《困在時間里的父親》之“內(nèi)認知聚焦”敘事

林 茜

(中國民用航空飛行學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 廣漢 618307)

法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)在其《修辭格II》一文中首次提出的“聚焦”這一術(shù)語，用來回答“誰說”、“誰看”等敘事學(xué)問題。他在《敘事話語》中把聚焦分為三類：無聚焦(non-focalization),也被稱為零聚焦(zero-focalization)、內(nèi)聚焦(internal focalization)和外聚焦(eternal focalization)。其中“內(nèi)聚焦”指敘述者只講述某個人物所知道的內(nèi)容，即敘事者=人物的情形。[1]沿用熱奈特的定義，安德烈·戈德羅(Andre Gaudreault)和弗朗索瓦·若斯特(Francois Jost)認為，在電影中，“當敘事局限于劇中人物所可能知道的范圍時”[2]就會產(chǎn)生“內(nèi)認知聚焦”敘事。也就是說，觀眾是站在劇中某個人物的立場來看待影片所展現(xiàn)的內(nèi)容，因此更容易認同該人物的感知。而敘事內(nèi)容則因為認知焦點與人物的主觀世界重合而具有主觀性。不過，電影是一門視聽語言的藝術(shù)，鏡頭的使用和聲音的加入使電影敘事中的“內(nèi)認知聚焦”不同于文學(xué)敘事，觀眾并不會始終分享某個人物的所見，影片也有可能向觀眾展現(xiàn)其他人物之所見，但卻仍使觀眾依照前一人物的視角來看待故事發(fā)展。電影《困在時間里的父親》就是一部典型的“內(nèi)認知聚焦”敘事影片。該片講述了由安東尼·霍普金斯(Anthony Hopkins)扮演的父親在身患阿爾茲海默癥的情形下所面臨的倫理選擇——接受女兒安排的保姆還是搬去療養(yǎng)院？影片海報呈現(xiàn)了一個頗為費解的場景：不同時空的女兒和父親被嵌套在層層疊疊的畫框里，進行著似有實無的對話。影片敘事便如同海報一般，借助父親和女兒的“內(nèi)認知聚焦”將觀眾帶進撲朔迷離的劇情中，在匪夷所思的時空和錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系間展開了一幅阿爾茲海默癥患者及其家屬的全景圖。那么，電影《困在時間里的父親》是如何通過“內(nèi)認知聚焦”敘事來沉浸式、全景式地展現(xiàn)一位阿爾茲海默癥老人的生活場景和精神世界呢？

一、敘事時間：嵌套畸變

影片中的父親即是“聚焦者”，也是“講述者”。但由于身患阿爾茨海默癥(Alzheimer’s disease,AD)，父親是一位不可靠敘述者。該病俗稱老年癡呆癥，其臨床表現(xiàn)主要是記憶和認知功能的逐步衰退，也包含其他的精神行為障礙。賴斯貝格(Reisberg)等把這些精神行為障礙分為七大類:妄想、幻覺、活動障礙、攻擊性和煩亂、晝夜節(jié)律障礙、抑郁、焦慮和恐懼。[3]因此，總的來看，基于父親的“內(nèi)認知聚焦”敘事其實包含了父親的妄想、幻覺和價值觀，因而敘事空間共存疊合、敘事人物身份置換，而敘事時間則呈現(xiàn)出層層嵌套和畸變的特點。

(一)時間嵌套

熱奈特在《敘事話語》中曾闡述到，敘事實際上包含了兩組時間序列:被講故事的發(fā)生時間(故事本身的時間流程)和講述故事的時間(敘事時間)。[1]35在父親敘事中，由于影片采取了大量的“內(nèi)視覺聚焦”鏡頭，例如，父親拉開窗簾望向窗外，下一個畫面則展現(xiàn)出女兒離開公寓小區(qū)的遠景圖。蒙太奇的敘事手法將“父親看”與“父親所看”無縫銜接在一起，使觀眾誤以為故事時間和故事講述時間同步。然而直到影片結(jié)局，真正的故事講述時間才得以揭示：原來父親是站在所有事件發(fā)生后的時間里敘述嵌套在記憶、幻想里幾個月、幾年、甚至幾十年前的往事,因而影片的時間也呈現(xiàn)出層層嵌套的特色。在最內(nèi)層的閃回時間中，父親的夢境通過場景重現(xiàn)的方式嵌套了幾十年前小女兒露西去世的情形，折射出父親遺忘愛女去世，但卻渴望再見她的心情，并解釋了在故事層次中小女兒不來探望父親的疑團。第二層嵌套的故事時間畸變、離奇，展現(xiàn)的是父親在病癥折磨下的抑郁、焦慮和恐懼。而最后一層的話語時間，即真正的講述時間里，病癥加劇的父親忘記了自己的姓名和母親，由一個不愿他人照料的老人退化為襁褓中的嬰兒，尋找媽媽、依賴媽媽，渴望回歸母體。父親手表的消失也象征著阿爾茲海默癥正無情地將“時間”從其生命中抹去。父親忘卻一切的同時也被時間遺忘。

