袁思遠(yuǎn)

（作者單位：湖南信息學(xué)院）

1 女性主義思潮與當(dāng)代我國女性影視作品熱潮

20世紀(jì)70年代第二次爆發(fā)的女權(quán)運動，作為一次重要的平權(quán)運動，開始將反對歧視女性、女性應(yīng)獲得平等地位和權(quán)利的目標(biāo)深入社會的各個階層，以及政治、文化、教育等領(lǐng)域，并上升到對女性本質(zhì)和文化構(gòu)成的探討?！八ㄒ幻麐D女應(yīng)是什么的真正問題、我們的女性氣質(zhì)和特征怎樣界定，以及我們怎樣重新界定的問題，包括反對婦女作為供男性消費的性欲對象的戰(zhàn)役，反對色情描寫、強奸等暴力形式。婦女解放運動關(guān)心婦女教育、福利權(quán)利、機會的均等，工資、工作環(huán)境選擇的自由，婦女有了孩子后的生活，是否要孩子以及什么時候要孩子的權(quán)利；關(guān)注父權(quán)制的壓迫方式，它和階級及種族對婦女的壓抑等等?！盵1]激烈的社會運動，加之人們迫切渴求平權(quán)的愿望，推動了女性主義批評的誕生。

女性主義批評最早在文學(xué)中發(fā)聲，在文學(xué)批評界有著深刻且深遠(yuǎn)的影響。1929年，英國女作家和女性主義者弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）發(fā)表長篇論文《一間自己的屋子》，以宏大的視野和意識流的寫作方式對女性文學(xué)進(jìn)行了深刻、獨特的思考?！八龑D女創(chuàng)作的考察常常注意從她們的經(jīng)濟地位、社會閱歷、文化教養(yǎng)入手……這種社會學(xué)批評，既抨擊了男權(quán)中心社會對婦女的壓制，又在方法論上直接啟發(fā)了當(dāng)代女權(quán)主義批評?！盵2]西蒙·德·波伏娃1949年出版著作《第二性》，科學(xué)系統(tǒng)地論述了女性生存狀態(tài)，這本書被人們奉為“女性主義的寶典”。1979年，桑德拉·吉爾伯特（Sandra M. Gilbert）和蘇珊·古芭（Susan Gubar）聯(lián)合推出了女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人——女作家與19世界的文學(xué)想象》，全面研究了被歪曲的、刻板的女性形象根源，揭露了女性在父權(quán)文化壓制下的掙扎，對女權(quán)主義理論的進(jìn)步、發(fā)展、完善起到了引領(lǐng)的作用。隨后在長達(dá)近半個世紀(jì)里，上述文學(xué)名著和文藝批評理論書籍一直深刻影響著世界文壇，女權(quán)主義批評理論展開了轟轟烈烈的批評活動。

影視藝術(shù)與文學(xué)、社會思潮一直都有著密切的關(guān)聯(lián)，幾乎在同一時期，歐美電影藝術(shù)中開始逐漸出現(xiàn)女性議題，關(guān)注女性的成長與獨立、女性在社會中的生存困境。經(jīng)過漫長的沉寂，中國文學(xué)領(lǐng)域和影視藝術(shù)中的獨立精神逐步開始復(fù)蘇。一時間許多電影展現(xiàn)出了對女性形象、女性獨立和女性生存的關(guān)注，女性導(dǎo)演的內(nèi)心開始萌發(fā)女性主義精神。我國第四代女性導(dǎo)演陸小雅、黃蜀芹拍出了《紅衣少女》和《人·鬼·情》等具有女性主義色彩的影片。北京大學(xué)教授戴錦華稱導(dǎo)演黃蜀芹1987年的電影作品《人·鬼·情》是“中國第一部女性主義電影”。不論是在文學(xué)批評領(lǐng)域，還是在隨著科技不斷發(fā)展進(jìn)步的電影產(chǎn)業(yè)中；不論是在歐美影視藝術(shù)領(lǐng)域，還是在我國影視藝術(shù)發(fā)展中，女性主義思潮隨著時代的變化不斷發(fā)展壯大，同時不斷影響著影視作品創(chuàng)作的內(nèi)容與方向，大量女性題材的影視作品逐步出現(xiàn)在大眾視野中，并展露出自己巨大的影響力。

