◎ 三 葉

多少天后回想起來，觀眾一定都難以忘記那樣一個(gè)別具一格的烏塔奇妙夜，難以置信自己亦置身其中，成為奇幻之夜的一個(gè)精靈。2021年12月21日風(fēng)雨不止，福州評(píng)話伬藝傳習(xí)所的評(píng)話伬《滴水人家》在本團(tuán)的古戲臺(tái)，在烏塔之下的古建筑——一方古亭內(nèi)外，以天地為舞臺(tái)，為夜色為帷幕，驀地一聲鐃鈸敲點(diǎn)、醒木擊桌，驚了風(fēng)雨，驚（艷）了觀眾。在不需要雨水的寒夜，演員們說唱著一個(gè)亟需水的故事，末了，自來水終于來了，干渴了經(jīng)年的藤山弄終于得到了撫慰，舞臺(tái)前驀然噴泉四射，水聲燈影，清冽明亮，喜悅滿盈。水是春水，在人們干涸焦渴的心靈流淌，澆灌出了久違的美麗的紫藤花。文物古跡于剎那間亦熠熠生輝，靈動(dòng)活泛，如夢(mèng)似幻。而評(píng)話特殊的樣式，它的說書人及敘述體讓人仿佛回到副末開場(chǎng)的年代，回到戲曲的童年；那些在當(dāng)下閩劇中已罕見的生動(dòng)俏皮的福州俗語諺語，鮮明地道的地域文化特征，尤其老派的世道人情及不與時(shí)流的“逆行者”形象，使觀眾既穿越過往又感受當(dāng)下、暢想未來，這是一個(gè)古典而現(xiàn)代的“丫透腳”的奇妙夜。

福州評(píng)話伬藝傳習(xí)所近年的狀態(tài)仿佛與水有關(guān)，如魚得水，春風(fēng)化雨……福州曲藝團(tuán)自2006年申報(bào)非遺成功，福州評(píng)話與伬藝列入第一批國(guó)家級(jí)非遺名錄，2009年成立福州評(píng)話伬藝傳習(xí)所后，更是致力于十番伬的恢復(fù)、傳統(tǒng)曲藝作品整理改編與新書目創(chuàng)作，屢獲國(guó)家級(jí)、省級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。尤其后者，為探索曲藝的現(xiàn)代化路徑，針對(duì)“現(xiàn)在人民群眾文化水平和審美觀普遍提高了，但評(píng)話書本格式陳舊、內(nèi)容陳舊、人物陳舊、語言陳舊……”的現(xiàn)象，致力于不失本體的書目創(chuàng)新，力求貼近生活、貼近群眾、貼近現(xiàn)實(shí)，打造新曲藝或者說新市民曲藝。近年繼現(xiàn)實(shí)題材的《風(fēng)雨蒼霞人》之后推出姐妹篇《滴水人家》，分別聚焦老百姓關(guān)心的、也是關(guān)心老百姓的蒼霞棚屋區(qū)改造與藤山弄自來水管道工程，就是新曲藝的代表。

什么是評(píng)話伬？就是在表現(xiàn)形式上，將福州評(píng)話中的鐃鈸、吟誦、訴牌和伬藝中的音樂、獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等形式融為一體，既自然樸實(shí)又不失雅致（評(píng)話中的評(píng)話調(diào)，介于說唱之間，在中國(guó)評(píng)書評(píng)話大家族中是獨(dú)有的。讓我們想起薌劇以說為唱的特質(zhì)，傾吐著人物心底的悲苦心事）?？梢哉f，評(píng)話與伬唱結(jié)合而成評(píng)話伬是非常有意思的一種體式，前者以說為主輔以唱，后者以唱為主輔以說，兩者相結(jié)合則達(dá)到了說唱相間、節(jié)奏多變、“軟硬”兼施的效果，而渾厚的鐃與悠揚(yáng)的箏相雜間往來，別具一番風(fēng)味。然而，傳統(tǒng)的評(píng)話伬唱作為“貧困藝術(shù)”（演員一個(gè)小包就可以走遍四方），多是單聲部的，常常為一個(gè)故事，兩個(gè)演員，一鏡到底。而《滴水人家》呈現(xiàn)出多層次多聲部的樣態(tài)，多線索（第二主題或分支情節(jié)，如藤花及疍民上岸）、多人物、多角度的復(fù)雜的構(gòu)作，形成一桌多椅的書臺(tái)樣式，主講（唱）人在人物、敘述人等多種身份中切換，視角多變，形成蒙太奇式效果；或者說演員出乎角色又入乎角色，跳進(jìn)跳出，在故事層與超故事層往返，形成演員本我（本人）、說書人（敘述者）、人物（角色）的復(fù)雜語法，以表白與私白的自由組合打通了現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬故事時(shí)空的界限。例如男評(píng)話先生在益飛遇見三年未見的鄰居藤花之時(shí)扮演益飛質(zhì)問她“你還敢問，又不是在天邊海角，哪個(gè)當(dāng)女兒的三年都不回家看母親?”，得知藤花的男友在逆境中發(fā)奮圖強(qiáng)后發(fā)出感嘆：“生活如此艱難，書卻讀得那么好，實(shí)在不簡(jiǎn)單！”這就不僅僅是益飛的真心話，同時(shí)也是評(píng)話先生甚而是演員本人的，一句話就形成多視角的評(píng)議。如此等等。

