論新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影的狂歡化特質(zhì)

梁冬梅，黃也平

(1.吉林大學(xué) 文學(xué)院，長春 130012；2.東北林業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，哈爾濱 150040)

狂歡理論是巴赫金學(xué)說的重要組成部分。巴赫金在研究拉伯雷的《巨人傳》時提出,這部具有典型狂歡化形式和內(nèi)容的歐洲第一部長篇小說中的笑,是一種“節(jié)慶的詼諧”。

關(guān)于狂歡,巴赫金提出了三個基本概念：狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化。巴赫金指出，他所說的狂歡節(jié)，并不是指某個單一的節(jié)日，而是所有這些地方性狂歡節(jié)的概稱，它們都具有“狂歡節(jié)的世界感受”[1]141。“用‘狂歡節(jié)’這個詞結(jié)合各種地方現(xiàn)象并將它們概括在一個概念之中的這種過程，是與流動于生活本身中的現(xiàn)實過程相一致的：各種不同的民間節(jié)日形式，在衰亡和蛻化的同時將自身的一系列因素如儀式、道具、形象轉(zhuǎn)嫁給了狂歡節(jié)。狂歡節(jié)實際上已成為容納那些不復(fù)獨立存在的民間節(jié)日形式的儲存器”[2]860。巴赫金指出了狂歡節(jié)的共性特征，并強調(diào)其價值所在，即“顛覆等級制，主張平等的對話精神，堅持開放性，強調(diào)未完成性、變異性、雙重性，崇尚交替與變更的精神，摧毀一切與變更一切的精神，死亡與新生的精神”[3]161。關(guān)于狂歡式，巴赫金將其概括為“一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和……是儀式性的混合的游藝形式。”[1]160這種以狂歡節(jié)為基礎(chǔ)的狂歡式同樣復(fù)雜多樣，它會“隨著時代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩”[1]。在《詩學(xué)與訪談》中，巴赫金進一步指出“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)語言，就是我們所謂的狂歡化”[3]161。

雖然狂歡式表象不同，但其內(nèi)質(zhì)相似。后現(xiàn)代主義文化是狂歡化在當(dāng)代的體現(xiàn)，狂歡化包含著對權(quán)威的反叛、對原則的顛覆、對中心的消解、對雜多的拼湊等等，這正是后現(xiàn)代主義的核心表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的狂歡性比現(xiàn)代主義更徹底，現(xiàn)代主義要改變的只是一種既定的權(quán)威或等級，而后現(xiàn)代主義則是要徹底反元話語、反權(quán)威，鼓勵開放共享的文化氛圍。現(xiàn)代主義試圖構(gòu)建元敘事，而后現(xiàn)代主義則認為故事是拼貼、戲擬的，其消解并顛覆了元敘事。

受后現(xiàn)代主義影響，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的狂歡化現(xiàn)象比過去表現(xiàn)得更加徹底，它與后現(xiàn)代主義的去中心化、多元性、差異性、不確定性等特征表現(xiàn)出極大的一致性。伊哈布·哈桑曾指出：“狂歡在更深一層意味著‘一符多音’，即語言的離心力、事物歡悅的相互依存性、透視和行為、參與生活的狂亂、笑的內(nèi)在性。的確，巴赫金所稱作的小說與狂歡——反系統(tǒng)，可能就是指后現(xiàn)代主義本身?！盵4]在經(jīng)濟發(fā)展、科技進步、政策寬松、消費文化(1)廣義的消費文化涵蓋人類社會發(fā)展的各個階段，生產(chǎn)社會和消費社會各有自己的消費文化特征。而狹義的消費文化專指消費主義文化，它在消費型社會中表現(xiàn)明顯，是“享受性消費”，而非為了滿足生存必需的“生存性消費”，亦不是為了提高素質(zhì)或能力的“發(fā)展性消費”。參見梁冬梅、黃也平：《商品符號傳播：從“任意”走向“貼近”——消費符號指代與消費者關(guān)系的歷史轉(zhuǎn)型現(xiàn)象分析》，《華夏文化論壇》2020年第1期。盛行的條件下，“狂歡化”深深嵌入新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中，成為其主要特征之一。

