柳 潛

（上海大學(xué) 上海 200072）

在原始社會(huì)的藝術(shù)中，曾留下大量舞蹈圖像，其中大部分是與部族的神靈崇拜和祭祀相關(guān)的群體性活動(dòng)，也有少部分是與勞動(dòng)、游戲和繁衍相關(guān)的象征型個(gè)體活動(dòng)。但是，從中國(guó)第一個(gè)統(tǒng)治者夏啟繼位開始，舞蹈便不再只是自?shī)市院腿罕娦缘幕顒?dòng)，增加了為奴隸制統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的表演性質(zhì)。因此，在中國(guó)封建社會(huì)的繪畫中，個(gè)體舞蹈的人物畫作為繪畫題材很少單獨(dú)出現(xiàn)，大多是在貴族宴樂或者群眾活動(dòng)中作為場(chǎng)景描繪的一部分出現(xiàn)，這與封建社會(huì)中舞者的社會(huì)地位較低有關(guān)。

從漢代注重技藝結(jié)合的“百戲”，到魏晉南北朝出現(xiàn)交誼舞性質(zhì)的上層社會(huì)禮節(jié)性舞蹈，再到唐代舞蹈綜合水平達(dá)到高峰，中國(guó)舞蹈藝術(shù)在歷史更替中不斷向前發(fā)展，而宋代正是其中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。舞蹈藝術(shù)在宋代宮廷隊(duì)舞衰落的體式中，因世俗之風(fēng)的潤(rùn)澤，孕育著另一形式的新的生命，在復(fù)雜的社會(huì)背景下、在與其他藝術(shù)門類的雜糅中，走向一條別具特色的發(fā)展道路。宋代的舞蹈圖像正是這一轉(zhuǎn)型期的重要證明，體現(xiàn)出雅俗風(fēng)格并存的舞蹈發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

一、由雅并俗：舞蹈風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

（一）宮廷隊(duì)舞的盛衰之變

趙匡胤建立宋朝，定都東京（今河南開封）后，為集中權(quán)力，避免唐末五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的歷史重演，推行“崇文抑武”的基本國(guó)策，并以身作則，帶動(dòng)起豐富的宮廷文化生活。北宋都城東京聚集了當(dāng)時(shí)能代表國(guó)內(nèi)最高水準(zhǔn)的樂舞藝人，據(jù)《宋史·樂志》記載，宋初宮廷沿襲唐制設(shè)立教坊，作為宮廷的主要宴樂機(jī)構(gòu)。①“宋代循舊制，置教坊，凡四部。”引自脫脫等撰.宋史·卷一百四十二·志第九十五·樂十七.崇寧年間（1102～1106），宋徽宗主持設(shè)立了“教樂所”，成為教坊機(jī)構(gòu)下的樂舞隊(duì)教學(xué)機(jī)構(gòu)，開始發(fā)展宋代特有的“隊(duì)舞”的教學(xué)及表演。

藝術(shù)發(fā)展到一定階段，達(dá)到成熟的標(biāo)志之一便是高度的程式化，隊(duì)舞是舞蹈程式化的最明顯的呈現(xiàn)。分析《宋史·樂志》中詳細(xì)記載的北宋隊(duì)舞形式，可發(fā)現(xiàn)其在繼承隋唐燕樂的基礎(chǔ)上，更具嚴(yán)整規(guī)模，且表演性和綜合性更強(qiáng)。宋代隊(duì)舞的每次表演皆有固定的結(jié)構(gòu)法式、演員站位、角色稱謂、服裝造型等一系列規(guī)范。這種嚴(yán)整性，正與宋代從帝王將相到一般文人所普遍具有的注重思辨、邏輯嚴(yán)密的學(xué)養(yǎng)相契合，這種理論要求作用到隊(duì)舞的編排和表現(xiàn)中，使宮廷舞蹈展現(xiàn)出不同于其他時(shí)期的條理清晰的樣貌。體現(xiàn)了宋人對(duì)于舞蹈審美需求的變化，和社會(huì)文化崇尚理性的審美情趣。反映到繪畫上，便構(gòu)成了舞蹈圖像雅致的基本風(fēng)格。