本劇在風(fēng)格、修辭上有著評(píng)話劇作家黃宗沂（也是該劇作者之一）的印跡。而在敘事、抒情上，則烙刻著鮮明的陳欣欣風(fēng)格。她一向強(qiáng)調(diào)人物性格，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)。傳統(tǒng)評(píng)話伬多講究故事性（當(dāng)然在故事中也能見出人物），以生動(dòng)、有趣、完整的故事為目的，來吸引聽眾。但該劇則從人物出發(fā)（所以故事從夏天開始。夏天更需要水，癱瘓?jiān)诖彩耗蚴Ы娜烁枰鍧?，這樣就把難題一下子推給主人公，將之置入戲劇情境中），著重塑造人物性格，在突顯人物性格之處大作文章，甚至利用體式的特點(diǎn)反復(fù)渲染，同一個(gè)細(xì)節(jié)可能說了又吟，吟了又唱。例如開篇點(diǎn)題，開宗明義，直指“滴水人家”的由來——閩江畔的藤山弄竟然缺水及其原因，緊接著伬唱以一枝花調(diào)合唱，這一段以興開頭的唱詞：“真鳥仔，啄山楂，戶戶水缸干噠噠。自來水，不來水，水龍頭生銹變啞巴。變啞巴，齊凝傻。真鳥仔，啄梅花，日常沒水難當(dāng)家。煮飯沒水吃炒米，洗蕩沒水真邋遢。真邋遢，臭到家”，除了重復(fù)以上信息達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，或者說以眾口印證的方式形成絕對(duì)真實(shí)性外，在某種俏皮、自嘲與戲謔中集體記憶更顯辛酸，亟待改造的共同心聲更是不言而喻、更為迫切。主人公張益飛與其母五嫂，就在這樣的背景中出場(chǎng)了，交待了孤兒寡母如何苦盡甘來又因偷水跌成癱瘓、重墮苦海的過程，這么關(guān)鍵的“前史”，各種方法都用到了：評(píng)話-評(píng)話調(diào)-評(píng)話-伬唱（合唱）；而到了益飛決定放棄前途與女友，從上海高校辭職回家侍奉母親，更是大肆渲染，男女伬唱藝人分別扮演母子，有兩大段相連的抒情唱段，既是個(gè)人心靈獨(dú)白又是二人情感交流，是全劇的情緒高潮之一，當(dāng)下社會(huì)已然罕見的相濡以沫的母子情讓人痛徹肝腸。而其余則一筆帶過，且故事并不追求完整（例如小保姆與張益飛最后有沒有終成眷屬并不交待）。在具體敘述上則不離水，始終以水帶人，以水為出發(fā)點(diǎn)與核心，把人物放置在“缺水-偷水-借水-接水-問水-請(qǐng)水-得水”這樣一條不斷變化發(fā)展的“水路”或者說縱向線索上，突出最能表現(xiàn)人物性格的內(nèi)心掙扎的細(xì)節(jié)，例如前述的益飛放棄前途、女友前后的心理狀態(tài)；以此敷衍成最能塑造人物形象的橫向的橫截面；但主人公幫助鼎邊伯等一眾老人的爽快，對(duì)小保姆的赤忱，對(duì)藤花的關(guān)心，多年寫報(bào)告請(qǐng)水、永不言棄的執(zhí)著，構(gòu)成了張益飛普通、平凡、單純而又不一般的性格世界，一個(gè)放棄自我、孝敬母親、關(guān)愛老人的逆行者又敢于、勇于、樂于為眾請(qǐng)命的健行者形象。他是水，是藤山弄老人的及時(shí)雨，但又不作意象化，人物、故事、敘述都非常生活化、草根化，自然、不造作。可以說，全劇沒有太內(nèi)在太強(qiáng)烈的戲劇沖突，但它似乎也很傳奇，很戲劇性：現(xiàn)代化的城市竟然沒有自來水，竟要偷水、借水，偷個(gè)半桶水卻偷成了半身癱瘓，這個(gè)“偷”卻沒有半分的不合道德，無關(guān)律法，透出的只有生活的辛酸無奈——是的，它是“逆反”的，以某種看似特殊的個(gè)例卻展示了生活的普通面、基本面，甚至是命運(yùn)的軌跡與真相，而這只緣于真實(shí)。生活化、草根化、親民化，這也是該團(tuán)近年堅(jiān)守的創(chuàng)作原則，并用心打造古典雅致、簡(jiǎn)約靚麗的舞臺(tái)樣式，以新曲藝的魅力“拴牢”觀眾。

