⊙潘西方［河北大學文學院，河北 保定 071002］

提起汪曾祺的小說觀，已有研究基本可以概括為：寫小說是寫回憶，寫小說是寫氣氛，寫小說是寫語言。筆者以為這樣的說法不足以完全體現(xiàn)汪曾祺小說的獨特性?！皩懶≌f是跟人聊天”作為汪曾祺小說獨特藝術風格的一個面向，卻未被充分地認識和論述。這一說法出自汪曾祺1984年給鄧友梅《煙壺》寫的評論。汪曾祺在分析鄧友梅的語言時提到，“寫小說，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個聰明解事，通情達理，欣賞趣味很高的人”。這也是夫子自道。有研究者對汪曾祺的“聊天”小說觀有所關注，如歐陽燦燦就“作者與語言、讀者的關系”做專門論述；余岱宗在論述汪曾祺小說的“雜語氣氛”時，提到汪曾祺對“離題”“閑聊”的喜愛與“聊天”的小說觀相關；翟文鋮在分析汪曾祺小說的口語化敘述時說到“聊天”的語式。這些論述主要在語言學領域展開討論，顯然不足以充分闡釋“寫小說是跟人聊天”的復雜內(nèi)涵。

筆者細讀汪曾祺小說，發(fā)現(xiàn)汪曾祺行文中存在一個值得注意卻基本被忽略的現(xiàn)象，就是大量使用括號，通過括號內(nèi)語句來增補正文。本文嘗試從“括號現(xiàn)象”論析汪曾祺的“聊天”小說觀，通過文學解讀分析作家如何認知作者與讀者的關系、小說功能等，進而探討汪曾祺“聊天”小說觀的獨特性及其對傳統(tǒng)文學的繼承。

一、汪曾祺小說的“括號現(xiàn)象”與“聊天”功能

我們在閱讀作品時偶爾會遇到作者為了使表述更加清楚而在行文中使用括號來加以解釋的現(xiàn)象。例如丁玲描寫莎菲看到葦?shù)芸奁鼤r的心理：“但看到一個二十多歲的男子（葦?shù)芷鋵嵾€大我四歲）把眼淚一顆一顆掉到我的手背時，卻像野人一樣在得意的笑了?！濒斞冈凇豆枢l(xiāng)》里面也使用過括號，如：“我家只有一個忙月（我們這里給人做工的分三種：整年給一定人家做工的叫長年；按日給人做工的叫短工；自己也種地，只在過年過節(jié)以及收租時候來給一定的人家做工的稱忙月）?！边@種形式在廢名、郁達夫、老舍、孫犁等筆下也時有見到，但通常不會引起我們過多注意。汪曾祺在行文中使用括號的數(shù)量之大、次數(shù)之多讓人無法忽略，值得關注和深究。

汪曾祺一生共創(chuàng)作162篇短篇小說，通過統(tǒng)計可以看到，含有括號現(xiàn)象的占125篇，共使用括號635個，平均每篇近4個。行文大量使用括號，形成了汪曾祺小說的一個獨特現(xiàn)象。對于汪曾祺不同時期小說中使用括號的情況，筆者整理成如下表格：

從表格可看出，行文中使用括號的現(xiàn)象貫穿汪曾祺整個創(chuàng)作生涯。而有些篇目中的括號數(shù)量尤其突出，超過20個的有《老魯》（22個）、《大淖記事》（32個）、《故里雜記》（24個）、《云致秋行狀》（31個）。汪曾祺寫過很多評論，卻從未提到過他為何偏愛使用括號這一現(xiàn)象，關于汪曾祺小說的評論文章也很少討論這一現(xiàn)象。①