2 當(dāng)代女性題材影視作品的敘事策略

2.1 敘事策略的流變

我國的女性題材電影可追溯到1935年蔡楚生導(dǎo)演的電影《新女性》，電影中的女性已經(jīng)開始有了自主意識的覺醒，也具備可敬可佩的勇氣。

20世紀(jì)80年代開始，我國“婦女能頂半邊天”的口號深入人心，隨著改革開放的推進(jìn)和社會文化語境的變化，我國影視藝術(shù)領(lǐng)域陸續(xù)出現(xiàn)明顯帶有女性主義色彩的影視作品。90年代初期，我國電視熒屏出現(xiàn)了“女人命運三部曲”——《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》。在社會變革、時代變遷的年代，女人與社會的關(guān)系、女人自身成長的變化被展現(xiàn)在觀眾眼前，三部作品一時間成為20世紀(jì)90年代最受人們歡迎的電視劇。社會是文化語境的濃縮與集合，社會背景鑄就了一個時代的文化導(dǎo)向，影視行業(yè)從業(yè)者包括導(dǎo)演、編劇、演員等，都力求在電視熒幕或者電影銀幕上塑造正面的女性形象，歌頌女性在新時代中積極向上、奮進(jìn)努力的形象。當(dāng)時，中國第四代女性導(dǎo)演給觀眾帶來了優(yōu)秀的女性主義電影。1990年北京電影學(xué)院教授楊遠(yuǎn)嬰分析“當(dāng)時西方的理論大量進(jìn)入中國，女性主義作為一種思想資源開始被中國知識分子作為研究武器”，“對比了很多中國女導(dǎo)演的電影，雖然不乏女性意識的流露，但和‘女性主義’能夠嚴(yán)絲合縫對接的，恐怕只有《人·鬼·情》”[3]。

20世紀(jì)末，我國電視劇市場中出現(xiàn)了一大批劇本扎實、制作精良的歷史題材的作品。這些作品對女性角色展開正面描寫，摒棄了人們對女性固有的刻板印象，如《孝莊秘史》中的孝莊皇后、《大宅門》中的白玉婷。然而，在21世紀(jì)初，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，信息革命引發(fā)了媒介生態(tài)的顛覆與革新。新媒體時代，制作影視作品的傳統(tǒng)媒體將目光逐漸轉(zhuǎn)向流媒體平臺。許多流媒體平臺的成功，讓國內(nèi)業(yè)界人士看到了未來的發(fā)展之路。經(jīng)過幾輪資本進(jìn)入，視頻平臺不斷發(fā)展，將影視作品用戶劃分為幾個不同的賽道，試圖讓不同圈層的觀眾都可以看到自己青睞的影視作品，但是影視藝術(shù)領(lǐng)域開始出現(xiàn)迎合觀眾、扭曲觀眾審美的內(nèi)容，影視行業(yè)出現(xiàn)亂象，在很長一段時間里飽受“爽文”和“爽劇”的影響，其中充斥了對女性形象的歪曲、刻板描寫，大銀幕上的女性形象出現(xiàn)嚴(yán)重的偏差。

我國影視工業(yè)急劇發(fā)展，媒介融合的全面深入影響了我國影視行業(yè)創(chuàng)作生態(tài)。近幾年，在經(jīng)歷了相當(dāng)長一段時間的銀幕女性形象扭曲階段后，受到女性主義思潮的影響，女性題材的影視作品包括電影、電視劇和電視節(jié)目，出現(xiàn)了被動覺醒到主動覺醒的趨勢。創(chuàng)作領(lǐng)域開始出現(xiàn)理性回歸的勢頭，銀幕上開始出現(xiàn)深刻、復(fù)雜、可愛的女性形象。女性題材的作品在數(shù)量和質(zhì)量上都有了顯著提高。

