許 徐

(合肥學院 中文系，合肥 230601)

有這樣一種現(xiàn)象，當我們討論“圖像時代”對人們掌握世界方式的巨大影響時，經常會引用海德格爾“世界被把握為圖像”或者更晚一些的米歇爾關于“圖像轉向”的判斷。然而，需要注意的是，在海德格爾提出“世界圖像的時代”命題時，已從“天下中心”一變?yōu)椤笆澜缫粐盵1]的1930年代的中國，是否在“世界化”進程中亦遭遇“讀圖時代”的到來？如若不是，我們如何解釋晚清以降“各家畫報售紛紛，銷路爭夸最出群。縱是花叢不識字，亦持一紙說新聞”的圖像景觀[2]？如何解釋1917年新文藝的發(fā)起者將“文學革命”“美術革命”大旗并舉[3]？如何解釋魯迅棄醫(yī)從文時獨獨發(fā)出“沒有人治文學和美術”的慨嘆[4]？如何解釋時之學者從“舍圖弗明”[5]到“借圖畫以啟蒙”[6]28等一系列論斷？如若是，我們又如何解釋這種總體上不同于西方反視覺中心主義傳統(tǒng)的圖像啟蒙觀念？如何解釋這種以“互濟”“互明”為核心的文圖關系論？如何解釋這種圖像觀與“立人”“興國”母題的內在關聯(lián)？有鑒于此，筆者曾以文獻學和發(fā)生學入手系統(tǒng)清理了魯迅圖像觀的發(fā)生、構成、特征，認為魯迅經由“文化圖像”“政治圖像”最終走向“圖像啟蒙”，強調魯迅在性質功能層面賦予圖像啟蒙性特質，在符號系統(tǒng)層面賦予圖像獨立的敘事體系地位[7]。由此出發(fā)，進而認為一方面魯迅探索奠定了左翼圖像傳統(tǒng)，另一方面魯迅經驗又不完全等同于左翼圖像實踐，這啟示我們可嘗試建構一種“左翼圖像學”，以確認并回答前述問題。

一

討論“左翼圖像學”問題，需首先簡要回溯當代中國圖像研究學術史。若把魯迅、鄭振鐸、阿英等的版畫、連環(huán)畫、年畫和插圖本文學史著述等視作傳統(tǒng)圖像研究的話，圖像研究與晚近中國讀圖轉向的發(fā)生基本同步，均發(fā)端于1930年代。只不過作為一門現(xiàn)代學科的建設，則與“主體論”“審美論”等眾多話題一樣，肇始于20世紀80年代全面引介西方理論的浪潮，是從翻譯西方圖像學論著開始的。這其中潘諾夫斯基、貢布里希的圖像闡釋方法和米歇爾的視覺文化理論對文論界影響甚廣。1984年，《美術譯叢》第2期、第3期先后刊載了貢布里希《〈維納斯的誕生〉的圖像學研究》《圖像學的目的和范圍》和潘諾夫斯基《圖像志與圖像學》，圖像學方法首次進入中國學者視野。三年后，傅志強翻譯的潘諾夫斯基《視覺藝術的含義》一書出版(李澤厚先生主編《美學譯文叢書》之一)，同年林夕、李正本、范景中翻譯的貢布里希《藝術與錯覺》出版。在大致三十年的圖像學研究學術史中，第一個十年是發(fā)展期，圖像問題首先作為藝術領域的話題出現(xiàn)，主要是引介評述貢布里希、潘諾夫斯基等人的傳統(tǒng)圖像學理論，并嘗試運用于中國藝術史和當代藝術實踐研究。從第二個十年開始，漸次進入文化研究、文學研究、哲學美學、傳播學等更加廣闊的研究領域。

綜觀三十年的國內圖像研究，有這樣一些基本趨勢：一是開始關注文獻資料收集，雖還處于起步階段，但有篳路藍縷之功，為后續(xù)研究提供了基礎。二是研究者無論學術立場、研究興趣有何差異，但大多具有鮮明的問題意識、憂患意識、現(xiàn)實意識，也就是說，這些學者并非是一種“屠龍術”研究，而是為了回應和解決文學和人在圖像時代的現(xiàn)實問題，形成了圖像研究歷史的、辯證的、開放的良好傳統(tǒng)。三是以趙憲章、周憲、龍迪勇等為代表的研究者高度關注理論原創(chuàng)性問題，一方面轉化西方柏拉圖以來圖文資源，另一方面向歷代詩書畫、文學圖繪等歷史縱深挺進，推動中國文圖史等傳統(tǒng)資源的體系化，立足當代圖像現(xiàn)實，以創(chuàng)新中國圖像理論，體現(xiàn)出現(xiàn)實關懷和中國立場。這樣，就在西方資源本土化、傳統(tǒng)資源體系化、當代問題理論化方面形成了一批成果，為推進圖像研究作了重要的理論儲備。不過，一個需要重視的現(xiàn)象是，國內圖像學研究在后兩個十年即新世紀的兩個十年中境況差別巨大：第二個十年是研究的高峰期，以致于有學者將2007年稱之為“圖像轉向”年。第三個十年則明顯進入低潮期，從各類項目立項、論文專著數(shù)量以及博士論文選題等即可見一斑。那么，為何會出現(xiàn)“落潮”？這當然與理論研究熱點的周期性遷移有一定關系，但更重要的則是理論自身的原因。

其一，從我們所處的時代現(xiàn)實看，第二個十年的研究高潮是與米歇爾、波姆等的“圖像轉向”理論有著密切關系的，正是這個論斷促使我們將對讀圖時代的焦慮擴展至整個人類公共文化領域。但十余年后依然身處“圖像時代”的我們驀然回首可以發(fā)現(xiàn)，雖然圖像技術使得視覺性問題無處不在，或者說我們的確處于一個“視圖統(tǒng)治時代”，但在第一個十年引發(fā)激烈討論的“圖像對文學的扼殺”“文學的黃昏”“圖文戰(zhàn)爭”“圖像霸權” 等問題似乎并未出現(xiàn)，或者并不像我們所預想的那么嚴重。米勒“文學研究的時代已經過去了”[8]的論斷失效了，文學依然保持了她的生命力。同時，圖像自身亦未真正出現(xiàn)“圖像拜物教”的“道德危機”問題。問題的消亡，自然使得理論研究失去了支點和熱情。而這個預料之外的現(xiàn)象，其實也在提醒我們必須注意當代中國圖像現(xiàn)實不同于西方的特殊性問題。