(二)時間跳躍

在故事本身的時間流程中，父親并沒有按照既定的時間軸進行敘述，而是在記憶力和認知能力退化的情況下不斷地打破“自然時序”和時間規(guī)律，從而使敘事時間呈現(xiàn)出畸變的特點。首先，敘述時間在過去和“現(xiàn)在”來回跳躍，打破了敘事事件的連續(xù)性。影片開端父親和女兒爭論保姆安吉拉的事件是在“當下時間”發(fā)生的，此時女兒離異。緊接著，場景更換，前女婿保羅出現(xiàn)在客廳中，并打電話讓女兒安妮回家，時間倒回到女兒已婚時期，敘事似乎出現(xiàn)倒敘特征。然而在接下來的父女對話中，女兒驚訝地說到“我5年前就已經(jīng)離婚了”。驚恐不已的父親走進廚房，前女婿保羅消失，敘事時間又離奇地跳回了“當下時間。”

影片中的時間畸變和“開門”、“進門”的動作緊密相連。父親把這一切統(tǒng)稱為“鬼事請”，因為他不知道自己打開房門或者經(jīng)過某扇門后會看見誰的面孔，穿梭到哪個時間段，發(fā)生什么樣的失常事件。針對每一次時間跳躍，影片敘事都采取了“內(nèi)視覺聚焦”來展現(xiàn)父親所看，再使用“次生內(nèi)視覺”聚焦——一種類似鏡頭正反打的方式來展現(xiàn)父親看到畫面后驚嚇不安的面部表情。透過“門”和父親的視角，大女兒安妮有著不同的面貌和年齡，她時而是留著精干短發(fā)的老年形象，時而又變?yōu)槭嶂R尾的中年模樣；敘事時間點一會兒是前女婿還在的情景，一會兒又是女兒離異后和男友詹姆斯同住的情景……可以說，父親視覺和聽覺的聚焦敘事模擬了VR功能，最大限度地縮短了觀眾與第一人稱敘述者——父親之間的距離，使電影這一媒介變得隱形，從而置觀眾于迷宮之中，沉浸式地感受父親眼中的離奇現(xiàn)象，體驗他的擔憂和迷惑。

(三)時間往復(fù)

故事時間不僅跳躍，還回環(huán)往復(fù)。影片主要通過重復(fù)敘述，即講述數(shù)次只發(fā)生了一次的事件來達到時間畸變的效果。在影片的后半截，女兒安妮和男友詹姆斯在飯桌前爭吵是從父親的“聽覺聚焦”開始的：父親在走廊里聽到女兒和詹姆斯要將他送往療養(yǎng)院的對話，接著“內(nèi)視覺聚焦”加入，觀眾隨著父親的視角，從門外進到門內(nèi)，目睹了詹姆斯宣布父親生病的瞬間。然后，時間倒退，敘事又從安妮視角目睹了爭吵的前因后果，直至父親出場。另一情形里，父親在歌劇聲中起床，聽到了女兒聲音卻看不到人。他走到客廳，看見的卻是保姆勞拉。然后時間又倒退到女兒聽見歌劇和父親起床的場景。時間的回環(huán)往復(fù)為影片帶來了明顯的段落層次，而重復(fù)遞進的情節(jié)則從多視角、多側(cè)面展現(xiàn)了父親被困在時間迷宮的焦慮與不安。