2.2 性別敘事與意識形態(tài)的反思

2.2.1 銀幕上的女性形象“天使”或“妖女”：不真實的女性形象

20世紀(jì)40年代是美國經(jīng)典好萊塢時期，強盜片是當(dāng)時好萊塢盛行的類型電影之一。在長期的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，經(jīng)過導(dǎo)演的創(chuàng)新嘗試與觀眾品位的不斷提升，一種電影風(fēng)格在強盜類型片中應(yīng)運而生——黑色電影?？v觀經(jīng)典好萊塢時期的黑色電影，尤其是《雙重賠償》《唐人街》等作品，電影中通常把女性角色刻畫成“蛇蝎美人”。這些角色在電影中擁有著美麗迷人的外表，但外表之下暗藏著危險。女性成為欲望、誘惑、危險的符號，在男性社會中成為“他者”。20世紀(jì)八九十年代，中國香港古惑仔電影收獲了大量的觀眾和票房，但電影中的女性同樣是以刻板的形象出現(xiàn)在觀眾視野。古惑仔系列電影與好萊塢強盜片有著幾乎一致的敘事模式，影片中所折射的社會矛盾、社會心理和情節(jié)基本一致，故事文本關(guān)注個人奮斗和社會之間的關(guān)系。影片表現(xiàn)了男性的價值觀、男性的愛情、男性的友誼以及男性與男性之間的斗爭與殺戮。但在關(guān)于女性的敘事中，幾乎是把女性作為男性的附屬品來展現(xiàn)，電影中的女性角色始終被男性的“凝視”所包圍。20世紀(jì)80年代著名電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文提出了“凝視”（gaze）一詞，即男性在欲望動力之下投向女人的帶有欲望的觀看，凝視下的女性喪失了其自主性和獨立性。后來，這個詞影響了人文社科的各個領(lǐng)域。

“女性的外貌被編碼成強烈的視覺與色情符號，并由此具備作為性欲對象的‘被看性’（to-belooked-at-ness）。女性的在場只為滿足男性的‘凝視’，自身便沒有絲毫的重要性。”[4]電影文本中，女性符碼具體體現(xiàn)為穿著打扮妖艷的女人，被視為“誘惑的代表”；或者成為代表著父權(quán)的男性爭奪的對象，女性角色被物化；或者在影片中被書寫成天使，代表著純潔與童貞，體現(xiàn)在母親或者女友角色上。這似乎是男性通過“凝視”對角色意淫而來的結(jié)果。從文學(xué)作品到影視作品，女性形象一直被刻畫成十分單一的形象。電影導(dǎo)演鏡頭之下的女性存在形象不真實、刻板、單一的問題。常見的女性形象可以分為兩種：一種是“未嫁從父、出嫁從夫”的溫順傳統(tǒng)形象，對愛情忠貞，對丈夫孩子體貼，在艱難困苦面前甘愿無私奉獻(xiàn)與犧牲；另外一種是生活在水深火熱之中的女性，而男性往往帶著救贖者的姿態(tài)，試圖拯救這些女性。然而，這兩種常見的女性形象并非真實的女性形象，也不是女性的全貌，大多是男性視角下對女性的“他者化”。

電影作為大眾傳播媒介，影響了社會意識形態(tài)中對女性的刻板認(rèn)識。這種敘事模式隨著電影工業(yè)的成熟、社會文化思想的進(jìn)步、女性意識的覺醒，逐漸有了轉(zhuǎn)變。影視作品逐步摒棄對女性角色的刻板書寫，開始正確傳達(dá)女性自身價值，反映女性真實生存狀態(tài)，展現(xiàn)女性復(fù)雜的人性心理，如電影《萬箭穿心》《我的姐姐》《嘉年華》等。