其二，從理論自身看，以2006年出版的米歇爾《圖像理論》中譯本為例，其原著于1994年出版，其中《圖像轉向》一文更是早在1992年即在《藝術論壇》發(fā)表。強調這個時間節(jié)點，意在說明其“圖像轉向”實質上是一種后現(xiàn)代話語，是“文化研究”向視覺領域的延伸，即圖像轉向“是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動”[9]7?！昂蟋F(xiàn)代”問題是對現(xiàn)代性的反思與解構，且不論其在西方理論界1980年代的退場或1990年代之后似乎出現(xiàn)的東山再起之勢，至少對處于傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代復雜語境中的中國是一種需要審慎對待和認真反思的理論。事實上，童慶炳、朱立元、王岳川等先生已經對后現(xiàn)代主義文論在中國的影響作出了辯證的批判，也有中國學者從符號學視角質疑了米歇爾的圖像轉向后理論命題[10]。因此，“后”理論的退潮和學界對文化研究的反思，也部分地造成了近些年圖像研究的低落。

其三，為何會出現(xiàn)前述兩方面問題？這和西方古希臘羅馬以來的總體性圖像傳統(tǒng)脫不開干系。在詞與畫由來已久的爭論中，雖然也有諸如達·芬奇為代表的“畫高于詩”派，但否認圖像對精神、思想的表現(xiàn)，對圖像的恐懼與抵制是主流。例如，蘇格拉底批評“繪畫借助不合理的細節(jié)，用愿望變?yōu)楝F(xiàn)實的描繪來迷惑人們”[11]，柏拉圖認為“圖畫只是外形的模仿”[12]，羅蒂則明確表示“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外”[9]5。米歇爾正是在維特根斯坦語言哲學對圖像的恐懼以及20世紀西方文化實踐對圖像的抵制中提出“圖像轉向”問題，目的是通過圖像本體即“元圖像”研究，賦予圖像言說自身的能力，突破語言對圖像的控制。米歇爾的努力對于西方圖像問題當然是一次極其重要的理論創(chuàng)新，他自己亦將其視為西方哲學史繼語言論之后的第四次轉向。但是，對于中國而言，米歇爾的努力可能就是“徒勞”。因為中國傳統(tǒng)的圖像觀是“左圖右史”，早在春秋時期孔子即將“畫”“禮”并論，強調“繪事后素”[13]。圖像承擔了“達于禮”的重要功能，總體上并不存在抵制圖像的問題。曾軍在談到當代視覺文化研究中存在的“圖像偏見”問題時也曾指出：“應該說，這種圖像偏見并非直接來自中國文化傳統(tǒng), 當先賢圣人以‘言不盡意，立象以盡意’來討論‘言意’關系時，其實‘圖像’是優(yōu)于‘語言(文字)’的?！盵14]再如布雷德坎普這位與米歇爾享有同樣聲望的圖像研究學者，曾批判西方藝術史界將攝影、電影等視作“低級藝術”，將芭芭拉·斯塔福德(Barbara Stafford)與詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)等“視覺文化研究”學者視為異端[15]。但對中國學者而言，如1930年代的左翼學者，對電影等大眾文化是持開放態(tài)度的，并不存在這種“高級藝術”或“低級藝術”的歧視與區(qū)分。因此，我們引進的西方圖像理論，就理論體系總體而言實際存在“水土不服”的問題。如果仔細觀察，目前在圖像研究中比較活躍的多是關于具體作品個案的圖像志研究，即多借鑒以瓦爾堡學派為代表的具體研究方法，而非移植西方理論框架。進一步說，由于國外學者觀念立場、學緣結構、研究方法等客觀存在的差異性，雖然“圖像轉向”等理論提供了重要參考，“視覺性”“現(xiàn)代性”“技術化觀視”等具體視角提供了不同的研究思路，但還是“缺失”對中國圖像問題的總體性研究，主要還是中國古代藝術的藝術學、考古學領域的風格討論(如巫鴻古代畫像志研究、高居翰中國藝術史系列著作、方聞中國書畫風格和造型結構研究、包華石漢代圖像研究等)。

