女性頻道網(wǎng)絡文學的女性主體建構(gòu)分析及其現(xiàn)實意義

張曉雨

（上海社會科學院 文學研究所，上海 200235）

近年來，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作愈發(fā)凸顯出男女涇渭分明的跡象，以女性頻道和男性頻道區(qū)別閱讀板塊已經(jīng)成為一種慣有的劃分方式。可以說，女性頻道網(wǎng)絡文學的繁榮一定程度上改變了傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中長期以男性為主體的性別格局，如《步步驚心》《甄嬛傳》等炙手可熱的IP電視劇作就是出落于女性頻道網(wǎng)絡文學，這些作品在以網(wǎng)絡為媒介的女性創(chuàng)作空間中，往往試圖用鮮明的女性視角，融入作者的個人經(jīng)驗和審美情感，書寫她們的現(xiàn)實焦慮并將其投射在幻想世界的建構(gòu)中，以期達到塑造女性主體意識的目的。由此，當以女性頻道網(wǎng)絡文學為突破口來審視女性主體性建構(gòu)的現(xiàn)象時，不得不提出一系列值得思考的問題：在女性頻道網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作過程中，是否出現(xiàn)了一定女性主體性建構(gòu)的悖論？如今網(wǎng)絡文學的性別劃分越加明顯，女性頻道網(wǎng)絡文學實際上缺乏性別互動，其虛擬幻想是否有脫離現(xiàn)實的嫌疑？女性頻道網(wǎng)絡文學中對女性主體建構(gòu)的嘗試是否具有意義，它將如何影響讀者，是與讀者形成共鳴進而觀照現(xiàn)實世界，還是如法蘭克福學派所憂慮的那樣，如鏡中之花轉(zhuǎn)瞬即逝？本文將結(jié)合具體的女性頻道網(wǎng)絡文學類型，探討并解讀女性主體建構(gòu)的相關(guān)問題及其發(fā)展路徑。

一、女性主體建構(gòu)的前提與驅(qū)動力

（一）主體建構(gòu)的前提：女性頻道網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)

女性頻道網(wǎng)絡文學“是當代網(wǎng)絡閱讀中以女性為創(chuàng)作主體和接受對象的類型劃分”。[1]獲得話語權(quán)是女性進行主體建構(gòu)的首要任務。在女性頻道網(wǎng)絡文學出現(xiàn)之前，中國乃至世界女性的身份認同已經(jīng)走了很長的路，長期以來，女性缺乏個性伸張和主體塑造的話語權(quán)力。英國女作家、文學批評家弗尼吉亞·伍爾夫筆下描繪出一個可以建構(gòu)女性主體意識和話語權(quán)力的“自己的房間”，這個房間不以男性的目光為轉(zhuǎn)移，是女性獨立創(chuàng)作和發(fā)表的空間?？上У氖撬t遲沒有出現(xiàn)。

直到網(wǎng)絡這一新興媒介出現(xiàn)，為女性創(chuàng)作開拓了曾經(jīng)渴求的獨立空間，大量表達女性欲望和審美追求的女性頻道網(wǎng)絡文學隨之興起，且網(wǎng)絡文學大有與消費主義、女性主義雜糅之態(tài)勢，甚至有人稱：“隨著女性作家和女性閱讀激增，中國網(wǎng)絡文學已經(jīng)進入‘她時代’”。[2]在20世紀末21世紀初，主要面向女性讀者的閱讀網(wǎng)站就已陸續(xù)出現(xiàn)，如晉江文學城、紅袖添香、瀟湘書院等，綜合型網(wǎng)絡文學網(wǎng)站則會專門劃分出男性頻道和女性頻道用以細分市場。當下匯集整合了起點女生網(wǎng)、云起書院、紅袖添香等女性頻道作家作品資源的“紅袖讀書”步入讀者視野，從“添香”的紅顏伴讀，到“讀書”的具有自我意識的女性讀者，這不僅僅是字眼的改變，也見證了二十年女性頻道網(wǎng)絡文學的變遷。