2.2.2 “傻白甜”“瑪麗蘇”——“父權(quán)制”心理機制背后女性刻板形象

“‘父權(quán)’指一種家庭、社會、意識形態(tài)和政治有機體系。它是一種男性對女性的壓迫機制……‘父權(quán)制’一詞在社會學(xué)意義上，意味著一種父親就是家長的社會結(jié)構(gòu)?！盵5]84遵從“父權(quán)制”的社會以遵從父親（或者男性大家長）的意愿為中心，女性處于“他者”的地位。父權(quán)制是伴隨著社會的生產(chǎn)和發(fā)展而產(chǎn)生的，以父權(quán)為中心的文化也在上述大背景下逐漸產(chǎn)生并根深蒂固?！盁o論是古典的、基督教的、還是日耳曼的及儒教的文明里，女性皆是低于男性的二等公民。正如批評家喬納森·卡納所指出的，從《圣經(jīng)》中女人是由男人的肋骨造成的這一典故開始，男人/女人就是一對無窮生成的二元對立?！盵5]85

影視作品中曾有許多在父權(quán)制影響下產(chǎn)生的畸形女性形象，相關(guān)作品包括電影《五十度灰》《致青春：原來你還在這里》，電視劇《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》等。這類影視作品中有著出奇一致的人物構(gòu)建：男性角色外貌出眾，財力雄厚；女性角色外貌姣好，柔弱無助，或處于弱勢狀態(tài)（疾病、貧困、失婚，不被主流社會接納）。男性角色以一人之力，排除萬難，從情感層面出發(fā)拯救女性角色或者推動其完成自我救贖，最終以充滿浪漫主義色彩的童話作為結(jié)尾。故事幾乎都采用了“霸道總裁愛上你”的敘事策略。這類影視作品中的女性角色形象單一，被規(guī)訓(xùn)的品質(zhì)即柔弱、順從、單純（無知）、“貞操”和無能。在當(dāng)代的文化語境里，將這類文學(xué)作品或者影視作品中的女性稱為“傻白甜”，以近乎不真實“瑪麗蘇”般的敘事策略完成影片構(gòu)建。顯然，這是“父權(quán)制”規(guī)訓(xùn)下對女性角色形象的扭曲，對女性角色的歪曲理解。

電影文本中的女性沒有主體意識，甚至自我厭棄或者相互鄙視，出現(xiàn)以追逐男性、獲得男性好感等為目的的角色，這些是父權(quán)制心理機制扭曲的文化背后的產(chǎn)物?！罢材菟埂とR德威（Janice Radway）沿用南茜·喬多羅（Nancy Chodorow）對‘自我’的界定，認(rèn)為女性自我是一種時刻處于和他者關(guān)系之中的自我，而男性自我是獨立而自洽的自我……萊德威在喬多羅所言之心理學(xué)因素與理想言情小說的敘事類型之間建立了關(guān)聯(lián)：在從身份危機到身份重建的旅程中，‘女主角’最終成功建立起理想化的敘事……建立起我們都熟悉的女性自我，即與他人關(guān)系中的自我。”[6]

觀眾，尤其是女性觀眾在觀看這些影視作品的過程中自我意識被劇情消解，在觀影中產(chǎn)生錯誤認(rèn)識，加之社會隱形規(guī)訓(xùn)加重，許多女性因為電影文本中的意識表達(dá)而無意識地走上對自我理解的偏差之路，甚至開始模塑自身。