既然西方圖像理論不能完全解決中國問題，那么我們如何構建屬于中國的圖像理論？在這個問題上，異質于西方經驗的以“立人”“興國”為核心范疇的左翼圖像傳統(tǒng)，其價值便凸顯出來。然而，長期以來的左翼文藝研究，有這樣一種傾向，即無論研究對象，還是研究方法，主要集中于文學層面的思潮與作品研究，對左翼學者的美術、電影、戲劇等活動，僅少數(shù)藝術史家為之，深入者不多，以致學界有以“左翼文學”指代“左翼文藝”的習慣性用法。新世紀以來，有了一些在文學、電影、美術等學科內的重要史案討論，不過多集中于魯迅學領域。文學方面，對魯迅作品的文圖關系關注較多，如黃薇、張玉勤討論魯迅作品封面的圖像藝術，姬曉茜等討論魯迅文本的視覺性塑造，張乃午、王文新、劉東方討論魯迅作品的語圖關系和文學圖釋，朱崇科研究“照相”與魯迅文學創(chuàng)作的關系，以及楊劍龍團隊關于魯迅作品圖像改編的相關成果。相較于文圖問題的微觀研究，另一些學者從審美性、國民性、現(xiàn)代性、后理論等話語入手，試圖總體把握視覺性與魯迅文化實踐的復雜關系。如孫郁《魯迅眼里的美》強調圖像美學之于魯迅美學體系的獨特價值，張節(jié)末《阿Q 的圖像系譜學分析》質疑了阿Q形象與國民性話語問題，陳力君《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識中的視覺性》從視覺文化視角指出魯迅啟蒙實踐與視覺性問題，張慧瑜“幻燈片事件”系列論文從后殖民主義視角討論魯迅視覺性遭遇與現(xiàn)代性經驗問題，香港中文大學張歷君《時間的政治——論魯迅雜文中的“技術化觀視”及其“教導姿態(tài)”》探討“幻燈片事件”隱藏的影像、寫作經驗與“國民性”批判技巧[16]。在美術方面，張望、陳煙橋、王觀泉、李允經、楊永德、王錫榮、蕭振鳴、沈偉棠等學者或編或著，主要在藝術學科內整理魯迅美術論述和新興木刻版畫運動等成就，基本無涉語圖關系等圖像學問題。在電影、戲劇方面，主要是從政治文化、現(xiàn)代性等角度討論左翼電影美學類型、文化領導權等問題，張曉飛、楊菊、唐佳琳、張吉山等的博士論文可為代表，其中曹樹鈞《“劇聯(lián)”與左翼戲劇運動》和吳海勇《“電影小組”與左翼電影運動》對相關史料作了重要梳理。國外有涉魯迅的研究，有內山嘉吉、奈良和夫《魯迅與木刻》和李歐梵《魯迅與現(xiàn)代藝術意識》等。其中近年引起較大關注的是周蕾《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》，其將“幻燈片事件”影響解讀為魯迅為代表的第三世界知識分子在忍受視覺威脅的同時退縮至文字性書寫的矛盾性狀態(tài)。這種觀點引起了爭論，國內學者羅崗、徐展雄《幻燈片·翻譯官·主體性——重釋“幻燈片事件”兼及魯迅的“歷史意識”》和韓國國立首爾大學全炯俊的《幻燈片事件的詮釋與翻譯》，分別從“歷史主體”和“反視覺文化優(yōu)越論”等不同角度提出了異議。

不難看出，“圖像學左翼”研究總體上仍是零散的、未成體系的，具體來說有如下四個問題：第一，總量不足。相較“文學左翼”研究的風光無限，“圖像學左翼”研究則顯得門庭冷落，以知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫為例，2000年至今前者研究論文超過1500余篇/年，后者累計不足百篇，雖有名家力作，但鳳毛麟角。第二，有了史的研究自覺，但目前主要還是集中于魯迅等極少數(shù)經典作家“案”的研究，研究廣度不夠。第三，偏重“經驗”描述，忽略了“范疇”研究。如同“文學左翼”必然包括思潮理論和作家作品研究，“圖像學左翼”研究既要關注具體作品圖像經驗，也要關注學者有關圖像的論述思考。但目前的研究顯然更倚重前者的文獻收集和討論，即以文本為線索，注重描述作家因何視覺事件獲得何種視覺經驗，作品具有何種圖像性特征或進行過何種圖像化改編。這種“經驗性”梳理一方面推進了史的研究，但另一方面由于注重文本客體研究，而忽略了左翼學者的主體性問題，忽略了左翼學者有關圖像論述的文獻梳理。簡言之，即注重了“是什么”，忽略了“為什么”，注重了“結果性”，忽略了“過程性”，注重了“經驗性”的存在，忽略了“概念性”的存在，注重了“歷史”研究，忽略了“理論”研究，這顯然影響了研究的廣度深度和學科體系的整體構架。第四，由于歷史研究與理論研究未能融通，加之缺少圖像學術史的宏觀視野，故多是文學、電影、美術等學科內的個案討論，忽略了新的學術生長點。既沒有將左翼圖像實踐置于1930年代國家轉型和讀圖轉向的歷史框架中進行跨學科的圖像學整合研究，也沒有進而向前追溯，系統(tǒng)揭示左翼圖像觀念的發(fā)生構成以及為何左翼文化實踐與視覺性建立同構關系，更沒有進而擴大研究視域，發(fā)現(xiàn)左翼圖像與中國圖像話語的內在關聯(lián)，從而揭示左翼圖像話語的啟蒙特質和當代價值。

二

于是，我們便從學科創(chuàng)新和研究現(xiàn)狀兩方面初步確認了提出“左翼圖像學”命題的緊要性。但隨之而來的問題是，“左翼圖像學”究竟是一種歷史形態(tài)的客觀存在，還是僅僅出于主觀臆想的理論假設？對于這個問題的回答，將直接決定“左翼圖像學”命題的“合法性”。解答這個問題，可從文獻史學入手作三方面考證。

