新時(shí)期以來(lái)走向世界的腳步才顯得如此步履維艱。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影“走出去”的步伐不斷加快，而在英雄主題中不斷注入新元素、新理念的嘗試也俯拾皆是。盡管這其中不乏成功之作，但我們必須看到，其間的跨文化沖突也是顯而易見(jiàn)的。例如，當(dāng)張藝謀導(dǎo)演將精心打磨的反映南京大屠殺的力作《金陵十三釵》推向大熒幕后，國(guó)內(nèi)影評(píng)界好評(píng)如潮，而該片在海外放映時(shí)，卻換來(lái)了一片噓聲。西方觀眾在影片中一方面看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍、侵略者的罪惡，看到了青樓女子們舍己為人的英雄精神；但另一方面，他們認(rèn)為無(wú)論是青樓女子還是普通中學(xué)女生，都是平等的生命個(gè)體，在災(zāi)難面前他們的生命理應(yīng)同樣寶貴。同時(shí)，西方學(xué)者在影片中還捕捉到一個(gè)清晰的人物層次解構(gòu)，即“神父是最高級(jí)別的，因?yàn)樗前兹?，歐洲人，是上帝的人。然后是日本人，即殖民者……之后是最低的水平，包括中國(guó)的女學(xué)生，甚至更低的水平是中國(guó)的妓女?！盵6]值得注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，在《金陵十三釵》中，創(chuàng)作者似乎早已預(yù)料到生命平等的問(wèn)題，于是在故事情節(jié)中特意設(shè)置了約翰和陳喬治對(duì)此所展開(kāi)的激烈討論。然而，當(dāng)小蚊子畏縮地踏上日軍卡車(chē)的那一刻，約翰果斷地一推促成了小蚊子命運(yùn)的轉(zhuǎn)向。于是有批評(píng)者指出：“神父一推，犯了全球普世價(jià)值人人平等的大忌?！盵7]

同樣在創(chuàng)作觀念中存在類似沖突的還有《戰(zhàn)狼2》。事實(shí)上，該片融合了戰(zhàn)爭(zhēng)類型、動(dòng)作類型和超級(jí)英雄亞類型，以寓言化的表現(xiàn)方式將強(qiáng)大的中國(guó)軍事形象呈現(xiàn)在世人面前，也創(chuàng)造了新主流電影的嶄新高度。影片中的主人公冷鋒因違反軍事紀(jì)律而脫下軍裝，其落魄英雄的形象很容易被海外觀眾所識(shí)別和接受。冷鋒在低谷中堅(jiān)守、在使命前沖鋒，臨危受命，為了拯救非洲落難的中國(guó)同胞與非洲雇傭軍展開(kāi)激烈搏斗，最終取得勝利的壯舉可歌可泣?？陀^來(lái)講，創(chuàng)作者對(duì)冷鋒這一英雄人物形象的塑造十分考究，他并沒(méi)有以中國(guó)傳統(tǒng)軍事片中高大全的英雄形象出現(xiàn)在熒幕中，影片充分表達(dá)出人性的復(fù)雜性，甚至暴露了英雄人物生活中魯莽沖動(dòng)的弱點(diǎn)。特別是他為愛(ài)人復(fù)仇走進(jìn)非洲作戰(zhàn)的原始動(dòng)機(jī)顯得相當(dāng)動(dòng)人，于是也就將人物形象扎實(shí)地豎立在觀眾面前。陳旭光教授認(rèn)為，冷鋒的形象之所以如此鮮明而易于識(shí)別，首先在于其符號(hào)化特征。“倔強(qiáng)、堅(jiān)韌、正義、個(gè)性、感性，落魄而不改初衷，正直但不呆板。為了讓英雄能有更多的認(rèn)同，影片欲揚(yáng)先抑，不吝展示英雄的缺點(diǎn)——讓人想到了阿喀琉斯原型；影片還從英雄落難開(kāi)始敘述——讓人想到俄底修斯原型——展現(xiàn)了一個(gè)英雄再生的傳奇敘事——是我們這個(gè)時(shí)代的李小龍。身材不高大但卻經(jīng)打、頑強(qiáng)，最后總是絕境求生，轉(zhuǎn)敗為勝?！盵8]盡管如此，更加需要我們注意的是該片在海外傳播中所遭遇到的差異性解讀。在部分西方觀眾看來(lái)，影片中冷鋒這一英雄人物與中國(guó)的政治方向之間存在著一定的隱喻關(guān)系，表明了中國(guó)在大國(guó)崛起的道路上決心以武力參與國(guó)際事務(wù)的野心。例如，Chris Berry認(rèn)為冷鋒似乎承擔(dān)了經(jīng)典的東方主義“白人男性的負(fù)擔(dān)”，通過(guò)“失控的暴力”來(lái)解決問(wèn)題并完成跨種族的拯救行為[9]。因此，不少海外觀眾認(rèn)為影片中暗含著某種競(jìng)爭(zhēng)性、侵略性的動(dòng)機(jī)?；蛟S是基于上述種種政治立場(chǎng)和價(jià)值理念方面的沖突與對(duì)抗，《戰(zhàn)狼2》沖擊奧斯卡大獎(jiǎng)的道路一波多折，最終折戟。