一、對狂歡場景與狂歡語境的營造

新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影常常在“第一文本”內(nèi)部構(gòu)建狂歡空間，這種空間包含兩類：大的狂歡語境和小范圍的狂歡場景。小范圍的狂歡場景更接近于巴赫金所說的“狂歡廣場”[2]864。這類狂歡化場景的構(gòu)建主要依托于形如“狂歡廣場”的地方，如廣場、街道和酒館等。例如，《斗牛》中兩個典型化的狂歡化場景即是借助村民們的聚集空間展開的，一個是村民們聚集在一起圍觀奶牛的場景，另一個則是村民們再次聚集商討通過抓鬮來最終確定養(yǎng)牛人選的場景。這類狂歡場景具有“非官方性和非理性”[2]865特征，是一個可以暫時超脫世俗限制的狂歡化空間。

新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影常常在片頭就植入極富狂歡色彩的場景，借助較一般意義上的“廣場”更富有狂歡特性的空間設(shè)定來強化其狂歡屬性。例如，《一步之遙》開場中豪華而荒唐的選秀場景，為影片定下了非理性的基調(diào)。《讓子彈飛》同樣擁有狂歡化的開場，優(yōu)美的自然風(fēng)光被躁動的工業(yè)文明——火車所打破，更讓人錯愕的是拉動火車呼嘯而來的，是奔跑于火車前的九匹馬，錯位的組合既能激發(fā)觀影者的猜測。在這樣的場景中，車廂內(nèi)人們的狂歡狀態(tài)變得合理化，觀影者自然會對整個劇情產(chǎn)生狂歡化的預(yù)期，召喚觀影者加入這場視聽盛宴與思想狂歡，為影片后續(xù)觀影者的開放式解碼參與提供了基礎(chǔ)。

喜劇電影中的廣義的大狂歡情境對于劇情的推進更為重要，為狂歡情節(jié)的展開提供了合理的空間與內(nèi)在邏輯條件?？鐣r代的穿越情節(jié)設(shè)置是構(gòu)建狂歡化喜劇空間的常用方式，穿越劇情中穿越者生活的時代與穿越后時代的巨大文化差異較易構(gòu)成狂歡化情境，它可以使喜劇電影中一些不合常理的情節(jié)達成內(nèi)在邏輯合理性。例如，《夏洛特?zé)馈贰段业奶瞥瘧偃恕贰赌愫?！李煥英》等喜劇影片都是借助穿越?gòu)建狂歡化大語境的?！断穆逄?zé)馈分械南穆逡援?dāng)代落魄成年人的視角穿越回80年代的懵懂校園生活中，《我的唐朝戀人》中古代皇帝李喆意外穿越到現(xiàn)代社會，《你好！李煥英》中的賈曉玲意外穿越到母親的青年時代。這些電影中穿越前后的時代文化差異使電影中穿越者的理念、行為在穿越后的時代環(huán)境中呈現(xiàn)出反?；谋硐蟆６源┰秸叩囊暯?，其穿越后的文化環(huán)境也呈現(xiàn)出非理性、非常規(guī)的怪異感，不同時代環(huán)境造就的巨大文化差異，使兩種文化視角下的彼此都呈現(xiàn)出非官方非理性的狂歡化樣態(tài)，也為后續(xù)劇情的展開提供了合情合理的內(nèi)在邏輯。

設(shè)置穿越情節(jié)只是構(gòu)建環(huán)境語境及人物彼此之間文化差異的手段之一，設(shè)定與主人公認知范疇差異巨大的文化環(huán)境才是構(gòu)成狂歡語境的基本條件，其常常通過性別、年齡、階層、城鄉(xiāng)、地域等差異性的設(shè)定來構(gòu)建?！动偪竦耐庑侨恕分幸馔怅J入地球的外星人與動物飼養(yǎng)員耿浩及朋友大飛之間的矛盾誤會正是通過兩種文明之間的差異來構(gòu)建的。其間，外星人對地球文化的陌生，地球人對外星文化的無知，甚至地球人之間的地域及知識不同等一系列差異構(gòu)成了一個合理化的狂歡廣場。這個大狂歡語境的鋪設(shè)為后續(xù)一系列狂歡情節(jié)的展開提供了內(nèi)在邏輯支撐，也使電影中人物之間的狂歡態(tài)行徑得以被生活于現(xiàn)實中的觀影者所理解。同樣，觀影者借助視角的切換可以多元化地獲得狂歡體驗。設(shè)定一個可供狂歡化情節(jié)展開的大語境使其為片中設(shè)計的各種小狂歡廣場提供語境支撐，是新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影常用的手法。在大大小小的狂歡廣場上，各色喜劇人物可以自由地施展拳腳，在一定范疇內(nèi)暫時超脫現(xiàn)實理性世界的束縛，觀影者也較容易被代入其中。