然而，東京的美好光景沒能長(zhǎng)久，隨著金軍攻占都城東京，紹興八年（1138），宋高宗正式將南宋定都臨安（今杭州），臨安成為新的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心?！案咦诮ㄑ壮?，省教坊?！雹诿撁?，等，撰.宋史·卷一百四十二·志第九十五·樂十七［M］.北京:中華書局，2012：2246.教坊被罷后，每當(dāng)大型活動(dòng)需要歌舞，便從“教樂所”或者民間抽調(diào)一些樂舞藝人，臨時(shí)排練一個(gè)月左右應(yīng)付，可見已經(jīng)沒有北宋時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)有序和大型規(guī)模了。而且許多樂舞藝人在戰(zhàn)亂中或被擄走或逃離他鄉(xiāng)，因此隊(duì)舞受到重創(chuàng)，變得支離破碎。南宋的宮廷樂舞正如它所處的時(shí)代一樣悲哀，在紙醉金迷的南宋小朝廷里艱難發(fā)展著，又使統(tǒng)治者靡靡沉醉著。隊(duì)舞經(jīng)歷了北宋的規(guī)整高度之后，在南宋趨于衰微。

（二）民間舞蹈的興盛及其對(duì)宮廷舞蹈的影響

從整體來看，舞蹈藝術(shù)在臨安并非一蹶不振，而是有了新鮮血液匯合。一方面，宋朝南渡，大批舞伎流入南方，促進(jìn)了南北舞蹈藝術(shù)的交流融合。另一方面，民間藝術(shù)蓬勃發(fā)展，因?qū)m廷樂舞大不如前，形式多樣的民間舞蹈得以大量進(jìn)入宮廷，改變了一些舊的宮廷舞蹈形式，使之融匯了世俗風(fēng)氣而呈現(xiàn)新貌。

宮廷舞蹈本源自民間，不同程度地吸收民間的樂舞元素融合而成，然而歷代的民間精英藝人不斷被抽選送入宮中，導(dǎo)致最具代表性與集中性的舞蹈藝術(shù)一直都屬于上層社會(huì)。到了宋代，這個(gè)格局由于社會(huì)的發(fā)展終于被打破。手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)展規(guī)?？涨皵U(kuò)大，人口向城市聚集，城中形成不同規(guī)模的技藝表演的休閑娛樂場(chǎng)所——“瓦舍”“勾欄”，甚至農(nóng)村也有了自發(fā)組織的表演團(tuán)體——“社”。歌舞成為民間每逢重要節(jié)日的主要慶祝方式，有專門游行表演的“舞隊(duì)”，謂之“鬧社火”。《武林舊事·元夕》描述了這樣的街頭盛況:“多至數(shù)十百隊(duì)”“諸舞隊(duì)次第簇?fù)砬昂?，連亙十余里，錦繡填委，簫鼓振作，耳目不暇給”。③周密.武林舊事·元夕［M］.杭州:西湖書社，1981：31.宋代雖然也有優(yōu)秀的官伎、家伎在上流社會(huì)供職，但相比之下已不如唐代的規(guī)模和水平。舞蹈活動(dòng)的主流和主動(dòng)權(quán)已經(jīng)轉(zhuǎn)向民間，匯入了百姓的生活當(dāng)中。

（三）表演形式的敘事性與戲劇性

宋代的樂舞主要繼承并發(fā)展了唐代的大型歌舞套曲即“大曲”，一方面把反反復(fù)復(fù)許多遍的唐代大曲作了一部分的摘取，名曰“摘遍”；另一方面，增加了表演的比重,在音樂背景下加入語(yǔ)言敘述或是肢體表演來展現(xiàn)一些故事情節(jié)。而宋代形成的“隊(duì)舞”，更是因其文學(xué)性、編排復(fù)雜程度，成為依托于人文環(huán)境的舞蹈形式，具有很強(qiáng)的故事表演性。從中可得出，敘事性的加強(qiáng)是促進(jìn)舞蹈藝術(shù)戲劇化表演形式發(fā)展的重要一環(huán)。