（二）主體性建構(gòu)的驅(qū)動力：虛擬網(wǎng)絡空間的延展

賽博空間不僅帶來了女性網(wǎng)絡空間的延展，也成為女性主體建構(gòu)的驅(qū)動力。女性頻道網(wǎng)絡文學體現(xiàn)了“自己的房間”的話語空間特質(zhì)，在此話語空間之中，女性完成了由欲望客體到欲望主體乃至創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變，加之網(wǎng)絡文學大眾化的特點，數(shù)量龐大的作者和讀者充盈了這個女性獨立空間，她們規(guī)避著男性目光，從女性視角出發(fā)，投身到自由使用自身話語、反映性別意識的作品之中?！啊约旱奈葑印艚^了廣闊的社會空間和公共生活，體現(xiàn)了典型的幽閉特性”，而“網(wǎng)絡空間的開放性和交互性，又使得這一書寫本身兼具公共屬性”。[3]因此，網(wǎng)絡空間的延展消解了“自己的房間”的界限，使得女性書寫走出了私人寫作的范疇，進入了公共領域。

與現(xiàn)實空間相區(qū)別，網(wǎng)絡賽博空間形成了虛擬空間，具有虛擬特征的網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學相比就有了顯著差別，網(wǎng)絡文學所關(guān)聯(lián)的審美主客體、審美意義大都來自虛擬世界。延伸至“虛擬美學觀照的只是以虛擬藝術(shù)為中心，研究人對虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象的審美關(guān)系”[4]的觀點，可以說，“網(wǎng)絡文學‘再現(xiàn)’或‘表現(xiàn)’了虛擬世界，這個虛擬世界本質(zhì)上是一個真實世界”[5]，但更重要的是，藝術(shù)想象和虛擬技術(shù)造就了女性頻道網(wǎng)絡文學，其塑造出的虛擬世界超出了傳統(tǒng)文學的邊界，也以天馬行空的幻想拓寬了女性寫作的邊界。在卷帙浩繁的文本中，女性創(chuàng)作者以豐富的虛構(gòu)和想象，將現(xiàn)實的個體身份焦慮和女性自我意志投射到特定空間之中，并疊加于讀者的幻想，由此進行女性主體建構(gòu)的嘗試。

由此可知，女性頻道網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)成為女性主體性得以建構(gòu)的前提條件，女性創(chuàng)作者獲得了表達自我價值追求的話語權(quán)。同時，虛擬網(wǎng)絡空間的延展拓寬了女性寫作的邊界，讓女性創(chuàng)作者的幻想投射到了特定空間之中，并為此后作者與讀者的聯(lián)動做好鋪墊，是女性主體建構(gòu)的重要驅(qū)動力。正是女性頻道網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)與發(fā)展，才使得一系列關(guān)于女性主體建構(gòu)的嘗試成為可能。

二、男性凝視下的女性主體建構(gòu)嘗試

英國女性主義電影理論家、導演勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》被認為是以女性主義視角進行電影批評的典范和先驅(qū)，深刻剖析了著名的“男性凝視”理論，即“在‘觀看’過程中，作為主體的男性將自己的目光投射到身為觀看客體的女性之上，并把他的欲望幻想附著于被凝視的女性形體上，女性接受這種規(guī)訓、將之內(nèi)化為自我認同的審美標準”。[6]在二元對立的結(jié)構(gòu)模式中，穆爾維基于主動看和被看的邏輯，指出了性別差異，批判了隱含父權(quán)秩序的意識形態(tài)。從早期的“白蓮花”言情小說到如今的“無CP文”，女性頻道網(wǎng)絡文學就是在此過程中逐步擺脫男性凝視，不斷進行女性主體建構(gòu)的嘗試。

（一）從“白蓮花”早期言情小說到“反白蓮”網(wǎng)絡小說

追根溯源，女性頻道網(wǎng)絡文學的精神源頭是大眾文化場域中的言情小說。20世紀80年代，中國小說市場橫掃起一場以瓊瑤小說為代表的港臺言情小說風潮，女性憧憬愛情的幻想已然在文學作品中鋪展開來，而這些“港臺言情小說，其出版、引進乃至影視化的全過程，都需要接受男性的審核與規(guī)訓”。[7]港臺言情小說，往往把愛情作為一切矛盾的救贖、最高層次的核心能指和意義源泉。如臺灣言情小說作家瓊瑤的代表作《新月格格》《一簾幽夢》等，就是通過沖破社會常規(guī)和倫理道德束縛來表現(xiàn)愛情的純粹性和至上性，而其女主角往往被塑造成清純善良、弱柳扶風、出淤泥而不染、愛情至上的“白蓮花”形象，她們擅長以情緒化的表達喚起男性對其保護的渴望，又在大是大非面前用以愛為名的價值觀、站在道德制高點上評判他人。總之，她們?nèi)鄙龠M行斗爭的意志和能力，甘愿等待男主角的救贖，終究是因忌憚“男評委”的目光而塑造的女性形象，間接體現(xiàn)出女性被客體化的男權(quán)文化符碼。初期的女性頻道網(wǎng)絡文學創(chuàng)作也因襲未能逃脫男性凝視的影響，“男人賺錢養(yǎng)家、女人貌美如花”的設定心理體現(xiàn)在了文學審美上，女主角設定多是清純可人、溫柔善良的“傻白甜”，多是委身于“霸道總裁愛上我”“丑小鴨變白天鵝”這樣的愛情想象，如言情小說作家顧漫創(chuàng)作的《杉杉來吃》《何以笙簫默》等網(wǎng)絡文學。