汪曾祺小說中的括號現(xiàn)象主要有兩種形式，第一種是出現(xiàn)在段落之內(nèi)。例如：

終于，她跟我講和了。站起身來，伸手理一理被調(diào)皮的風披下來的幾絲頭發(fā)（用黑夜紡織成的頭發(fā)?。?。（《翠子》）

許是在一個春假里罷，（不是春假也就算是春假，何必頂真，春假是不是所有假期里最好的一個，你說？）我們兩個，玉哥和我——（《春天》）

一九八一年，我回鄉(xiāng)了一次（我去鄉(xiāng)已四十余年）。東街已經(jīng)完全變樣，戴家車匠店已經(jīng)沒有痕跡了?！罴毅y匠店，楊家香店，也都沒有了。（《戴車匠》）

《翠子》中，作者以孩童的視角，用詩性的語言注釋翠子的黑發(fā)，為的是寫出此時翠子的美與她最終卻要跟一個鄉(xiāng)下跛子男人結婚的命運之間的反差，使小說更具藝術張力。在《春天》中，作者好像要跳出來和讀者商量，讓讀者參與自己的創(chuàng)作，這里除了注釋“春假”外，顯然還有同讀者“聊天”的意思。括號作為一種標點，主要用來表示文中注釋的部分。徐赳赳借助西方語言學“元話語”的概念，將括號的注釋功能擴展為詳釋功能、釋疑功能、補說功能、補足功能和介入功能五個子功能?！洞禾臁防锏倪@個括號，我們可以將其功能理解為作者的介入。《戴車匠》是時隔三十八年的舊作同題重寫，引文里的括號好像沒有明確的注釋對象，其實括號的使用讓讀者明了1981年的那次還鄉(xiāng)是時隔四十余年的還鄉(xiāng)，這就使小說除了表達對傳統(tǒng)手藝沒落的感慨外，還流露著作者一絲隱隱的鄉(xiāng)愁。

第二種形式是括號獨立成段，例如《同夢》《求雨》《歲寒三友》等篇中括號的使用。括號獨立成段，注釋的就不僅是括號前面所涉及的一些簡單的詞句了。例如《歲寒三友》，靳彝甫的蟋蟀幫他贏了四十塊錢，然后他在如意樓請王瘦吾、陶虎臣喝酒。之后汪曾祺以括號的形式單獨成段，插入蟋蟀的命運：

（這只身經(jīng)百戰(zhàn)的蟋蟀后來在冬至那天壽終了，靳彝甫特地打了一個小小的銀棺材，送到陰城埋了。）

作者用這種方式提醒讀者不要忘記給靳彝甫贏過錢的蟋蟀，而“銀棺材”“陰城”等字眼也能使讀者感受到靳彝甫重情重義的人格魅力，也為后來靳彝甫賣掉三塊黃田接濟“擁著一條破棉絮”的陶虎臣、“家徒四壁”的王瘦吾埋下伏筆，為最后三人在下雪的除夕一起喝酒時所產(chǎn)生的藝術力量蓄勢。

本文開頭所引丁玲在敘述葦?shù)芸奁鼤r使用的括號主要注釋葦?shù)苣挲g，這個注釋有助于塑造葦?shù)苄蜗?；魯迅在《故鄉(xiāng)》中所使用的括號主要解釋何為“忙月”，但客觀上也有助于我們了解當?shù)禺敃r的社會背景，也為之后閏土的到來埋下伏筆。相較于丁玲和魯迅小說中使用括號的情況，汪曾祺使用括號除了注釋對象、塑造人物、經(jīng)營情節(jié)等以外，還涉及主題表達、作者自白、語言經(jīng)營、作者與讀者的互動等方面?？梢哉f括號的使用使汪曾祺的小說文本面對讀者時更加開放，使讀者更容易進入小說、離作者的距離更近，背后所指向的則是“寫小說是跟人聊天”這一小說觀，以及作者對讀者的重視。

二、“聊天”小說觀的主要特征

“寫小說是跟人聊天”是汪曾祺小說創(chuàng)作的藝術追求。作者要通過“小說”這一媒介來與讀者分享生命、生活的體驗，這種分享的姿態(tài)是彼此平等的?！傲奶臁毙≌f觀反映出汪曾祺對讀者的重視和對小說交流功能的認知?！傲奶臁毙≌f觀的主要特征是小說敘述中會呈現(xiàn)出“兩個作者”。翟文鋮在解讀汪曾祺20世紀40年代的小說時也注意到他在敘述別人的故事時，常有敘事者“我”的凸顯。翟文鋮把這種敘事方式歸結為五四文學的影響，與本文論述的側重點不同。