促進(jìn)舞蹈戲劇化形式發(fā)展的另一環(huán)，在于南宋舞蹈發(fā)展的新趨勢(shì)——舞蹈與雜劇的糅合。隨著城鎮(zhèn)發(fā)展，各門技藝在勾欄瓦舍中分棚斗勝，努力迎合大眾口味，市民文化成為社會(huì)文化的主流。舞蹈在城市世俗風(fēng)氣的影響下，逐漸與異彩紛呈的藝術(shù)形式相融。從南宋的“南戲”“宋雜劇”，勾欄瓦舍中的“傀儡戲”“雜班”“舞判”“影戲”等藝術(shù)類別中可見舞蹈與雜劇融合的最初樣貌。雜劇在吸收舞蹈和雜技的基礎(chǔ)上，又綜合了說唱藝術(shù)，漸漸萌生出戲劇的雛形。王國(guó)維曾道:“真正之戲劇，起于宋代?！雹偻鯂?guó)維.宋元戲劇史·古劇之結(jié)構(gòu)［M］.北京:東方出版社，1996：65.王克芬在《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》中總結(jié)道:“經(jīng)過長(zhǎng)期演變，于12世紀(jì)的南宋時(shí)代始見成熟的雜劇，上承周漢俳優(yōu)、百戲和唐代大曲、歌舞戲之技藝，下開金元雜劇之先河，成為古今戲曲藝術(shù)發(fā)展的樞紐及舞蹈藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折期?！雹谕蹩朔?中國(guó)舞蹈發(fā)展史［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2012：303.

這樣一來，舞蹈作為單純用動(dòng)作去表現(xiàn)的純舞形式便發(fā)生了動(dòng)搖，增添了許多其他的藝術(shù)表演形式，其中最占分量的是戲劇表演性。

二、雅俗共賞：舞蹈圖像的反映

（一）宮廷畫家對(duì)世俗風(fēng)情的表現(xiàn)——踏歌

風(fēng)俗畫取材自城鄉(xiāng)民間故事，反映世俗場(chǎng)景，吸收民間藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格。宋代風(fēng)俗畫的興起與當(dāng)時(shí)推行文治的政治土壤、刺激消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)制度和市民文化風(fēng)行的文化背景密不可分。統(tǒng)治者的推廣、民間藝術(shù)的繁榮，激發(fā)起群眾欣賞民間藝術(shù)的極大熱情，市民階層的審美成為主流。當(dāng)時(shí)慣于描繪上層貴族生活的宮廷畫家也將目光投至民間，改變了審美趣味，創(chuàng)作出大量風(fēng)俗畫。

南宋宮廷畫院畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》（圖1），將仙境般的郊外美景與農(nóng)夫邊歌邊舞行于隴上的詼諧場(chǎng)景結(jié)合在一幅畫面里，一雅一俗巧妙融會(huì)，從題材上看不僅是一幅山水畫，也是一幅反映民間生活的風(fēng)俗畫。根據(jù)畫面上宋寧宗的題跋“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”，可知此圖主題是表現(xiàn)人民因豐收而喜悅、載歌載舞的美好生活?！疤じ琛笔且环N盛行于民間的歷史悠久的娛樂活動(dòng)，特點(diǎn)是不拘泥于固定程式，隨心情用腳踏地并作歌。《踏歌圖》中四位農(nóng)夫手舞足蹈，舞蹈姿勢(shì)各異，動(dòng)作變化豐富，真實(shí)又生動(dòng)地展現(xiàn)了民間踏歌場(chǎng)景（圖2）?？梢妼m廷畫家已能夠捕捉底層人民的生活狀態(tài)，其中民間歌舞活動(dòng)在宮廷畫家筆下經(jīng)過吸收與改造，得以與雅致的文人山水畫融為一體。