以瓊瑤小說為代表的言情小說的純愛想象，確實呼應了具體時代語境下個體空間的不完善和性別認知的匱乏，但是女性主體意識當時還沒有被塑造起來，不過建構(gòu)女性主體性的嘗試最終還是隨著社會變遷和科技進步被提上日程。英國思想家齊格蒙·鮑曼于《液態(tài)之愛》中提及了有關(guān)現(xiàn)代愛情性質(zhì)的表述，“當代社會隨著科技將人際關(guān)系數(shù)據(jù)化、介入公共領域，情感關(guān)系已呈現(xiàn)為一種不穩(wěn)定的液態(tài)之愛”[8]，女性個體價值的成長在不斷提升，男性越來越無法擔當女性最終的救贖。而一旦女性將男性從創(chuàng)作空間中驅(qū)逐之后，“白蓮花”“圣母”等立刻成為被冠以諷刺意義的污名，對瓊瑤言情小說的諷刺批判也成為一種大眾文化征候，“反白蓮花”作品頻頻出現(xiàn)，以期通過女性形象的重構(gòu)實現(xiàn)對女性主體的建構(gòu)。如流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》等宮斗、宅斗、職場類型小說。《甄嬛傳》以白蓮花黑化的敘事邏輯，想象女性從溫良恭儉走向強大的權(quán)力個體，甄嬛達到了權(quán)力巔峰，毀滅了男權(quán)和皇權(quán)的最高象征者玄凌，并且扶持皇族血脈以外的孩子登基，實現(xiàn)了對封建皇權(quán)的釜底抽薪，以權(quán)力置換愛情，反抗了男權(quán)與男性凝視，試圖建構(gòu)女性主體性。

（二）“耽美文”與“女尊文”：女性主體建構(gòu)的可能及其悖論

越來越多的女性頻道網(wǎng)絡文學都顯示出高度的幻想性色彩，當然這也是網(wǎng)絡文學區(qū)別于傳統(tǒng)文學之處。許多網(wǎng)絡文學沒有對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行深入思索或是缺乏先鋒性革新的理念，但不可否認，網(wǎng)絡文學沒有了表達某類題材的使命之后，也脫離了束縛，以更自由、更具創(chuàng)造性的審美想象展開創(chuàng)作，讀者紛紛將刺激、愉悅的快感安置在紛繁多彩的世界設定和新興類型中，各女性頻道網(wǎng)絡文學也在豐富多元的世界觀中，探索女性主體建構(gòu)的新可能，如“耽美文”和“女尊文”等。

日本社會學家上野千鶴子提出，日本社會存在一種女校文化，與女校同學相比，男女同校學生的性別身份認同會更早確立，如男性往往居于學生會主席，女性甘當副會長等，但女校學生反倒有更多展現(xiàn)才干的機會，也樂于無差別地參加體力勞動等。另外，女校學生在校會主動選擇穿運動褲，而男女同校的女生則會選擇一直穿裙子這一顯著的性別符號，從而實踐區(qū)分于男性的差異化。[9]女性頻道網(wǎng)絡文學作為中國的女性網(wǎng)絡空間，其實發(fā)揮了與女校類似的作用，女性在此脫下“女裝”，變成一個不必接受傳統(tǒng)社會規(guī)訓的人，也正是在此意義上，書寫男性之間愛情故事的“耽美文”以及對兩性關(guān)系進行逆位書寫的“女尊文”等類型網(wǎng)絡文學成為女性主體建構(gòu)的特殊實驗方式。