其一，從左翼文藝組織機構和相關活動看。在中國左翼文化界總同盟之下，除中國左翼作家聯(lián)盟，還有左翼戲劇家聯(lián)盟、左翼美術家聯(lián)盟和左翼電影小組。“劇聯(lián)”“美聯(lián)”“電影小組”的無產階級戲劇運動、普羅美術創(chuàng)作與研究、左翼電影等藝術活動本身即屬于我們當下動態(tài)圖像或靜態(tài)圖像研究范疇，無須贅述。至于左翼作家聯(lián)盟，其成立時所設四個研究會，其一便是“漫畫研究會”。(1)關于左聯(lián)成立大會上決定成立的研究會有“三”“四”兩種說法，“三”說是“馬克思主義文藝理論研究會”“文藝大眾化研究會”“國際文化研究會”，“四”說是在前者基礎上增加“漫畫研究會”。本文根據(jù)徐重慶先生研究成果，采用后說。參見徐重慶：《“左聯(lián)”大會上通過成立的研究會》，《新文學史料》1979年第5期；《關于“左聯(lián)”成立時的兩點史實》，《山東師院學報》(哲學社會科學版)1979年第4期。作為中國共產黨領導的文學組織，無論是《中國左翼作家聯(lián)盟的理論綱領》，還是魯迅先生《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，均從馬克思主義階級理論出發(fā)，將“無產文學”作為“無產階級解放斗爭底一翼”，以“馬克斯主義批評”“聯(lián)合戰(zhàn)線”和“文學的大眾化”等作為主導性價值追求[17]238-243。因此，將“漫畫研究會”與“馬克思主義文藝理論研究會”“文藝大眾化研究會”以及“國際文化研究會”并置，可見左聯(lián)發(fā)起者對“漫畫”這種圖像藝術的重視。實際上，我們之所以認為“漫畫研究會”是存在的，與漫畫這種藝術的美學特征也是相關的。我們知道，魯迅相當看重諷刺幽默藝術，他論及諷刺幽默的雜文幾近50篇，認為諷刺文學不僅是“文學上的正路”，亦體現(xiàn)出諷刺家的“美德”[6]286。而“漫畫”作為“刺兒梅”，正是一種典型的諷刺幽默藝術。在魯迅看來，與他所主張的“諷刺的生命是真實”[6]340一致，漫畫“第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神”，“因為真實，所以也有力”，其“廓大”的藝術手法如同“顯微鏡”使社會的黑暗、人性的丑惡暴露無遺[6]241-242。一方面，漫畫可以使得“其中的各分子便各各覺得好像刺著了自己”，達到批判族群性格的目的；另一方面，“像西班牙的戈雅和法國的陀密埃那樣的漫畫家”[18]，他們創(chuàng)作的《查理四世一家》《高康大》等政治諷刺畫，又可實現(xiàn)政治批判的目的。魯迅因此迫切呼喚中國能夠出現(xiàn)如美國畫家勃拉特來一樣進步的諷刺畫家。由此看，成立“漫畫研究會”，不排除出自魯迅等左聯(lián)發(fā)起者對“漫畫”藝術的深刻理解和高度重視。退一步說，即便學界對“漫畫研究會”史實存疑，但若細究“馬克思主義文藝理論研究會”“文藝大眾化研究會”以“文藝”而非“文學”命名，再聯(lián)系左聯(lián)理論綱領中反復出現(xiàn)的“藝術”“藝術家”“藝術理論”一類表述，左聯(lián)的理論野心就絕非僅僅文學一隅，而是包括美術、雕塑、戲劇、電影等一切藝術。這種“野心”的一個直接效應便是左聯(lián)的實際影響突破了“作家聯(lián)盟”和“文學運動”的話語邊界，波及整個左翼文化運動。司徒慧敏的回憶可以幫助我們進一步確證這個問題：“她(筆者注：左聯(lián))一經宣告成立就把前幾年已經組成的幾個左翼文化團體和個人團結在一起，同時帶動和壯大了左翼劇聯(lián)、左翼美聯(lián)等等，如雨后春筍般破土而出。隨后又擴大到社會科學界、新聞界以及各種各樣的讀書會等等。在這個意義上，‘左聯(lián)’就成為左翼文化運動的總旗幟了?！盵19]

其二，這種對圖像藝術的重視態(tài)度，體現(xiàn)在左翼文藝主要陣地的刊物編輯上，就是“無圖不成刊”的普遍現(xiàn)象。魯迅主編的《文藝研究》，其執(zhí)筆的8條《例言》首先強調該刊并非文學專刊，而是“專載關于文學、藝術的文字”，以“究明文藝與社會之關系”，他特別述及《文藝研究》“甚愿文與藝相勾連，因此微志，所以在此亦試加插圖，并且在可能范圍內，多在繪塑及雕刻之作”[20]。左聯(lián)刊物《萌芽月刊》在《擴充篇幅及確定今后內容啟事》的五條意見中專門指明從第三期要擴大“社會和時事漫畫”“現(xiàn)代世界名畫”的介紹[21]。1930年5月的第1卷第5期，刊有《左翼作家聯(lián)盟消息》一文，第一則《“五一”紀念種種》談到左聯(lián)紀念“五一”的具體安排，除派代表參加籌備總會和組織分會以外，主要活動有四項：“一，召集上海各左翼雜志聯(lián)合出版紀念五一的號外；二，發(fā)表五一宣言；三，漫畫研究會出版五一畫報；四，制作五一歌?！盵22]這個安排將“畫報”作為聯(lián)合?？?、宣言、歌曲之外的重要紀念形式，一方面再次說明左聯(lián)同人對圖像藝術傳播宣傳作用的高度認可，另一方面也為“漫畫研究會”的存在和活動提供了旁證，即便“漫畫研究會”并非左聯(lián)成立大會之時設立，但至少也是左聯(lián)下設的一個重要機構。由鄭振鐸、茅盾等人創(chuàng)辦的大型月刊《文學》，創(chuàng)刊號即登載了10幅西方畫作或新聞圖片，其“社談”一欄更是別有特色，采用上圖下文之設計，亦足見對“圖”之珍視。而早在1928年，魯迅和柔石等人創(chuàng)辦朝華社，更直接以“紹介東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”“扶植一點剛健質樸的文藝”為目的[17]496。