“聊天”和小說有相似性，它們都是交流的藝術。“聊天”時說話的雙方是可以隨時互動的。說話的語言變成文字落實到紙上，再由讀者去接收，此時“聊天”者雙方（作者和讀者）的時空就發(fā)生了變化。汪曾祺大量使用括號在一定程度上復原了“聊天”的鮮活性，括號這種形式承載著作者的在場感和讀者的參與感。具體到汪曾祺的小說，行文中大量使用括號使汪曾祺小說中出現(xiàn)兩個作者：一個是講述故事的作者，另一個是與讀者“聊天”的作者。我們可以從諸多實例中看到這一點。例如：

北京，大帥走進胡同，一個最紅的姐兒，窯姐兒刁了枝煙，（老魯擺了個架勢，蹺起二郎腿，抬眉細目，眼角迤斜，）讓大帥點火?！髱浾f：“俺是山東梗，梗，梗！”（老魯翹起大拇指，圓睜兩眼，嘴微張開半天。從他神情中，我們知道“梗，梗，?！笔且环N什么東西。這個字實在不知道怎么寫。大帥的同鄉(xiāng)們，你們貴處有此說法么？）窯姐兒說是你老開恩帶我走吧。大帥說，“好誒！”（大帥也說“好誒”？）真凄慘，（老魯用了一個形容詞。）燒！大帥有令，十四歲以下，出來。②

上述引文主要是作者在描述老魯講的故事，但在行文的過程中，作者以括號的形式穿插對老魯?shù)拿枋?，這就把自己置于與讀者并排的位置，一起來“欣賞”小說中的人物：老魯。這里的括號就把作者與讀者“對面”的位置關系，變成了“并排”的位置關系。這個故事是作者單向講給讀者的，其中老魯這個形象卻由作者和讀者并排觀看。汪曾祺認為短篇小說的作者是與讀者并排坐著的，要和讀者一起合作講故事的。汪曾祺在寫于1947 年的評論中提到“也空出許多地方，留出足夠的時間，讓讀者自己說。他不一個勁兒講演，他也聽”。聯(lián)系他發(fā)表于同一年（1947 年）的小說《醒來》，可見他小說理論和小說實踐的一致性：

我想討論一點東西：（我自以為現(xiàn)在已失去不少討論的熱情了，）一個軍官在緬甸陷落戰(zhàn)役中，（一次戰(zhàn)役好了，）惠通橋斷了，（隨便一個橋吧，）失了歸路，他得用平常不用的辦法歸來。

在上述引文中，作者是在和讀者一起創(chuàng)作。這背后的態(tài)度是他也把讀者當作了短篇小說家。他把寫作的材料和要表達的主旨呈現(xiàn)在讀者面前。他一方面是組織故事的作者，他要講述一個軍官在一次戰(zhàn)役中陷落，最后和少量士兵歸來的故事及途中的意識變化、生存體驗；另一方面是以括號的形式與讀者“聊天”、與讀者“合作”的作者，關于戰(zhàn)役的名稱、地點、人數(shù)等細節(jié)，要和讀者一起商量。

當然這種現(xiàn)象不只是局限于使用括號的篇目。例如在《大淖記事》結尾時另一個與讀者“聊天”的作者現(xiàn)身：“十一子的傷會好么？會。當然會！”相似的例子還可以在《老魯》《落魄》等很多篇目中見到。而且那個講故事的作者也不是正襟危坐的，而是能給讀者帶來聊天般愉悅的講述者。汪曾祺曾經(jīng)在1947年和1984年兩次論述對讀者的重視。他在1947年談到短篇小說的本質(zhì)時說：“短篇小說的作者是假設他的讀者都是短篇小說家的?！绷硗猓枰a充的是汪曾祺在西南聯(lián)大讀書時與沈從文交往很多，1940年8月3日曾聽過沈從文題為“小說作者和讀者”的演講。沈從文寫于1941年的《看虹錄》中也大量使用括號。這些或都曾給汪曾祺理解小說中作者與讀者的關系帶來過啟發(fā)。在1984年寫的《漫評〈煙壺〉》中汪曾祺這樣表達對讀者的重視：