首先，“耽美文”對傳統(tǒng)言情小說中男女愛情模式的顛覆是一種女性主體建構(gòu)的嘗試，直接消除了性別差異從而使得愛情更加純粹，女性作為男性間愛情的旁觀者，不用再受男權(quán)文化下男性凝視的眼光，相反她們成了凝視者。但是“耽美文”中的女權(quán)意識充斥著一些悖論，“正因為她們在潛意識里就自我厭棄，才締造出了一個沒有女性參與的‘兩性關(guān)系’，表面上看確實是女性把男性玩弄于股掌之上，實際上卻是女性的自我放逐”[10]，看似是把男性凝視轉(zhuǎn)變成了女性凝視，實則更如同漂流在浪漫的白日夢里。僅僅因為女性的弱勢就直接脫離了女性形象，這不是在女性主體認同的基礎上尋求權(quán)力，而是在虛擬文本中享受男權(quán)社會賦予男性的特權(quán)，充斥著高度程式化的套路定式，彌散著對男性間情感的自我想象的煙霧，大大降低了“耽美文”的實驗性和反叛性。因此“耽美文”的女性主體建構(gòu)確實存在悖論。

其次，“女尊文”建構(gòu)女性主體性的方式主要在于對“女強”的表述。在將性別秩序調(diào)換后，女尊文以荒誕、戲謔、激進的想象方式，設計出了女性地位高于男性的彼岸世界，一定程度上滿足了女性對現(xiàn)實焦慮的排遣與紓解，解構(gòu)了男權(quán)思想及其制約下的性別規(guī)范。其先鋒性在于超脫了傳統(tǒng)的男性視角，以女性視角為中心，表現(xiàn)群體內(nèi)在感受和價值追求?！芭鹞摹笔峭ㄟ^反轉(zhuǎn)客體處境使女性成為主體的，其令女性從家庭走向社會的主張、將女性從家庭瑣事和生育撫養(yǎng)的桎梏中解放出來的意愿，與激進女權(quán)主義的性變革思想如出一轍。但同樣，女尊文中常常出現(xiàn)生理逃離傾向（如《蒹葭曲》等小說中男性生子的設定），女性為了獲得與男權(quán)社會同等的統(tǒng)治利益，有把自我消解成男性的傾向，潛在體現(xiàn)出女性對自我身份認同的缺乏、對女性身體的自卑心理和對男性特質(zhì)的向往。[11]倒轉(zhuǎn)性別秩序難免有矯枉過正之嫌，女尊男卑并不是所有現(xiàn)實問題的最佳處方，甚至反而會與促進女性自覺的初衷背道而馳。因此，如果不是以女性本身出發(fā)尋求平等和價值突破，而僅以激烈夸張、口號式的方式進行女性主體建構(gòu)，將很難達到目的。

（三）從“甜寵文”到“無CP文”：積極的女性主體建構(gòu)嘗試

“甜寵文”則是在“女尊女帝”類型小說泛濫之時，作者和讀者進行認真思考后的結(jié)果，以盼修復之前矯枉過正的類型小說，在獨立自強、平等共處的兩性關(guān)系基礎上建立真摯愛情?！疤饘櫸摹钡闹鹘峭O定為擁有各自獨立生活、不缺乏以智慧和能力解決困難的勇氣、既相互制衡又相互喜愛的女性和男性，看似是山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)，女性頻道網(wǎng)絡文學又回到了言情主題，實際上，“甜寵文”已在某種程度上跳出了女性附屬于男性、需要接受男性規(guī)訓的傳統(tǒng)言情窠臼，可以說是一種螺旋上升?？傊疤饘櫸摹币欢ǔ潭壬象w現(xiàn)了作者和讀者對平權(quán)的追求，是女性積極的自我建構(gòu)實驗。

值得一提的是，近年來在女性頻道上又席卷起“無CP文”的潮流，即文本中無明確的男女配對關(guān)系，側(cè)重點在于主人公個體成長和劇情的宏大敘事架構(gòu)，體現(xiàn)出了曾以言情小說為主流的女性頻道網(wǎng)絡文學的新變。近年來作家priest因在女性頻道創(chuàng)作的“無CP”類型網(wǎng)絡文學而為人所熟知，以其作品《木蘭無長兄》為例，作品中的女主角賀穆蘭雖是戰(zhàn)場上的領袖，但也不乏悲天憫人的氣度，在充滿男性話語的政治體制之下，她通過性別所賦予的慈悲的眼眸，看到了赫赫戰(zhàn)功之后的瘡疤、悍不畏死的鮮卑軍背后支離破碎的家庭。隨著敘事推進，賀穆蘭的這種女性主體價值建構(gòu)體現(xiàn)得愈加舉足輕重，她一邊撫恤遺孤，一邊反思軍事制度，對兵制進行了大刀闊斧的改革……她在某種意義上具備兩種性別，一方面，她是在“扮演男人”，利用身份性別優(yōu)勢獲得了歷史地位；另一方面，她卻利用女性的生命經(jīng)驗，通過女性的眼與境界化解男權(quán)制度中的危機，證明了自己的卓越超群、已然覺醒的堅定信念和作為女性歷史主體存在的可能性，使得女性主體建構(gòu)不再是空洞的能指。