圖1 馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

圖2 馬遠(yuǎn)《踏歌圖》（局部）

（二）寺觀壁畫的典雅與世俗——對(duì)舞

山西省高平縣開化寺壁畫是目前我國(guó)現(xiàn)存唯一的北宋大型寺觀壁畫，繪畫題材豐富，集中且典型地展現(xiàn)了宋代壁畫風(fēng)格。保存壁畫的大雄寶殿修建于北宋熙寧六年（1073），壁畫主要分布在其東、西、北三面墻壁，內(nèi)容以佛教經(jīng)變?yōu)橹黝}，根據(jù)墻上留下的題記可知壁畫作者是畫工郭發(fā)。雖然主題是佛教故事，但繪制的亭臺(tái)樓閣都反映了北宋宮廷和寺觀的建筑風(fēng)格，刻畫的帝王官宦、后宮嬪妃、僧侶道士等都是當(dāng)時(shí)社會(huì)各層人物的形象縮影，使開化寺壁畫成為北宋社會(huì)生活的珍貴寫照畫卷。

大雄寶殿北壁東次間是《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)變》，中堂式布局，以光束作為分層繪制各個(gè)場(chǎng)景。處于中軸線的最上部是菩薩說法，臺(tái)下便是樂舞場(chǎng)景（圖3），兩位舞伎正在樂隊(duì)中心舞蹈，兩邊分別是兩排樂伎手拿各式樂器交腳而坐，渲染出美妙優(yōu)雅的樂舞氣氛。二人“對(duì)舞”的舞蹈形式在漢畫像石、唐昭陵壁畫等歷代圖像資料中都有所記載。開化寺壁畫里這兩位舞伎的姿態(tài)婉轉(zhuǎn)婀娜，已經(jīng)不同于唐代“唯愁捉不住，飛去逐驚鴻”的動(dòng)感和飄逸（圖4），而具宋代特有的嫻雅內(nèi)斂，其定格的動(dòng)作幅度和姿勢(shì)透露出一種規(guī)律的秩序感。反映的不僅是北宋舞蹈偏嚴(yán)整的規(guī)模特點(diǎn)，還有其理性典雅的審美格調(diào)。

圖3 開化寺《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)變》（局部）

圖4 唐昭陵李勣墓《對(duì)舞圖》

另一方面，此處描繪的雖是極樂世界的樂伎，但其裝束已明顯帶有世俗化傾向，頭盤高髻、交領(lǐng)右衽和上衣下裳，袖口和唐代相比更窄更短，這些都借鑒了宋代女子流行的著裝樣式，體現(xiàn)了畫家善于吸收和表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格。從這個(gè)角度來看，開化寺壁畫亦可視為宋代官方審美悄然變化的一個(gè)投射。

（三）民間墓室壁畫的質(zhì)樸之風(fēng)——散樂

仿木建筑的雕磚壁畫墓流行于北宋末年的北方及中原地帶，白沙宋墓是其中現(xiàn)存最好、結(jié)構(gòu)最完整、壁畫內(nèi)容也最豐富的一例。白沙宋墓位于河南省禹縣白沙鎮(zhèn)，是北宋末年一位兼事工商業(yè)的地主趙大翁及其家屬的三座墓葬。1號(hào)趙大翁墓分為前后兩室，前室的墓門兩側(cè)東西壁繪有壁畫，東壁畫樂舞女子11人（圖5），西壁畫墓主夫婦正對(duì)坐宴飲（圖6），似乎正在欣賞對(duì)面墻壁的歌舞表演。素白在《白沙宋墓》一書中，把這樣的兩面墻壁解釋為“開芳宴”，“開芳宴”經(jīng)常出現(xiàn)在宋遼金元的墓葬壁畫中，是夫妻之間的一種特定宴席，表現(xiàn)夫妻恩愛的日常生活。程義則在《宋墓壁畫夫妻對(duì)坐圖的再研究》①程義.宋墓壁畫夫妻對(duì)坐圖的再研究［C］.色·物象·變與辯-首屆曲江壁畫論壇論文集.西安曲江藝術(shù)博物館，2013：187-211.一文中認(rèn)為宋墓壁畫里的夫婦對(duì)坐圖是為了表現(xiàn)以墓主夫婦畫像為對(duì)象的一個(gè)祭祀場(chǎng)景，包括伎樂也是為祭祀主題而服務(wù)的。