可以說(shuō)，中國(guó)電影中英雄想象的構(gòu)思創(chuàng)作是同質(zhì)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)分立彼此博弈的結(jié)果。從全球文化商品流通的立場(chǎng)來(lái)看，這個(gè)“文化問(wèn)題成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，也可以說(shuō)是一個(gè)政治問(wèn)題了”[10]。作為全球化時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)主體，創(chuàng)作者必須具備國(guó)際視野及其帶來(lái)的開(kāi)放性理念，基于瞬息萬(wàn)變的電影文化語(yǔ)境應(yīng)時(shí)而變、唯變所適。但是，在對(duì)英雄文化這一靜態(tài)資源的提取、打磨和詮釋中，創(chuàng)作者有必要在本土精神與時(shí)代精神之間鎖定平衡支點(diǎn)，憑借著豐富的想象力和創(chuàng)造力進(jìn)行選題策劃、生產(chǎn)包裝、形象策劃和策略性推廣，從而滿足不同文化語(yǔ)境下觀眾的審美期待。復(fù)活經(jīng)典英雄是為了創(chuàng)新現(xiàn)代性神話，因?yàn)楹笳吒臃现袊?guó)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也能夠被世界人民所接納。我們需要堅(jiān)信的是，“每一種新的、從未接觸過(guò)的知識(shí)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，都展示著世界、社會(huì)、人生的一個(gè)新的領(lǐng)域、新的方面，能使我們對(duì)周?chē)氖挛锂a(chǎn)生一種新的理解、新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)這些知識(shí)真正同我們的心靈結(jié)合、與我們凝為一體以后，就能使我們產(chǎn)生出新的智慧和新的力量來(lái)”[11]。

四、中式英雄的文化范式與價(jià)值敏感點(diǎn)

以電影書(shū)寫(xiě)的方式構(gòu)造中式英雄是基于“球土化”時(shí)代中國(guó)國(guó)家形象自我塑造與海外傳播的客觀需要。它是對(duì)中華民族傳統(tǒng)思想的致敬，也是對(duì)國(guó)家軟實(shí)力的彰顯。然而中式英雄的文化想象絕不是、也不能是極端民族主義和狹隘民粹主義的折射。一旦創(chuàng)作理念陷入這樣的思想誤區(qū)，將會(huì)帶來(lái)難以挽救的文化災(zāi)難。

中式英雄與西式英雄最為顯著的區(qū)別在于其“為他”的核心集中體現(xiàn)為國(guó)家范式。也就是說(shuō)，無(wú)論古典英雄還是現(xiàn)代英雄，中國(guó)的英雄精神離不開(kāi)家國(guó)同構(gòu)的文化理想。因此，對(duì)英雄精神的弘揚(yáng)也就無(wú)法脫離國(guó)家的、社會(huì)的集體語(yǔ)境。即便是在近年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作中不斷為英雄人物注入個(gè)性化元素和個(gè)人主義價(jià)值取向，但這并不妨礙中式英雄精神國(guó)家范式的生成。正像是有專家所指出的，“在中國(guó)，英雄不僅僅屬于個(gè)體范疇，更主要的是屬于國(guó)家范疇，作為國(guó)家英雄而存在。作為國(guó)家范式而存在的英雄，在中國(guó)不同的時(shí)代具有不同的主要體現(xiàn)方式，這就是國(guó)家英雄的存在形態(tài)。不同時(shí)代的中國(guó)，具有不同形態(tài)的英雄，但無(wú)論以什么形態(tài)體現(xiàn)，對(duì)英雄的內(nèi)涵與標(biāo)準(zhǔn)界定的主體都是國(guó)家。換言之，英雄在中國(guó)主要作為國(guó)家英雄而非個(gè)人英雄而存在”[12]。而這、也就成為中式英雄認(rèn)定的邏輯起點(diǎn)和價(jià)值要件。