提起“建構(gòu)女性”，往往會想到美國性別理論學家朱迪斯·巴特勒關(guān)于男性中心社會對女性的強行建構(gòu)的論述（巴特勒認為主體并非穩(wěn)定存在的，而是述行過程中形成的）以及主體借服裝轉(zhuǎn)換性別從而將性別去自然化的“裝扮理論”[12]19，前者說明性別的建構(gòu)性質(zhì)，后者強調(diào)性別的后天操演性質(zhì)。反觀《木蘭無長兄》，身為女性作家的priest、以男性身份為北魏軍隊效力的賀穆蘭、用女性身份解決朝廷危機的賀穆蘭，這三者體現(xiàn)了性別建構(gòu)和裝扮的可能。小說設定表現(xiàn)了女性完全可以通過自主意志，實現(xiàn)人生價值和性別建構(gòu)的主張，而不再作為可有可無的從屬或必須靠“扮演男人”才能成為書寫歷史的主體。以《木蘭無長兄》為代表的新型女性頻道小說，以“無CP”改變言情傳統(tǒng)，以男性身份補充女性身份，一定程度上填補了“女尊文”曾有的創(chuàng)作漏洞，也是對于男性頻道和女性頻道界限突破的有益嘗試?？傊?，在網(wǎng)絡文學女性頻道這個獨立空間中，以文本為舟，通過一系列性別實驗和經(jīng)驗交流，女性完全可以積極展開自我建構(gòu)。

三、女性主體建構(gòu)的現(xiàn)實意義

女性頻道網(wǎng)絡文學進行著對女性主體建構(gòu)的持續(xù)性嘗試，并通過時代發(fā)展加速擴大這種趨勢，使其創(chuàng)作逐步走出“男性凝視”、突破男女性別藩籬。同時，閱讀是讀者與作者幻想的疊加，讀者并非女性頻道網(wǎng)絡文學的被動接受者，讀者們將通過積極的性別主體建構(gòu)實踐，聯(lián)動線上與線下形成女性社群，讓女性主體建構(gòu)的影響產(chǎn)生現(xiàn)實意義。

（一）讀者接受的現(xiàn)實輻射

網(wǎng)絡文學具有高度幻想性特征，好處在于讀者不再拘泥于現(xiàn)實主義的擬象，而是將目光投射到更廣闊的世界當中，尤其對于女性讀者來說，女性頻道小說把視野從家庭、廚房、愛情拓展到了更多的場域，如皇家、沙場、官場、商界、演藝圈、職場及職場化的后宮、家宅等。這當然與現(xiàn)實生活相隔千里，但完整的沉浸閱讀體驗和現(xiàn)實經(jīng)歷存在契合之處，讀者對于小說世界的審視和代入，模糊了自我經(jīng)驗和角色經(jīng)驗的界限，延伸了女性的經(jīng)驗領域，照亮了慣有之外的可能性，成為應對人生困境、提升自身能力的思考，并納入潛在的能力范圍之中。在女性空間中，女性以滿足欲望的幻想書寫，間接表明她與外部的對抗，當這份女性主體建構(gòu)的經(jīng)驗積累到一定程度，可能會孕育出沖破壁壘、抗衡性別秩序的力量。