圖5 白沙宋墓樂舞圖

圖6 白沙宋墓夫妻對(duì)坐圖

此處樂舞畫面中，一舞者在中間舞蹈，身后圍站著十位演奏不同樂器的樂人。十位樂人所演奏的樂器為琵琶、笛子、笙、排簫、拍板、腰鼓、大鼓等，這些是表演宋代散樂的樂器。“散樂”即百戲，在宋代也稱為“雜劇”“雜手藝”，相對(duì)于正雅之樂來說是一種自由通俗的音樂，由民間歌舞發(fā)展而來。《唐會(huì)要》記載:“散樂，歷代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優(yōu)、歌舞、雜奏，總謂之百戲，跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣桿……窟礧子及幻術(shù)等等?！雹谕蹁?唐會(huì)要·卷三十三·散樂［M］.上海：商務(wù)印書館，1935：611.可知它不僅僅是純歌舞形式，而是融合了各種民間技藝。因此筆者認(rèn)為，從畫面內(nèi)容及形式來看，白沙宋墓中此樂舞圖更符合“開芳宴”的解釋，因?yàn)樯凡贿m于用作祭祀的莊重場(chǎng)合。墓葬壁畫承載的復(fù)雜情況，提醒我們總結(jié)梳理時(shí)不能以偏概全。

舞者雖是女性，卻頭帶硬角幞頭，身著男裝。同時(shí)右手舉過頭頂，左手搭在胸前，佝僂腰身，動(dòng)作和神情流露詼諧之態(tài)，暗含著敘事性的畫外音，令人不禁猜測(cè)并想象這支曲目的故事內(nèi)容。

作為一戶大戶人家的墓室壁畫，描繪的樂舞圖不是雅樂而是民間散樂，側(cè)面說明了北宋末年舞蹈藝術(shù)中世俗氣息的浸潤(rùn)正逐漸增強(qiáng)。白沙宋墓中的壁畫反映了地道的民間習(xí)俗和濃郁的民間風(fēng)情，表現(xiàn)手法也很簡(jiǎn)練，使之呈現(xiàn)出質(zhì)樸大方的藝術(shù)風(fēng)格，是宋代民間舞蹈圖像的典型代表。

結(jié)語(yǔ)

從不同階層的繪畫藝術(shù)中，可以看到舞蹈圖像吸收世俗風(fēng)氣的不同程度及其表現(xiàn)形式，但整體特征正是因社會(huì)文化嬗變及舞蹈藝術(shù)轉(zhuǎn)型所致的雅俗共賞的繪畫審美，并具體表現(xiàn)為以典雅為基礎(chǔ)格調(diào)，吸收世俗之風(fēng)為形式語(yǔ)言的時(shí)代特色。

宋代舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)型伴隨著社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，二者關(guān)系密不可分。舞蹈藝術(shù)在劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型中艱難探索，終于開拓出適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的新的形式，而人民百姓在這個(gè)過程中貢獻(xiàn)了重要力量，更加印證了民間藝術(shù)頑強(qiáng)的生命力，以及“藝術(shù)源于生活”的真理。探析宋代繪畫中的樂舞描繪，幫助我們窺見了宋代舞蹈藝術(shù)轉(zhuǎn)型的時(shí)代特征，進(jìn)一步充實(shí)了宋代社會(huì)生活的歷史畫卷。