其三，這種態(tài)度體現(xiàn)在藝術家的個體活動上，甚至使得左翼作家不僅文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出“圖像化”重要趨向，而且積極投身美術、電影等圖像實踐。關于魯迅小說的圖像化美學特征已是學界較為普遍的共識，孫郁先生認為美術研究的“暗功夫”使得魯迅得以“把文字與繪畫的優(yōu)長演繹成美麗的景致，故有傳神的筆意與靈思在”[23]，趙憲章先生也認為“小說語象和版畫圖像的統(tǒng)覺，在魯迅這里實現(xiàn)了二者的‘共享’。就此而言，將魯迅小說的總體特點定義為‘版畫風格’也是恰當?shù)摹盵24]。筆者亦曾指出圖像修辭對魯迅創(chuàng)作的影響體現(xiàn)為兩個方面：一是圖像修辭取代復雜的文字描述，成“白描”之美；二是文本更加開放，而非線性的單一模式[7]。美國華裔學者周蕾不僅指出魯迅的短篇小說、雜文創(chuàng)作就是一種類似于攝影技術的“快照”式創(chuàng)作，而且認為蕭紅、茅盾、郁達夫、巴金等其他現(xiàn)代作家創(chuàng)作中同樣具有視覺化因素[25]。值得注意的是，茅盾本人即曾高度肯定魯迅作品中“淡淡的象征主義的色彩”，他認為：“現(xiàn)在差不多沒有一個愛好文藝的青年口里不曾說過‘阿Q’這兩個字。我們幾乎到處應用這兩個字，在接觸灰色人物的時候，或聽得了他們的什么‘故事’的時候，《阿Q正傳》里的片段的圖畫，便浮現(xiàn)在腦前了?！盵26]“象征的色彩”“圖畫的浮現(xiàn)”所暗示的作品的“象征性”“再現(xiàn)性”問題，正是圖像符號的重要修辭特征。實際上，正如本文開篇所述，魯迅棄醫(yī)從文所從之“文”乃是“文藝”而非“文學”，即魯迅之“文”本就是整體性的“圖文并重”，這直接影響了魯迅的文藝觀和審美觀。同時，魯迅不僅在文學創(chuàng)作中注重圖像性實驗，而且高度關注現(xiàn)代木刻等圖像藝術的發(fā)展。他領導了新興木刻版畫運動，主編了《藝苑朝華》叢刊。他長期聯(lián)系的青年版畫作者多達50余位，多次支持舉辦畫展，并收藏國內外版畫作品4100余幅、傳統(tǒng)刻石畫像拓片6000多種、陶俑57件以及《六朝造像目錄》等。更重要的是，魯迅圖像探索并非孤案。鄭振鐸同樣認為“我國版畫之興起，遠在世界諸國之先”，憤憤于世人“罕知我國版畫在美術史上之重要地位”[27]，故傾力二十余載整理出版《中國版畫史圖錄》，收錄唐宋以來版畫凡千七百幅。此外，他還撰寫或整理了《插圖之話》《中國古代版畫史略》《插圖本中國文學史》《中國歷史參考圖譜》《中國古明器陶俑圖錄》等。魯迅先生曾譯介果戈理《死魂靈》，之后出資編印了《死魂靈百圖》。無獨有偶，郭沫若在翻譯歌德《浮士德》之后，也曾專門編述一部由群益出版社印行的《浮士德百卅圖》。此外，阿英中國畫報史、版畫史、年畫史研究，茅盾、夏衍、鄭伯奇、以群等電影批評等，亦是出于這種圖像自覺的思考與實踐?？梢哉f，以魯迅為代表的左翼學者圖像實踐，不僅深化豐富了中國左翼文學自身的文本性與視覺性，也推動了整個左翼圖像運動的發(fā)展。

三

然而，僅僅羅列出上述左翼圖像實踐的歷史遺存還遠遠不夠，新的問題是：這種歷史遺存只是一種需東拼西湊的歷史碎片，還是有著內在邏輯的知識譜系？這個問題不僅直接決定“左翼圖像學”命題的“有效性”，也會進而影響其“合法性”。如是前者，則會在事實上終止了建構“左翼圖像學”理論框架的努力，以及進而探索中國圖像話語體系的可能性。實際上，如陳平原先生所言之“低調啟蒙”抑或“知識轉型”[28]，晚清以降的圖像傳播具有了面向大眾進行知識啟蒙、政治啟蒙的重要功能，正是在這種情況下，1930年代的左翼學者充分肯定圖像不同于文字的特征和價值以及圖像的啟蒙功能，面對圖像傳播具有了高度的理論自覺，研究視域出現(xiàn)重要“轉向”。

若進一步討論此“轉向”話題，則需從一次“跨界”談起。這里的“跨界”，具體指的是左翼“電影小組”的相關活動。首先，根據(jù)夏衍的回憶，在夏衍、阿英第一次向領導上海文化工作的瞿秋白匯報利用資產階級電影公司發(fā)展左翼電影事業(yè)的想法時，瞿秋白考慮到“電影界的惡勢力太大”，出于擔心并未立即答應[29]。這個細節(jié)說明左聯(lián)的夏衍等人介入電影工作起始可能并非黨的安排，而是緣自他們對電影問題的主動關注。這不難理解，如果說默片時代普通大眾囿于文化水平對電影的接受還十分有限，但當1930年代電影由單一的影像媒介轉變?yōu)榫C合性的視聽媒介，電影實際成為一種相較報刊雜志更具影響力的大眾媒介。正是看到電影是“最大的宣傳工具”(瞿秋白語)，在1932年夏衍、阿英、鄭伯奇以個人名義加入明星公司擔任編劇顧問之后，1933年3月由夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏組成的黨的電影小組正式成立，開始有組織地領導左翼電影運動。其次，阿英、鄭伯奇、夏衍三人不僅是左翼作家聯(lián)盟成員，而且是“左聯(lián)”籌備小組成員，阿英、鄭伯奇還是左聯(lián)執(zhí)委，1930年前后的夏衍是以文學翻譯為主兼有創(chuàng)作，阿英本身就是文學批評家、作家，鄭伯奇則是主攻小說、詩歌和話劇創(chuàng)作，故三人一個共同的身份便是“作家”。這樣，一個值得注意的“跨界”現(xiàn)象出現(xiàn)了：一方面，夏衍等人實際是以從事“語言文字創(chuàng)作”的“作家”身份介入電影編劇和影評等工作，推動了作為“視覺圖像”的電影“向左轉”；另一方面，作為在中國電影史上開辟“新文藝電影之路，新的教育電影之路”的《春蠶》，恰恰也是由茅盾的小說改編而來，并且是文學作品改編電影的首次成功嘗試。時之《申報》“電影專刊”的一些批評即已關注到這種“文學圖說”現(xiàn)象，論及“泛論文學作品的改編電影”“自小說到電影”“文學電影”等議題。而作為原著作者的茅盾對電影藝術的態(tài)度也值得關注，他不僅支持《春蠶》的圖像化改編，親臨現(xiàn)場與導演、演員交流，事實上參與了電影的拍攝，而且在此前后撰寫了數(shù)十篇電影批評，如《是否應映自殺影片》《封建的小市民文藝》《神怪野獸影片》《玉腿酥胸以外》《從〈怒吼罷，中國〉說起》《〈狂流〉與〈城市之夜〉》等。因此，“電影小組”的活動正可視為一次文學向圖像的“跨界”，且是一次成功的“跨界”。而這種“跨界”與“成功”，一方面說明左翼群體本身對視覺性問題的高度關注，另一方面也暗示了文學與圖像的內在耦合性。初步來看，左翼群體對圖像問題的思考至少包括兩個方面、六類問題。