網(wǎng)絡文學的接受經(jīng)驗并不僅僅停留在個體外部事件的解決，更在于借助網(wǎng)絡媒介的交互性特點，促進群體性的自我主體建構(gòu)。超鏈接的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶來了互動，互動又帶來了多樣化和多元化，使得越來越多的女性作家表達自我、宣泄情感，也吸引了不計其數(shù)的女性讀者參與網(wǎng)絡文學的閱讀和再創(chuàng)造。女性頻道的創(chuàng)作注定不是一次性的，一方面，女性讀者不再是被動的接受者，而是以更加積極的姿態(tài)參與小說創(chuàng)作的全過程，她們是女性頻道網(wǎng)絡文學重要的對話者、參與者乃至創(chuàng)作者，對故事情節(jié)、閱讀觀感進行直接的討論評價，作者則會根據(jù)讀者建設性的意見反饋，慎重考慮情節(jié)設置和走向安排等；另一方面，除了對作家產(chǎn)生直接影響之外，讀者還會通過“同人文”這一粉絲文本的再創(chuàng)造，對喜愛的閱讀作品進行改寫，構(gòu)成存在于文本之間的共同經(jīng)驗世界，擴充女性寫作者的隊伍，實際上，女性頻道小說的幻想性就是這樣在女性讀者的主體間性中實現(xiàn)的。但無論是評價還是改寫，女性讀者閱讀接受過程中的參與和互動都是對原有作品的再創(chuàng)造，網(wǎng)絡女性頻道“提供了某種青年女性亞文化俱樂部一般的空間，在這里，通過小說書寫的女性的一切：生活、際遇、感情是她們自己經(jīng)驗、體味、嘗試、討論的焦點，而不是需要克制地釋放的社會調(diào)味劑。她們的自我建構(gòu)始于幻想世界中的自身需求，建構(gòu)后又會帶回到現(xiàn)實的主體”[13]，對小說世界產(chǎn)生的沉浸、共鳴、凈化、余味也使得此過程建構(gòu)的女性主體意識更加牢固。

（二）女性社群的集聚力量

女性讀者走向現(xiàn)實生活時，自然而然將這種虛擬世界中建構(gòu)起來的主體觀念逐步帶到了線下，并在公共網(wǎng)絡空間中聚集形成了女性社群，不光是晉江的女性討論板塊，越來越多的論壇充斥著體現(xiàn)女性相互幫扶的現(xiàn)實和情感問題探討，主題不限于教育、職場歧視、家庭暴力、離婚糾紛等生存困境。網(wǎng)絡集合了富有正義感的女性群體，女性頻道小說在無形中重塑了女性的精神世界，網(wǎng)絡空間與女性頻道小說相輔相成，就如同兩根相互纏繞的藤蔓，繞過了傳統(tǒng)性別藩籬，攜著女性主義的色彩與光澤，無形中重塑了中國女性的精神世界，強化了女性主體性的建構(gòu)，網(wǎng)絡女性主義就這樣以部落化的形式介入了現(xiàn)實。自媒體四處可見分享女性生存際遇的帖子，小范圍的社群討論亦可能形成全社會的關(guān)注，如“女性在房產(chǎn)上的結(jié)構(gòu)性困境”“女性太缺乏生存教育了”“要向所有敢于發(fā)聲的姐妹說一聲謝謝”“歷史上的女性角色如何走向邊緣化”等，她們聚集在大大小小的論壇中，活躍在各類社交平臺的前線，兩個世界女性的共同話題以她們?yōu)閷Ь€串聯(lián)起來，這些表現(xiàn)出鮮明女性主義自覺的群體相互認同、相互扶持，在這里，女性力量的流動綿延不絕。在充斥著男性凝視的社會輿論里，在許多女性特質(zhì)還在被抑制和不喜的環(huán)境中，從女性頻道文學走出的這一群女性也走向更廣闊的空間去表達和追尋自由，并且影響更多社群之外的女性始終抱有自我主體建構(gòu)的勇氣和膽識。網(wǎng)絡環(huán)境中形成的自由意志和性別意識，正在通過她們的主體建構(gòu)，走出女性頻道的世界，邁向整個現(xiàn)實社會。

四、結(jié)語

綜上所述，在女性頻道這一女性空間中，從早期言情小說走向不無悖逆、荒誕色彩的“耽美文”“女尊文”，再到有所矯正修復的“甜寵文”“無CP文”，女性頻道網(wǎng)絡文學的內(nèi)容中無不充斥著豐富獨特的性別視角，進行著持續(xù)性的女性主體建構(gòu)嘗試，并通過時代發(fā)展加速擴大這種趨勢，使得女性頻道網(wǎng)絡文學不斷進行修正更新，逐步走出“男性凝視”，令女性主體建構(gòu)成為可能。同時，這種建構(gòu)不是作者單方面的施加，而是作者與讀者互相成就的結(jié)果。在讀者接受過程中，關(guān)于女性主體建構(gòu)的觀念和經(jīng)驗潛移默化地影響女性的現(xiàn)實生活，共同形成女性社群，并促進更多社群之外女性的性別意識覺醒?？梢娕灶l道網(wǎng)絡文學并不限于虛擬幻想，它對女性主體建構(gòu)的作用非但沒有脫離現(xiàn)實世界，反而有使其向整個社會輻射的現(xiàn)實性。這不僅需要文學界的研究，還應得到社會學、人類學等學科的關(guān)注。