二、“加冕與脫冕”助力下的人物與情節(jié)狂歡化

狂歡廣場的非理性設(shè)定提供了一個合理的邏輯自足空間，觀影者會情不自禁地融入狂歡情境，跟隨狂歡邏輯欣賞劇情，感受狂歡氛圍。在特定狂歡場景及狂歡大語境中，各類低俗形象、荒誕活動的展現(xiàn)變得合情合理，一切狂歡因素和諧地融為一體，瘋狂地推進著劇情發(fā)展。在各類帶有狂歡性質(zhì)的廣場空間中，各色人群“隨便而親昵地交際”[1]161，從而使全員性的“加冕與脫冕”[1]161成為可能。電影《一步之遙》利用這種方式對影片整體進行加冕與脫冕，其開篇模擬《教父》的經(jīng)典場景為影片進行刻意加冕，然而緊隨其后的一系列戲仿對白，又迅速將場景直接脫冕至荒誕而滑稽的鬧劇氛圍，使影片具有強烈狂歡色彩。

對電影主角進行脫冕與加冕處理，是進一步誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生狂歡情緒的重要方式。喜劇電影善于將處于權(quán)力中心地位的人群進行“脫冕”處理，或者對處于邊緣地位的小人物進行加冕，使個體形象內(nèi)部形成強烈的對比與交替感，凸顯狂歡、反諷效果?！段骱缡惺赘弧方柚z產(chǎn)繼承對屌絲小人物王多魚進行加冕，使其個人財富暴增，擁有富人身份，同時緊隨其后的一系列滑稽行為又構(gòu)成了另一層面的脫冕。影片主角個體身份的前后巨大反差，使人物言行自帶喜劇性。通過社會地位與精神層次的不對等來構(gòu)建加冕與脫冕，是新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影形成喜劇效果的常用方式之一。例如，降格的社會地位與升格的精神組合，或者升格的社會地位與降格的精神組合?！蹲屪訌楋w》中男主人公張牧之在開場時有一眾兄弟追隨，落幕時卻淪為孤家寡人，成為孤獨的信仰追求者。影片在對其現(xiàn)實身份脫冕的同時，卻將人物靈魂加冕為影片的精神指向，使其隱藏于狂歡表象之下的諷刺意味凸顯出來。在《一個勺子》中，影片將“拉條子”夫婦一步一步拖入悲慘迷亂的現(xiàn)實生活泥潭，使其不斷地世俗人性玩弄卻又無力自拔，同時又借助情節(jié)的推進使拉條子夫婦的真淳善良本性逐漸突出。影片在構(gòu)建喜劇性“笑”感的同時，凸顯了富于人文關(guān)懷的喜劇精神。

喜劇人物呈現(xiàn)在熒幕上的往往是一個邊緣化的，甚至荒誕的小丑形象?！断穆逄?zé)馈分械南穆迨莻€依靠老婆供養(yǎng)的落魄者，《殺生》中的牛結(jié)實、《斗?！分械摹芭６钡热宋锒季哂休^明顯的邊緣化人物特征。行至影片結(jié)尾，這些人物卻常常逐漸彰顯人性深處的本真與良善。通過加冕與脫冕帶來的升降對比反思常常貫穿于喜劇電影的各處細節(jié)中，多角度的加冕與脫冕使人物形象更加豐滿真實，進而更易于推進喜劇性情節(jié)展開。新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影常常將邊緣化的小人物和權(quán)威化的大人物設(shè)置為狂歡化活動的主角，更多的時候是將邊緣性與權(quán)威性身份特征同時賦予狂歡主角，“鮮明地表現(xiàn)了狂歡式的交替更新的精神”[1]163，這種設(shè)置更容易帶動觀影者一起感受為位低者加冕的快感與為位高者脫冕的瘋狂。