從中式英雄的國(guó)家范式出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅在革命歷史題材電影中英雄人物的創(chuàng)作離不開(kāi)以國(guó)為家的慷慨悲歌，即便是在商業(yè)類型片的英雄敘事中，對(duì)英雄精神的指認(rèn)也大多與國(guó)家意識(shí)息息相關(guān)。例如，《芳華》中的英雄精神是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中捍衛(wèi)領(lǐng)土的堅(jiān)強(qiáng)意志，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的英雄精神是以卓越的專業(yè)技能和臨危不亂的人物個(gè)性拯救上百名乘客生命的勇氣使命，《攀登者》中的英雄精神是為守護(hù)國(guó)家榮譽(yù)而不畏艱險(xiǎn)、迎難而上的精神品質(zhì)，《救火英雄》中的英雄精神是愛(ài)崗敬業(yè)、舍生忘死的集體主義價(jià)值觀的凝聚，《中國(guó)醫(yī)生》《我不是藥神》則以批判現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)高歌當(dāng)下中國(guó)平凡而偉大的社會(huì)英雄人格。中國(guó)電影素有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，近年來(lái)，以《藥神》為代表的英雄敘事很大程度上表現(xiàn)出建設(shè)性現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作取向。這一取向一方面基于中國(guó)特有的政治文化背景而弱化社會(huì)批判的尖銳程度，不對(duì)現(xiàn)有制度進(jìn)行攻訐；另一方面著力通過(guò)對(duì)英雄性的激發(fā)來(lái)實(shí)現(xiàn)道德感召力和情感的沖擊力。質(zhì)言之，“觸及社會(huì)問(wèn)題，但卻將藝術(shù)重心聚焦于英雄的蛻變升華，以導(dǎo)人向善的情感力量感染人，以溫和的類型片修辭解決故事中的矛盾”[13]。

縱觀近年來(lái)中國(guó)電影中的英雄敘事表達(dá)，不難發(fā)現(xiàn)，在國(guó)家范式的總體規(guī)定性下，不同題材類型的影片各自詮釋著迥然有別的英雄想象。誠(chéng)然，對(duì)國(guó)家范式的堅(jiān)守一定程度上強(qiáng)化了政治規(guī)定性，而這一點(diǎn)也是中國(guó)電影在跨文化傳播中的重要思想障礙，但這一本土化文化風(fēng)格并不注定其海外交流的窘境。如中國(guó)古典平民英雄傳奇《趙氏孤兒》就被法國(guó)啟蒙主義思想家伏爾泰(Voltaire)所鐘愛(ài)，他親自將《趙氏孤兒》改編為《中國(guó)孤兒》，并促成其海外上演。1755年8月20日，《中國(guó)孤兒》在海外首演大獲成功，伏爾泰獻(xiàn)詞道：“《趙氏孤兒》是一篇寶貴的作品，它使人們了解中國(guó)精神，有甚于人們對(duì)這個(gè)龐大帝國(guó)所曾做和所將做的一切陳述?！盵14]

通過(guò)歸納可以發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)的中式影像英雄大抵遵循著一些基礎(chǔ)性價(jià)值準(zhǔn)則，因而表現(xiàn)出文化觀念的“球土化”特色。第一，中式英雄恪守著傳統(tǒng)思想中的倫理原則；第二，中式英雄大多由自發(fā)到自覺(jué)，投身于政治文化的實(shí)踐中；第三，現(xiàn)代化中式英雄的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)從舍生取義的壯士蛻變?yōu)閯?chuàng)業(yè)創(chuàng)新的舵手；第四，伴隨著民主化進(jìn)程的加劇，中式英雄中的平民身份及其道德的勝利獲得廣泛認(rèn)同。由此可見(jiàn)，“中國(guó)英雄的國(guó)家范式既傳承了制度起點(diǎn)的原初性要素，又隨著時(shí)代的發(fā)展增添了新的內(nèi)容，是在不斷的層累遞進(jìn)的過(guò)程中逐漸形成的，它既是一種既成事實(shí)，又是一種層累的過(guò)程。主要表現(xiàn)為國(guó)家范式的中國(guó)國(guó)家英雄形態(tài)，在未來(lái)中國(guó)發(fā)展的時(shí)代中還會(huì)繼續(xù)存在。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展，其形態(tài)必然會(huì)不斷加入社會(huì)認(rèn)同與國(guó)際認(rèn)同的要素，層累地發(fā)展并創(chuàng)造出新的范式”[15]。