一方面，是對語圖關系的辯證思考，包括三個問題。其一，“圖文互濟”。鄭振鐸在編寫《中國歷史參考圖譜》時，從圖像證史的角度明確提出圖像與文字的互生關系，即“鳥之雙翼，相互輔助”[30]。在分析中國連環(huán)圖畫流行之因時，魯迅也曾指出“又因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮”[6]28，提出“以圖濟文”，所謂文有所短，圖有所長，既強調了以圖說文、以圖衍文的共生性關系，也暗含著對圖像符號簡明性、獨立性的肯定。

其二，“圖像自立”。左翼學者十分重視圖像符號的獨立性問題，如魯迅所言：“文字之外多加圖畫，也有和文字有關系的，意在助趣，也有和文字沒有關系的，那就算是我們貢獻給讀者的一點小意思?！盵6]510所謂“文外加圖”“圖文無關”甚而“因圖立文”，正是圖像敘事獨立性的表現(xiàn)。

其三，“圖勝文”。魯迅甚而認為“用活動電影來教學生，一定比教員的講義好”[17]457，持“圖勝文”的看法。對圖像再現(xiàn)世界時無可替代價值的強調，或是有識之士的普遍看法，1926年的戈公振先生即認為“世界愈進步，事愈繁頤，有非言語所能形容者，必藉圖畫以明之”[31]。這與魯迅先生的圖像觀大抵是相通的。但為何會有這種高度共識？《賞奇畫報》創(chuàng)辦人季毓在《賞奇畫報緣起》中的一段描述可視作對此的解釋：“而欲以因物象形，提撕民族者，其惟畫報乎！古者輶軒采風，播為歌詠，而癢序學校，右史必兼以左圖，砭愚覺頑，藑乎尚己。”[32]為何委畫報以“提撕民族”之重任？為何又殷殷強調“圖說互用”？乃因“左圖右史”化育民眾之中國傳統(tǒng)?？梢?，左翼圖像經驗實際是對傳統(tǒng)的一種繼承或者強化。

另一方面，左翼群體將圖像作為一種符號體系，對其基本特征的深入討論，主要包括內容、形式和功能三個問題。其一，內容上是對圖像符號思想性的發(fā)現(xiàn)。魯迅從文藝大眾化的現(xiàn)實需要出發(fā)，強調“工人農民看畫是要問意義的”，故“‘意義’在現(xiàn)代繪畫上是一件很重要的事”，“它的使命不過是調劑人們精神而已”。即圖像潛藏的“意義”問題，是與國人的“精神”改造相關的。他進一步指出：“誰都承認繪畫是世界通用的語言。我們要善于利用這種語言，傳播我們的思想。”[33]魯迅不僅明確提出“圖像的思想性”這一命題，而且深刻指出了圖像的跨文化交際性。左翼影評家王塵無更是將圖像與意識形態(tài)建立關聯(lián)。他1933年3月29日發(fā)表于《晨報每日電影》的文章《悲憤中我的自白》指出：“《電影時報》發(fā)刊了，我因為朋友的介紹，開始替《電影時報》寫一點理論文字。當時電影還是被當作娛樂的一種，開始當作上層建筑而討論它的意識的，只有我一個人，于是我頗感到寂寞?！盵34]他認為“電影本身就是‘觀念形態(tài)’。那么，他的意識地非意識地宣示作者的觀念是一定的”[35]。他因此批判當時的《璇宮艷史》《上海小姐》等影片是“毒藥”，“麻醉大眾的意識”，呼喚“有組織大眾斗爭意識的影片”[36]。茅盾也指出：“電影也象其他科學發(fā)明一樣，它的為功為罪，全視用之者之為何等樣的人。它在拜金主義的美國影片商人手中，只能作為麻醉誘惑一般民眾的工具”，而“中國民眾是歷來在‘好萊塢’的‘酥胸玉腿’影片麻醉之下的”[37]。如此，具有思想性的圖像實際打破了文字表意的壟斷性地位，成為人們認識世界、思考世界、表達世界的重要工具，即圖像同樣可以抵達真實與深刻。這雖是一種期待，但足可說明對圖像符號認識之深刻。

其二，從形式上看，是對圖像符號大眾性的關注。大眾性源自圖像的通俗性、直觀性、民族性，與圖像的思想性相輔相成，大眾性的民族化的喜聞樂見的形式表達使得圖像表達的思想主題更易為普通民眾所接受，魯迅指出由于圖像的直觀性特征，便“成了大家的東西”，是“有益于勞農大眾的平民易解的美術”，這力的藝術“很示人以粗豪和組織的力量”[38]，“實在是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術”[17]626。他因此對《點石齋畫報》有過這樣的評價：“這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道‘時務’——這名稱在那時就如現(xiàn)在之所謂‘新學’——的人們的耳目。”[17]300阿英也認為電影“可以教育大眾”，“對觀眾是很有力量的”，他因此批評《春蠶》“最失敗的，可以說就是不大眾化”[39]。茅盾同樣認為電影要有“激勵人心”和“喚醒民眾”的作用。這種對圖像大眾性的重視，也是一種重要的理論共識，1905年曾于廣州創(chuàng)辦《時事畫報》的高劍父即有言，“現(xiàn)代畫，不是個人的，狹義的，封建思想的，是要普遍的，大眾化的”[40]。