加冕與脫冕不僅賦予了人物形象以狂歡屬性，同時也實現(xiàn)了影片情節(jié)的狂歡化。人物形象的狂歡性，正是通過加冕與脫冕的狂歡情節(jié)塑造出來的。新世紀(jì)喜劇電影中的喜劇人物形象大都具有兩極雙重屬性，其構(gòu)成了差異巨大文化斷層、認知鴻溝以及現(xiàn)實處境落差，是電影喜劇效果的重要來源?？駳g化喜劇通過加冕與脫冕將兩極屬性融于同一人物，通過對比與升降達成狂歡化效果。例如，《西虹市首富》中的王多魚人至中年卻事業(yè)無成，影片巧妙地借其朋友的評價對其事業(yè)窘?jīng)r做了客觀評價——“多魚，你也想開點，認為你踢假球的，那就是社會上一小撮不懂球的人，咱們球隊上上下下都是非常信任你的，認為你就是能力不行。”這種中途反轉(zhuǎn)的戲謔評價道出了王多魚的中年危機真相。賦予王多魚另一極身份屬性的是為他準(zhǔn)備的“財富”加冕儀式，一筆巨額遺產(chǎn)的繼承權(quán)“從天而降”，而苛刻的繼承權(quán)誘發(fā)了王多魚的一系列狂歡化揮霍行為，他必須在短時間內(nèi)花光巨款，且必須對所有人保守繼承條件的秘密。這也推動了情節(jié)的狂歡化進程，其間鬧劇不斷，王多魚花光巨款的困難與眾人幫他以錢生錢的容易既是困擾王多魚的荒唐難題，也是現(xiàn)實金融資本高利潤商業(yè)邏輯的映射，是極具反諷性的情節(jié)設(shè)置。富豪階層生活的奢靡與底層生活的困窘，影片中各種投資的荒唐與實現(xiàn)社會中各種暴力事件的真實性以及落魄時親友的冷漠與暴富后眾人的熱捧……這是王多魚人生的兩極，更是社會的現(xiàn)實。王多魚還是那個王多魚，不同的是附加在其身上的財富籌碼。

巴赫金曾把“狂歡式的世界感受”概括為隨便而親昵的接觸、插科打諢、狂歡式的俯就關(guān)系、粗鄙四個范疇。隨便而親昵的接觸主要指狂歡節(jié)期間“由于人們不平等的社會地位等所造成的一切現(xiàn)象”都被取消了，人們之間可以隨便而親昵地接觸。王多魚之前的形象與暴富后的身份合為一體，包括因其“雞犬升天”的球友們，前后身份也發(fā)生的兩極式變化，影片為世俗群像設(shè)置了一系列滑稽場面，這是片中人們之間的親昵接觸也是觀影者與權(quán)貴階層的隨便接觸與俯就。崇高與卑下、機智與愚蠢、高雅與低俗、偉大與渺小融合在狂歡化情境中?？駳g化后的“自由隨便的姿態(tài)”、坦率而隨性的語言，將人們代入“半現(xiàn)實半游戲”的狂歡情境。這里的加冕與脫冕是雙重的，隨著社會身份的加冕，精神層面的脫冕愈加嚴(yán)重。這不僅是王多魚的加冕脫冕，更是眾生群像在金錢面前的加冕與脫冕，秘書男友的清高表象與其在財富利誘面前的徹底脫冕形成鮮明對比、高端酒店管理者最初的傲慢與面對財富利益的卑微奴性，一切對比滑稽而刺目……這其實是一場人類群像在金錢財富面前的加冕與脫冕。隨著一系列加冕、脫冕的推進，情節(jié)也趨近狂歡頂峰，最終影片借助贖人返貧還是無情暴富的兩難境地將王多魚再次推上加冕脫冕臺，王多魚幾經(jīng)掙扎后的最終做出抉擇，促使其實現(xiàn)了人性精神層面的最終加冕，寄托了影片對人性的美好愿想，也實現(xiàn)了對以經(jīng)濟利益為導(dǎo)向的世俗生活的反諷，體現(xiàn)了影片的思想深度。

深層人文思索是對喜劇人物與情節(jié)進行狂歡化處理的精神指向，借助這類狂歡化處理，可以實現(xiàn)對世俗社會中種種現(xiàn)實的諷謔。《我不是藥神》中的男主角是一個連房租都交不起的神油店老板，精神層面最初也是一個小民自保心態(tài)。影片最終將其推至印度仿制藥“格列寧”的獨家代理身份，精神上也成為一個閃耀人性光輝的覺醒者，這無疑是對長期存在的現(xiàn)實醫(yī)藥困境的辛辣反諷，對比明顯的脫冕與加冕，經(jīng)過狂歡化處理的驚險悲慘情節(jié)，帶給人們的是狂歡之后的理性反思。喜劇電影中狂歡化人物的身份脫冕往往是為了彰顯其最終的精神加冕，從而進一步凸顯人文精神，反諷社會現(xiàn)實問題?？駳g化喜劇電影的真正魅力也正在于此，狂歡體驗只在一時，是激發(fā)人們消費欲望的表層動因，而影片的人文旨趣及其引發(fā)的反思才是其獲得更多認可的重要原因。