可貴的是該劇謹(jǐn)守本體。近年全國(guó)評(píng)話興起戲劇化熱。但該劇決不“戲劇化”，一方面確實(shí)適當(dāng)借鑒了戲劇因素，最明顯的是伬唱的“歌隊(duì)化”傾向：在擔(dān)負(fù)著幫腔功能以起到強(qiáng)調(diào)與抒情作用之外還進(jìn)行角色扮演；另一方面，嚴(yán)守底線，絕不越出曲藝規(guī)范，嚴(yán)格地將其控制在“像與不像”之間，絕不跟風(fēng)趨同于當(dāng)下的戲劇化風(fēng)潮（說書人在扮演角色中過于入戲入境，即演員在扮演角色時(shí)像戲劇一樣入戲，將自身與角色的距離過于拉進(jìn)，過于沉浸，講求體驗(yàn)與代言，讓自己“像”甚至“是”這個(gè)角色），謹(jǐn)守?cái)⑹鲶w的格式與規(guī)則，在扮演人物過程中至多微微地有一點(diǎn)小模擬（主要在語氣。伬唱方面當(dāng)然是更進(jìn)一步，講求聲情并茂、融情入境，但仍與戲曲保持距離），保持“客觀”的狀態(tài)，使之達(dá)到像與不像（人物）之間的效果，這才是評(píng)話的本體：永遠(yuǎn)是評(píng)話先生、敘述人，永遠(yuǎn)在說長(zhǎng)道短中給觀眾一種聊天的“親切”范兒，永遠(yuǎn)讓觀眾在“聽故事”的氛圍里自得其樂，自我琢磨，自行想象。

這里要強(qiáng)調(diào)的是，評(píng)話伬較之戲曲，如閩劇，在體式上是敘述體與代言體（扮演角色）并進(jìn)，演員既扮演角色又離開角色回到評(píng)話先生或伬唱藝人的身份進(jìn)行評(píng)述，亦即在二者間自由轉(zhuǎn)換，盡意騰挪，有時(shí)是在上下行之間的跳躍，有時(shí)在一句話中就不露痕跡地完成轉(zhuǎn)換，例如，女評(píng)話先生講到藤花再見到江強(qiáng)，到他船上時(shí)，“后來我跟他到船上，那真是滿目凄涼啊，我的心都碎了！藤花做夢(mèng)也想不到自家日思夜想的人過的是這種日子！伊下定決定嫁給江強(qiáng)！……”，很明顯，代詞“我”與“伊”點(diǎn)明了前面是扮演藤花，緊接著馬上轉(zhuǎn)換到評(píng)話先生的身份上去了；私白與表白、故事與講故事、代言與敘述切換自如。這明顯是復(fù)調(diào)的聲音。（戲曲也是敘述與代言并用，但明顯代言或者說扮演高于敘述，特別是當(dāng)下戲曲敘述體已然式微，全盤被代言體占據(jù)）?？偠灾u(píng)話伬自由生發(fā)、“旁枝逸出”的空間，比戲曲大得多，其逸出的程度與范圍都比戲曲廣，評(píng)論功能強(qiáng)大（評(píng)話之“評(píng)”，即抒發(fā)感慨，發(fā)表評(píng)議，如五嫂命運(yùn)坎坷但孝子在側(cè)，便自嘆自己“到底是命好還是命不好”的這段唱，似乎是不必要的，但是抒發(fā)開來，將話題延伸為共通的人情，引發(fā)共鳴，人物事件由此顯得更為“普遍”），所以它可以適當(dāng)生發(fā)第二主題，例如該劇在主線（張益飛）之外穿插進(jìn)疍民上岸事件，并不突兀：二者借助共同的“水”——張益飛與藤山弄是要水，藤花、江強(qiáng)等疍民是離水；二者的解決也都緣于同一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人及其“馬上就辦、真抓實(shí)干“的精神。同時(shí)，由益飛孝敬母親借勢(shì)發(fā)發(fā)老年人不被兒女孝順的牢騷（諸如空巢、被兒女當(dāng)保姆等普遍社會(huì)問題，“看那當(dāng)爺爺當(dāng)奶奶當(dāng)?shù)?dāng)媽的，現(xiàn)在哪一個(gè)不是在孝順兒孫?他們?yōu)榱俗訉O前途可以犧牲自己的一切！”等等），這樣的似斷實(shí)連的題外話就更沒有問題了。旁枝逸出的細(xì)節(jié)與分支情節(jié)，恰恰是評(píng)話生活化、細(xì)節(jié)化、多樣化的魅力所在。

這是個(gè)溫暖的作品，母子情融合著“金厝邊，銀鄉(xiāng)里”的坊巷鄰里情、干群情等，魚水情深，并渾然為底蘊(yùn)深厚、底色淳致的世道人情?！兜嗡思摇穵Z得第八屆福建藝術(shù)節(jié)曲藝類優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)及編劇一等獎(jiǎng)榜首不出意料，我們期待他們的新作！