作者在敘述時隨時不忘記對面有個讀者，隨時要觀察讀者的反應……寫小說，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個聰明解事，通情達理，欣賞趣味很高的人，而且，他自己就會寫小說，寫小說的人要誠懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對讀者十分地尊重。

從汪曾祺20 世紀40 年代和20 世紀80 年代的評論與創(chuàng)作中，可見他對讀者的重視是一貫的。沈從文在1982年復友人信中曾用“素樸親切”來概括汪曾祺小說的特征?！八貥阌H切”的背后除了汪曾祺對人事和文字應用的深刻理解，還與他對讀者的重視密切相關。在現(xiàn)當代作家中幾乎沒有如汪曾祺這樣重視讀者的。在作者、小說、讀者這三者的關系上筆者同意王柏華的看法：“讀汪曾祺的文字，使你感動的……是他的感情，他對人物的那種深刻的關切和同情，以及他對讀者的平等態(tài)度。在這一點上，魯迅、廢名、蕭紅，甚至他的老師沈從文都及不上他?！?/p>

三、“聊天”小說觀與汪曾祺的獨特性

當我們稱汪曾祺是“最后一個士大夫”時，強調(diào)的是他身上傳統(tǒng)的一面。汪曾祺在20世紀80年代多次提到要“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”。黃子平強調(diào)汪曾祺的意義在于把20世紀40年代的新文學傳統(tǒng)帶到了新時期文學面前。王堯認為汪曾祺身上的傳統(tǒng)有兩個：一是古典小說敘事傳統(tǒng)，一是“五四”新文學傳統(tǒng)。在筆者看來，“聊天”小說觀作為汪曾祺創(chuàng)作的獨特性體現(xiàn)，與傳統(tǒng)文學有密切關聯(lián)。

首先就古典小說敘事傳統(tǒng)來講，汪曾祺認為“中國短篇小說有兩個傳統(tǒng)，一是唐傳奇，一是宋以后的筆記”。大體來講，一個重視情節(jié)，一個講究親切。以情節(jié)取勝的古典敘事類作品中有與汪曾祺“聊天”小說觀相類似的地方。例如在《史記》中，文末常有“太史公曰”；在《聊齋志異》中，文末常有“異史氏曰”。汪曾祺雖沒有在小說的文末以“汪曾祺曰”來結尾，但《大淖記事》《落魄》《最響的炮仗》等小說的結尾卻有類似的處理，都是以異于故事敘述者的另一種聲音收尾。它們的功能是一樣的：作者直接跳出故事，來發(fā)表議論，與讀者溝通（“聊天”）。汪曾祺在正文的敘述中也常用括號的形式展現(xiàn)出另一種聲音，來達到相似的效果。這種形式，我們可以追蹤到最初市井說書人那里。王德威認為：“中國古典白話小說的主要特征之一，可能就是其不斷運用說話人的虛擬修辭策略。”我們可以將這種虛擬修辭理解為一部作品由說書人在現(xiàn)場講述故事時所使用的藝術手段。這種策略的效果就是“當讀者參與和說話人溝通的模擬情況時，好像他不止接受語言臨場傳達情況的有效性，并且也分享說話人所感覺到的‘真實’視景”。而汪曾祺在行文中使用括號也會給讀者某種“真實”的感覺，使讀者游走于“虛構”與“真實”之間。我們可以將汪曾祺小說中的括號與明清小說中的“說話”傳統(tǒng)聯(lián)系起來，以此作為汪曾祺銜接傳統(tǒng)的一個中介來思考。