三、隱性“講述者”的狂歡誘導(dǎo)

在后現(xiàn)代文化影響下，喜劇電影創(chuàng)制者的藝術(shù)思維更加自由活躍，同時受新世紀(jì)影視技術(shù)發(fā)展影響，喜劇電影在喜劇表現(xiàn)技法上更加先進，這使得創(chuàng)制者天馬行空的想法能夠借助先進的電影表現(xiàn)技術(shù)自由恣意地呈現(xiàn)于熒幕上，進而使喜劇影片呈現(xiàn)給觀影者的整體形象也更趨于狂歡化。

新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)制者自身往往呈現(xiàn)一種狂歡化的創(chuàng)作狀態(tài)，是一個邊講邊沉浸于狂歡化愉悅中的自我感化者，有時甚至是貌似瘋癲的講述者。例如，姜文的電影常常預(yù)設(shè)一個畫外音以第一人稱做自我陳述，如《一步之遙》中男主人公馬走日一直在自述，影片結(jié)尾雖然其肉身已經(jīng)中彈身亡，但在其由高樓墜落的過程中，卻依然讓其以第一人稱語氣調(diào)侃自述，其陳述風(fēng)格常常故作平淡卻呈現(xiàn)出超脫于世外的狂歡狀態(tài)。不過這類陳述實際上應(yīng)被視為文本內(nèi)部的陳述，如同劇中角色的表演講述一樣是融于文本內(nèi)的人物講述，是狹義講述者范疇。

廣義的講述者不限于文本內(nèi)部顯性講述者，而主要是指隱性講述者。這類隱形講述者往往被觀影者感知并印象化為導(dǎo)演、音效師、化妝師等個體創(chuàng)制者，但其實隱形講述者并不是具體某個人，而是隱藏于幕后的總策劃，隱形講述者的狂歡化狀態(tài)其實是整個電影創(chuàng)作團隊協(xié)同合作的表現(xiàn)。新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作團隊整體的講述語調(diào)、語氣、神態(tài)往往都是狂歡化的，整體上呈現(xiàn)出一種狂歡狀態(tài)，借助滲透于影片中的游戲化的人生態(tài)度消解了事件的嚴(yán)肅性。戲化的表達消除了觀影者日常生活中的禁忌，宏大場景與敘事被簡化、游戲化，繁瑣情節(jié)被快進化、娛樂化，暴力血腥場景也被調(diào)侃式表達所稀釋。

處于狂歡狀態(tài)的講述人借助游戲化心境消解了粗鄙化情節(jié)帶來的不適，進而引導(dǎo)觀影者進入無拘無束的狂歡情境。新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)制者常常借助粗鄙化的話題內(nèi)容與游戲化的表現(xiàn)方式，將喜劇電影的狂歡氛圍推向超脫理性束縛的狂歡頂峰，使人們暫時擺脫現(xiàn)實束縛，而進入非理性的“第二世界”。觀影者可以感受到幕后那個近乎癲狂的恣意策劃者，并隨其掙脫現(xiàn)實生活禁忌的束縛，使狂歡欲望得以肆意流淌，體驗到其在第一世界難以體驗到的恣意與暢快。《讓子彈飛》中黃四郎對前縣長的虐殺，僅以“耍?！睉蜓远^，是隱藏于影片背后的游戲態(tài)度稀釋了血腥場景帶來的殘忍感受。《驢得水》中，女主角張一曼秉持開放自由的兩性觀，在學(xué)校陷入“窘境”時，主動提出由自己“睡服”銅匠，關(guān)于兩性話題的情節(jié)跳脫了普通商業(yè)電影的情色氛圍，消解于荒誕化氛圍中?！缎咝叩蔫F拳》中，借助身份互換引發(fā)的一系列有關(guān)兩性問題的窘境，同樣將情色氛圍消解于荒誕化的劇情與創(chuàng)制者游戲化的表現(xiàn)中。幕后創(chuàng)作者的狂歡狀態(tài)透過熒幕感染著觀影者，觀影者可以感受到一個看不見但卻可以被明晰感知到的呈狂歡狀態(tài)的，甚至是有些瘋癲態(tài)的講述者正隱藏在幕后引領(lǐng)其一起進入狂歡情境。