3 從缺失到進(jìn)步：國產(chǎn)女性題材影視作品的發(fā)展

中國沒有西方的“女權(quán)運動”，只有近代婦女解放運動。我國女性意識很大程度上是被動覺醒的，且長期處于被動、緩慢的發(fā)展中。近年來，關(guān)于女性的新聞報道較多，社會中發(fā)生的相關(guān)事件也較多，不論是在家庭生活中還是社會生活中，女性議題始終需要一個發(fā)聲的窗口與平臺。不斷出現(xiàn)的真實事件提醒著人們，需要關(guān)注到女性權(quán)益、女性生存的問題，以正視的眼光來看待女權(quán)運動。正因為國內(nèi)女性主義輿論高漲，所以文藝作品、影視劇作品、電視節(jié)目開始聚焦女性話題，主題主要集中在何為女性、女性現(xiàn)實生存狀態(tài)、女性與家庭關(guān)系、家庭暴力、女性成長等。

影視作品展開了對女性形象的全新表達(dá)，從缺失走向反思，重塑女性形象。近年來，電影市場女性題材的電影占據(jù)了相當(dāng)大的比例。從2010年至2021年，12年間市場上出現(xiàn)的女性題材電影包括2010年《杜拉拉升職記》、2012年《萬箭穿心》、2013年《小時代》、2014年《黃金時代》、2016年《七月與安生》、2017年《嘉年華》《相愛相親》、2019年《春潮》《送我上青云》《過春天》、2021年《我的姐姐》《第一爐香》《愛情神話》、2021年紀(jì)錄片《“煉”愛》。其中不乏帶有濃重女性主義色彩的影片，《我要上青云》《春潮》《相愛相親》關(guān)注母女代際問題和女性成長主題，《萬箭穿心》通過正面塑造女性形象謳歌了女性面對坎坷命運時堅韌不拔的精神。

除了電影作品，電視熒屏里也出現(xiàn)了大量的女性向綜藝節(jié)目。從最開始聚焦女性身份的主題節(jié)目《媽媽是超人》《不可思議的媽媽》，到關(guān)注女性情感的節(jié)目《女兒們的戀愛》《我家那閨女》，而且近幾年更側(cè)重于把目光聚焦在女性成長的立意中。僅2020年播出的女性題材的綜藝節(jié)目就有《乘風(fēng)破浪的姐姐》《姐妹們的茶話會》《聽姐說》《了不起的姐姐》等。“她綜藝”不僅在短短幾年時間迅速提高了在市場上的占有率，還在主題展現(xiàn)、立意創(chuàng)新和形式包裝上有極大的突破，聚焦女性生存困境與成長話題。

在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，由于社會思潮的推進(jìn)和市場對作品的大量需求，加之行業(yè)領(lǐng)域內(nèi)女性編劇人數(shù)逐漸增多，整個電視劇市場出現(xiàn)良性循環(huán)的趨勢。2017年根據(jù)作家亦舒小說改編的電視劇《我的前半生》，女主角羅子君突逢婚變之后重啟人生，該劇正面描寫了女性的現(xiàn)實生活，展現(xiàn)了女性自我意識的覺醒。同樣是根據(jù)亦舒小說改編的電視劇《流金歲月》依然聚焦女性成長，該劇采用雙女主敘事方式，講述了女主角蔣南孫和朱鎖鎖相互扶持、惺惺相惜、共同成長的故事。2020年，女性題材的電視劇《三十而已》播出后收獲了絕佳口碑，角色顧佳在劇中與女性朋友相互扶持，努力經(jīng)營家庭和事業(yè)，面對婚姻困境和事業(yè)困難表現(xiàn)得不屈不撓、不卑不亢。

4 結(jié)語

縱觀我國影視作品，從對女性的刻板表達(dá)到集中反映女性生存狀態(tài)的淺嘗輒止，再到表現(xiàn)女性意識開始真正覺醒，伴隨著女性主義思潮在中國的蓬勃發(fā)展，中國影視工業(yè)和市場開始出現(xiàn)真正為女性發(fā)聲的作品。隨著科技的進(jìn)步，人們思想不斷地解放，社會逐漸包容、開放，期待在不久的將來能看到更多富有深意、性格可愛、形象復(fù)雜的女性角色出現(xiàn)在影視作品中。