其三，功能上是對圖像與思想啟蒙關系的建構。需要注意的是，這個問題并非左翼學者首創(chuàng)，1895年8月29日《申報》的《論畫報可以啟蒙》可視作“圖像啟蒙”的明確宣言：“方今西法最重畫圖，每制一器，須先畫圖。圖有不工，器必不精。此皆實事求是之功，非揮灑煙云之僅供玩好也。將來圖畫之工，人才奮起，不難駕西人而上，雖未必系乎此，亦未始不系乎此也。然則啟蒙之道，不當以畫報為急務哉！”在作者看來，圖畫絕非僅僅是“揮灑煙云”之游戲工具，而是關乎“實事求是之功”，雖然此文更強調的還是一種知識啟蒙、技術救國，但這種蘊含了探索、批判、創(chuàng)新、民主的科學精神，實際正是晚近中國文化轉型和社會轉型的重要精神資源。到了左翼學者這里，“圖像啟蒙”論題則進一步被納入“立人”“興國”的總體性框架，“啟蒙”之要義既循五四傳統(tǒng)一變?yōu)椤熬駟⒚伞?，又介入斗爭實踐拓展為“政治啟蒙”，即首先將圖像敘事與國民性改造直接關聯(lián)，更加強調個體的“精神成年”，進而在“人立”前提下強調圖像敘事形塑“革命”與建構“新中國”形象的獨特功能，故魯迅以“表見文化”“征表一時及一族之思惟”“輔道德以為治”的“美術三用論”[41]，全面總結了圖像在承載文化、啟蒙立人、救亡興國中的重要作用。因此，當“啟蒙”終成1930年代中國讀圖轉向的應有之義，“天下興亡，匹夫有責”的左翼學者自然不能無視這種“轉向”和“轉向”的內在價值。事實上，相較文字作品，圖像的直觀性、隱喻性，既使得文藝大眾化具有更大的可能性，也在面對審查制度時產生更好的隱蔽性，確有助于個體啟蒙與社會批判的實現(xiàn)。

由此，可對“左翼圖像學”理論價值作簡要總結。首先，以魯迅為代表的左翼學者認同、承繼并光大了晚清以降的圖像啟蒙與圖像批判傳統(tǒng)，或者更遠一點說，在精神上實際接續(xù)了傳統(tǒng)中國圖像觀，本質上是一種中國話語。其次，以魯迅為代表的左翼學者直面現(xiàn)代中國轉型和民族國家復興的歷史課題，充分把握到圖像在啟蒙/動員中獨特的“普遍力”功能，其經驗不僅在于對圖像消費功能的辯證性批判，更在于通過建構圖像的政治啟蒙功能，使圖像自身的認識價值與外觀價值、使文字與圖像統(tǒng)一起來，共同參與人的思想與國家建構。再次，以魯迅為代表的左翼學者執(zhí)著于解決國家現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)實的、具體的圖像問題而非旨在理論體系構建，李春青曾評價魯迅先生：“在文學批評方面他也沒有太多的長篇大論，沒有純粹理論的建構，但是在現(xiàn)代文學批評史上也沒有一個人比他更接近，或者說更加忠實地實踐了馬克思主義的批評理論。”[42]這個判斷同樣可以移用于對左翼學者圖像探索的評價，左翼學者的圖像論述均是散見于雜文、影評、創(chuàng)作談、學術著作等關于文學、美術、電影等的片談之中，并無圖像學專著，這使得左翼圖像話語模式顯著地具有問題性、實踐性、專題性特征。最后，正如左翼文學一樣，以魯迅為代表的左翼學者在事實上所形成的“左翼圖像學”傳統(tǒng)影響了百年來的中國圖像發(fā)展史，比如在“解放”話題下魯迅所強調的不同于美女月份牌的“革命新女性”，影響了“蘇區(qū)工農女性”“解放區(qū)新女性”到“新中國女性”的總體具有“崇高美”特征的百年女性形象譜。同時，不容忽視的是，由于左翼文藝活動是在中國共產黨的領導下，是以馬克思主義為指導，那么左翼圖像傳統(tǒng)實際上也應當視作馬克思主義文論中國化在圖像領域的具體成果。因此，這種不同于西方反視覺傳統(tǒng)、文化研究、后理論話語的更為開放的馬克思主義類型圖像經驗，不僅對解決當代圖像問題具有重要的溯源價值，而且將馬克思主義文論研究拓展至圖像學領域，并為深化推進馬克思主義文論中國化提供歷史參考。于此，我們便可將“左翼圖像學”作為一種資源，探索構建屬于中國的圖像理論體系，致力于學科話語的原始創(chuàng)新。

四

至此，便可正式提出“左翼圖像學”命題。正如1930年代左翼文學思潮理論、期刊社團、作家作品的蔚然可觀為左翼文學的討論培植了土壤，晚近中國“讀圖轉向”的發(fā)生發(fā)展為“左翼圖像學”命題提供了歷史前提，存在于創(chuàng)作文本、批評論述、期刊編輯、社團活動中的圖像資料為“左翼圖像學”命題提供了文獻資源，圖像啟蒙與批判傳統(tǒng)的形成為“左翼圖像學”命題提供了話語自信，構建中國圖論體系的努力為“左翼圖像學”命題提供了理論沖動。同時，文論界已有圖像學基礎理論研究成果和關于魯迅文圖問題、版畫、左翼戲劇電影等的史案研究，一方面為“左翼圖像學”構想提供了重要理論基礎和方法論，但由于缺少對左翼圖像文獻的整體性觀照，又為“左翼圖像學”命題提供了研究空間。

那么什么是“左翼圖像學”呢？需要說明的是，我們設想的“左翼圖像學”學術話語，主要還是相對于中國現(xiàn)代文學史上的“左翼文學”概念而言的。就研究對象看，與“左翼文學”主要關注小說、散文、詩歌、話劇等文學領域的理論思潮、作家作品不同，“左翼圖像學”不僅重點關注1930年代左翼文學文本中實際存在的圖像符號、視覺修辭問題，而且將視域擴大至美術、戲劇、電影等的視覺性討論，簡言之，即“視覺性左翼”與“文學性左翼”之區(qū)分。就研究方法看，與“左翼文學”主要使用語言學分析模式進行文學的文本性研究不同，“左翼圖像學”以圖像學作為本體的研究方法，不僅討論語圖關系以及如何共構文學性文本，而且討論圖像符號如何構成1930年代的各種視覺性文本，簡言之，即“圖像學左翼”與“語言學左翼”之區(qū)分。就研究目的看，與“左翼文學”主要通過文學史與理論批評研究，肯定其之于20世紀中國文學乃至社會思想史的啟蒙批判價值不同，“左翼圖像學”是借助左翼學者圖像文本與圖像論述文獻整理與研究，勾勒左翼圖像發(fā)展史和圖像理論的基本框架，提出中國圖像話語的體系性、異質性問題，進而思考中國文學20世紀初以來內在的視覺性問題，討論圖像如何參與20世紀中國民族國家重建與人的思想構建，簡言之，即“圖像中國”與“文學中國”之區(qū)分。