不協(xié)調(diào)的聲畫組合與貌似雜亂的非線性敘事，是隱形講述者誘導(dǎo)觀影者融入高密度狂歡笑點的主要方式之一。例如，運用與劇情風(fēng)格反差較大的背景音樂來達成戲謔反諷效果，像《夏洛特?zé)馈分械摹兑患裘贰贰断嗉s一九九八》，《瘋狂的石頭》中的《木魚石的傳說》《嘻唰唰》，《羞羞的鐵拳》中的《從前有座山》《好運來》等都屬于此類。這些被時代塵封的音樂在喜劇電影中被再度呈現(xiàn)，此時電影的喜劇性情境已經(jīng)賦予了音樂一個新的狂歡式所指。很多老歌在歌詞和節(jié)奏上被做了明顯的狂歡化處理，使其更加背離了原曲的內(nèi)涵，形成迥異于原曲的表達,也更易使觀者融入狂歡化的情境中。就喜劇電影而言，反向的視覺元素、不協(xié)調(diào)的配樂、意象化的聲畫組合等都可以達成插科打諢的效果，是其反襯并化解嚴(yán)肅、沉重、悲慘話題，形成喜劇化不協(xié)調(diào)性的主要方式。在新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中這種不協(xié)調(diào)性是雙向的，它既有相對于嚴(yán)肅場景的滑稽表現(xiàn)，也有相對于滑稽場景的嚴(yán)肅表現(xiàn)。

非常規(guī)敘事也是引導(dǎo)觀影者感受講述人狂歡狀態(tài)的重要途徑，其中以網(wǎng)狀敘事尤為突出?！动偪竦氖^》以四條主線雜糅并行，其間快切、混切、交織呼應(yīng)的剪輯方式頻繁出現(xiàn)，帶給觀影者極強的心理緊張感，同時喜劇化的情節(jié)又使人不斷萌生笑感。快節(jié)奏、多視角敘事結(jié)合以及高頻出現(xiàn)的喜劇笑點，使觀眾沉浸于一種應(yīng)接不暇的狂歡喜劇心理體驗中。這種逆向、不協(xié)調(diào)元素在新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中常常呈現(xiàn)奇觀化、漫畫化、逼真化、多義化以及解構(gòu)化特征，游戲化的表象消解了話題的嚴(yán)肅性，使文本呈現(xiàn)狂歡態(tài)。網(wǎng)狀敘事常常形成后現(xiàn)代拼貼敘事效果，它在帶給觀眾超快節(jié)奏觀影體驗的同時，也塑造了一個自我狂歡的講述者形象，進一步強化了喜劇電影帶來的狂歡化體驗?！稛o名之輩》《瘋狂的賽車》以及囧系列、唐人街探案系列等都在不同程度上借助非線性敘事結(jié)構(gòu)，更容易獲得新世紀(jì)主要觀影群體——年輕人的認同。游戲化心境下狂歡狀態(tài)講述如同舞池中領(lǐng)舞者的狂歡起舞，感召著觀影者一同加入狂歡情境，使喜劇氛圍更加濃烈。

四、狂歡之下的背棄與堅守

新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影除了狂歡場景、狂歡語境、脫冕與加冕等傳統(tǒng)狂歡構(gòu)建手法的運用之外，還借助于影視科技的進步，使隱性“講述者”的狂歡情緒誘導(dǎo)作用日益明顯，喜劇電影“第一文本”的狂歡感召效果增強。但是也有很多國產(chǎn)喜劇電影過度追求狂歡體驗，進而忽視了喜劇電影文本的審美藝術(shù)性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：其一是忽略對深層喜劇性的構(gòu)建，僅以狹義狂歡廣場的頻繁構(gòu)建來營造密集型小品化笑感；其二是在加冕與脫冕的設(shè)置方面，僅以制造笑料窘態(tài)為目的，幾乎放棄了對喜劇精神的追求。此外，有的影片過度依賴視聽新技術(shù)，使喜劇電影停留于奇觀化的視聽狂歡中，忽視了形式與內(nèi)容的契合，使主題突兀甚至剝離，導(dǎo)致“鬧劇”“嘻劇”[5]涌現(xiàn)。還有部分喜劇電影過度追求后現(xiàn)代風(fēng)格，在完成狂歡化解構(gòu)的同時，忽視了對文本意義的有效建構(gòu)，導(dǎo)致影片流于淺層狂歡，卻在精神指向?qū)用媸дZ。