其次就“五四”新文學的傳統(tǒng)而言，“聊天”小說觀是汪曾祺在繼承京派基礎上的發(fā)展。周作人曾說廢名的文章“好比一溪流水，遇到一片草葉，都要去撫摸一下，然后又汪汪地向前流去”。汪曾祺的小說，也體現(xiàn)了這樣的隨意性。汪曾祺常常以括號的形式打斷自己的故事，插入相關的話題，然后再回到故事中來。例如：“有的是一道，有的是兩道，有的是一個十字叉叉，那個臉紅通通的小伙子，（他的棉襖是新的，鞋襪干干凈凈，他不喝酒，不賭錢，他是個好‘兒子’，他有個很疼愛他的母親。我并不嫉妒你?。┍M挑那種嘴上兩道的。這是記認。”汪曾祺的“聊天”是隨時可中斷亦可接續(xù)的。他在以聊天的思維方式行文，這是與京派很多作家不一樣的地方。這是汪曾祺一貫的追求，他說：“我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法。”這也與聊天的“隨意性”有相似之處。

一般認為，汪曾祺的小說創(chuàng)作可分為20世紀40年代和20世紀80年代兩個時期。對于前一時期，論者多強調(diào)其作為京派尾聲的代表，對其獨特性的論述主要集中在作品中的技巧、風俗的描繪、文化意味等方面。對汪曾祺20世紀80年代的小說，論者多將其置于“尋根小說”的視野中來把握，認為汪曾祺的小說觀基本可以概括為“寫小說是寫回憶，寫小說是寫氣氛，寫小說是寫語言”。但是這種對汪曾祺20世紀40年代和20世紀80年代兩個時期小說特點的概括也常常適用于京派的其他作家。筆者以為，將“寫小說是跟人聊天”這一貫穿汪曾祺創(chuàng)作始終的小說觀置于整個中國現(xiàn)當代小說譜系中，可見出汪氏小說的獨特性。首先就現(xiàn)代文學來說，啟蒙與革命是其主線，作者與讀者的地位不是平等的，汪曾祺想要通過作品來和讀者“聊天”顯得很是“異類”。即使放在京派的譜系中來考察，汪曾祺小說的這一特征也在嚴家炎總結的京派小說四個特征之外。其次就當代文學而言，從“十七年文學”時期的題材決定論到20世紀六七十年代的“三突出”創(chuàng)作原則再到新時期派別多樣的小說類型，當代文學整體呈現(xiàn)出由“特定的文學規(guī)范如何取得絕對支配地位”到這種規(guī)范與支配地位被打破，文學格局得以重組的過程。而在這一變化當中，作者與讀者的地位始終是不平等的，也就很難有“聊天”類小說出現(xiàn)。汪曾祺這種具有“聊天”效果的小說，自然有獨特性。汪曾祺的“聊天”小說觀可為他在20世紀40年代被稱為“小說怪才”和他在20世紀80年代難以歸類這兩種說法做一注腳。

總而言之，汪曾祺小說中大量出現(xiàn)的“括號現(xiàn)象”是一種有意味的表述形式。這種行文方式體現(xiàn)了汪曾祺的“聊天”小說觀，是對小說的“交流”功能、對與讀者平等對話的重視。正如有的研究者所說，“小說本質(zhì)上是一種作者與讀者推心置腹地交流人生經(jīng)驗或生命體驗的敘事文體”。尤其值得注意的是，汪曾祺的“聊天”小說觀傳承了古典小說的“說話”傳統(tǒng)，鑄就作家融匯古今的創(chuàng)作特性，在當下仍是一個值得繼續(xù)探討的話題。

① 王彬彬曾經(jīng)注意過汪曾祺“十七年”時期小說中的句號、冒號、括號等現(xiàn)象，探討的是魯迅對汪曾祺的影響，但對括號這一現(xiàn)象并未展開分析。參見王彬彬：《“十七年文學”中的汪曾祺》，《文學評論》2010年第1期。

② 本文所引用文字中的省略號皆為筆者所加。