“左翼圖像學”研究總體上應當包括兩個方面，即“左翼圖像學”和“左翼圖像學與中國圖像話語體系建設”。兩方面研究各有側重，前者意在突出本體性研究，試圖完整呈現(xiàn)“左翼圖像學”歷史風貌、理論構成和基本特征，后者意在突出發(fā)生學研究，試圖細致描繪“左翼圖像學”在中國圖像話語體系建設中的接受、闡釋、影響、價值。兩者不可偏廢：忽視了前者，則“左翼圖像學”研究便成為空中樓閣；忽視了后者，則“左翼圖像學”研究便無法彰顯歷史意義，前者為后者研究提供文獻基礎和理論準備，后者則對前者研究進行價值論證和理論深化，共同推進“左翼圖像學”建構。有鑒于此，“左翼圖像學”研究可分三個維度，即本體性研究、關系史研究、接受史研究。

第一，“本體性”研究。就是要綜合運用文藝學、發(fā)生學、社會學、符號學、美學等多種理論資源，考察“左翼圖像學”的形成、形態(tài)、價值，全面展現(xiàn)“左翼圖像學”的發(fā)生史和理論美學特征。至少有如下范疇：運用歷史參證法，深刻把握1930年代中國的時代命題、文藝生態(tài)、讀圖趨向，闡明時代對包括圖像藝術在內的文藝的具體要求，說清楚“現(xiàn)實存在何種圖像”“時代需要何種圖像”，即“圖像母題”研究，這是研究的邏輯起點；要堅持文本分析法，具體考察參與圖像實踐的左翼學者構成、身份特征，研究并比較關于圖像問題的具體論述和實踐，對重要學者進行專題研究，試圖展現(xiàn)“左翼圖像學”的理論生態(tài)多樣性，即“學者專題”“理論類型”研究；要在文獻梳理基礎上，使用“范疇”研究法，準確把握20世紀無法回避的政治/革命與圖像問題，考察“政治”內涵的衍變如何內在地規(guī)約了圖像敘事的變化，特別是考察圖像如何具體地參與“國家想象”，以及圖像修辭與政治修辭的內在關聯(lián)性，即“圖像政治學”研究；作為左翼的精神特質，還要考察圖像與個體啟蒙問題，圖像如何作為文藝大眾化、民族化的重要手段推進“文藝的現(xiàn)代化”“人的現(xiàn)代化”，即“圖像啟蒙”研究。此外，還有從符號學角度分析左翼圖像的主題類型、表達系統(tǒng)、形式規(guī)則、解釋原則，從美學角度把握左翼圖像的美學原則、美學特征，即“圖像符號學”“左翼圖像美學”研究。

第二，“關系史”研究。就是要在學術史的宏觀視野中，采用縱橫比較法，綜合把握“左翼圖像學”在形成過程中的經驗借鑒、歷史傳承、理論創(chuàng)新。要進行溯源研究，考察“左翼圖像學”對中國圖像觀念史的傳承，如對“左圖右史”傳統(tǒng)的繼承，對歷代詩書畫理論的轉換，對民間圖像資源的整理，對晚清以降圖像敘事傳統(tǒng)的吸收，即“圖像傳統(tǒng)”研究；要進行平行研究，考察“左翼圖像學”對西方資源的譯介與參考，重點從發(fā)生語境、知識譜系、語圖關系、話語功能等不同角度，考察中國學者如何在推進傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的歷史轉型中，探索了建構性、啟蒙性的圖像體系，即“圖像比較”研究；同時，由于左翼作家群“跨界”問題，還須考察左翼圖像與文學的關系問題，考察其如何通過具體的文本創(chuàng)作實現(xiàn)“互濟”“互明”的文圖共生目標，即“圖像左翼”與“文學左翼”比較研究。

第三，“接受史”研究。即主要從發(fā)生學、傳播學角度考察“左翼圖像學”的傳播、闡釋、接受和影響。要進行歷史分期研究，在百年圖像史視野中，考察“左翼圖像學”的階段劃分與不同歷史階段的理論特征，初步考慮將“左翼圖像學”發(fā)展分六階段，包括文化轉型期、社會轉型期、戰(zhàn)爭時期、社會主義革命與建設時期、改革開放時代以及大眾文化階段的左翼圖像學，即“圖像分期”研究；要進行價值評估，在20世紀中國圖像觀念史的整體性理論反思與價值重估中，結合當代圖像生產的現(xiàn)實問題，區(qū)分革命時期與當下大眾文化時期的語境、主題與類型差異，客觀認識1930年代中國圖像理論的得失，合理轉化其經驗，即“價值轉化”研究；要運用理論構建法，在“圖像啟蒙”“圖像政治”等術語之外，進一步提煉與歸納具有理論共識和理論生命力的話語概念，解決圖文研究的邏輯起點，為圖像在當代生活中的發(fā)展提供理論支持，即“概念創(chuàng)新”研究。

需要指出的是，上述研究必須建立在文獻學、史料學方法之上，即從學術史角度對左翼圖像文獻進行整理編輯，嘗試建立“左翼圖像史料學”，這是一切研究的基礎。幾個板塊的研究互相支撐，構成一個綜合性、系統(tǒng)性的研究思路與框架。這樣一個復雜的學術探索過程，不僅可以幫助我們在自覺的學術史意識中系統(tǒng)整理并分析左翼學者關于圖像問題的具體論述，而且?guī)椭覀冊谖墨I資料研究基礎上，在更加宏觀的古今中西比較視野中，把握“左翼圖像學”對中國詩書畫有關論述的繼承與發(fā)展，把握“左翼圖像學”對西方相關資源的借鑒與創(chuàng)新，把握“左翼圖像學”對當代圖像生產的意義與價值，從而在創(chuàng)新論題與基本概念的基礎上，建構起“左翼圖像學”理論框架。這對于當代中國圖像研究來說，將是一次重要的獲得理論生產力的機遇。