實際上，追求狂歡化效果并不是問題所在，狂歡本就是喜劇性的一種體現(xiàn)。狂歡化不是鬧劇化，狂歡化的背后是影片對社會現(xiàn)實的深刻洞察，喜劇及其狂歡化表現(xiàn)是其巧妙表達社會反思的柔性手段。不同于20世紀(jì)的喜劇電影，新世紀(jì)喜劇電影的主流特征既不是諷刺或贊美，也不是幽默，而是掩護于狂歡化、游戲化特征之下的諷謔，諷而不厲，謔而不虐。這種諷謔不似傳統(tǒng)諷刺那么嚴(yán)肅剛直，它常常掩藏于玩世不恭的戲謔之后，以一種嬉笑的態(tài)度，柔和而犀利地直指癥結(jié)。它諷謔的往往不只是表象上的社會問題與人性扭曲。透過其諷謔的社會現(xiàn)實，我們能感受到更深沉的存在之思。喜劇電影在新世紀(jì)雖然呈現(xiàn)出后現(xiàn)代特征，但是卻不是完全意義上的后現(xiàn)代風(fēng)格，它借助于后現(xiàn)代的解構(gòu)力量及碎片化表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)的卻是一種新的建構(gòu)。表現(xiàn)手法上對戲仿、拼貼、碎片化的運用使影片蒙上了無序、無意義、游戲化的色彩，但在主題上卻往往試圖在破除舊有理念之后給予新的理性導(dǎo)引。我國文藝作品一直重視教化功能，強調(diào)“文以載道”，這在大多數(shù)國產(chǎn)喜劇電影中都有體現(xiàn)，很多喜劇影片都試圖在某一認知領(lǐng)域“破”“立”共舉，雖然引發(fā)了深層的生存之惑，但常常不忘給予超脫的指引，即便是具有強烈悲劇色彩的情節(jié)，經(jīng)過喜劇化的處理，也會呈現(xiàn)出一種達觀超脫的喜劇精神。“21世紀(jì)以來是一個本體論維度主體性被著力喚醒的年代”[5]，對于新世紀(jì)的觀影者而言，對自由的追求、對存在意義的探尋、對人性扭曲的反思，對人性掙扎的共鳴成為更加深入人心的召喚。當(dāng)然很多喜劇電影的結(jié)局不需要是“大團圓”的，但富有喜劇精神的電影最終會以達觀超脫的態(tài)度參透其間的無奈，以自在的靈魂釋然世間的荒唐。正如馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的，喜劇的精神內(nèi)核是“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”，“世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇階段”[7]。

喜劇式的狂歡化表達只是吸引人們進入影院觀看喜劇電影的初級動因，而感受狂歡愉悅背后的喜劇精神則是形成觀影忠誠度的深層動因，于爆笑中感受人生中的真切悲哀與無奈，在感動中獲得超脫的感染與力量才是很多影片獲得高口碑的重要原因之一。這是一個喜劇的時代，喜劇電影的熱映、類型電影的泛喜劇化都是時代文化喜劇化的反映。同時,這又是一個人類精神困惑迷失的時代，喜劇電影中普遍存在的悲劇意識正是創(chuàng)制者及觀影者真實心理需求及時代心理狀態(tài)的映射。優(yōu)秀的喜劇電影擺脫了純娛樂化的嬉鬧羈絆，以喜劇化的方式反映真實的社會問題及現(xiàn)實的人生困惑。正如巴赫金在中所指出的，正是脫冕的“兩重性”，才使得其具有獨特的藝術(shù)魅力，而不同于單一的否定式的評論。表象的喜劇效果與深層的悲劇底色是新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影的重要特色，柔性的反諷寄托了深厚的人文反思。實際上，對喜劇精神及審美理想的放棄，才是新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影較易滑向淺層狂歡的癥結(jié)所在，而秉持喜劇精神的狂歡化體驗建構(gòu)才是我們應(yīng)該追求的方向。