電影是一種視聽藝術(shù)，戴維·哈維(David Harvey)認為“碎片化拼貼和幻象的外表之下，往往隱藏著某種焦慮與惶恐；在打碎時間鏈條的空間組合與疊加中，暗含著尋求某種統(tǒng)一性的意圖?！盵4]父親的焦慮與惶恐其實也隱蘊在他重復(fù)找表的細節(jié)之中。每當父親對“現(xiàn)實”時間迷惑不解時，就會開始找手表，并埋怨他人偷走了自己的手表，因為他想通過明確時間來理順事件邏輯。一旦找不到手表，他就會陷入巨大的恐慌之中。然而，父親越是想抓住“時間”，就越是徒勞。如同他對保姆勞拉所說：“我有兩塊表。一直都有兩塊，一塊戴在手上，另一塊在我的腦袋里，一直都是這樣子?！庇捌詈螅敻赣H從療養(yǎng)院的病床上醒來，回歸到講述時間——真正的當下時間時，手腕上已經(jīng)沒有了手表，他也不再找尋手表了。因為此刻的父親已完全被“時間”所拋棄：他遺忘了自己的姓名、女兒和母親，沉浸在巨大的孤獨和無助感中。影片正是通過層層嵌套、畸變的敘事時間，使敘事事件虛實結(jié)合、妄想幻覺并存，并通過這些不可靠敘述讓觀眾沉浸式地體驗了父親的內(nèi)心世界，從而感受那種難以名狀的悲愴。

二、敘事空間：共存疊合

與敘事時間類似，《困在時間里的父親》的敘事空間也具備雙重性。敘事學(xué)家查特曼(Chatman)在《故事與話語》中首次提出了“故事空間”(story space)和“話語空間”(discourse space)兩個概念。在他看來，“故事空間”指事件發(fā)生的場所或地點，“話語空間”則指敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。[5]在“故事空間”層，公寓和父親的潛意識空間皆呈現(xiàn)出明顯的共存疊合特征。而結(jié)尾部分，當“故事空間”和“敘事空間”合二為一后，影片則從養(yǎng)老院與窗外景色的對比中凸顯出父親渴望走出困境的愿景。

(一)公寓的共存疊合

由于父親身患阿爾茲海默癥，因此“故事空間”的主要場所——公寓也在悄然變化，呈現(xiàn)出共存疊合的結(jié)構(gòu)特征，使父親深陷時空迷宮，不知身在何處。在父親的“內(nèi)認知聚焦”敘述中，共有三處空間：父親的棕色系公寓、女兒的藍灰色公寓以及天藍色系的療養(yǎng)院。從父親的認知來看，他是從自己的公寓搬到了女兒公寓，最終又去往療養(yǎng)院，窗外的視覺場景也印證了這一想法。然而事實卻是：父親處于“話語空間”——療養(yǎng)院描述“故事空間”——女兒的公寓和自己的公寓。雖然父親公寓是暖色調(diào)，女兒公寓是冷色調(diào)，一處古典，另一處現(xiàn)代，但兩個空間在陳設(shè)和布局上卻又一一對應(yīng)，燈具、家具、墻面裝飾畫除去墻色似乎并無太大差異。實際上，父親每一次溯徊的敘事空間都不是單一的場所，房間里陳設(shè)的疊置、換移與混融打造出多個雷同的共存疊合空間。且越到敘事的后半程，這樣的疊合跡象就越發(fā)明顯。透過父親的“視覺聚焦”，觀眾看到女兒公寓里突然出現(xiàn)的療養(yǎng)院凳子、憑空消失的《花神》畫作、連接不同空間的走廊?？臻g的不確定性帶給父親巨大錯亂和分裂感的同時也使觀眾置身于敘事迷宮中。

導(dǎo)演澤勒曾表示這個故事“就像一個迷宮，而觀眾就在這個迷宮里面，必須找到出去的辦法?！盵6]為了保留之前舞臺劇的特色，雖然人物一直處于一個密閉的公寓空間里，但影片沿用了“角色化”的空間布景，使公寓成為了敘事工具之一，，但這間屋子又像角色一樣，始終保持著變化。通過這種方式，人物可以在打開房門后一鍵穿越，迷失在布景之中。這便是觀眾的錯亂感來源。與此同時，為了使觀眾不完全迷路，影片又利用鏡頭充當了隱含敘述者，展現(xiàn)“零視覺聚焦”敘事，呈現(xiàn)出“并非被任何內(nèi)虛構(gòu)世界的機制、被任何人物所看見”[2]183的畫面。例如：在每一幕敘事結(jié)束后，影片就會如同幻燈片放映式地帶領(lǐng)觀眾重新審視事件發(fā)生時的客廳、廚房、臥室及走廊。透過攝影機這個代理敘述者，觀眾可以直觀地意識到“故事空間”的不同及相似處，從而主動參與到影片敘事中去，沉浸式地感知父親的空間迷失。

(二)潛意識空間的共存疊合

空間共存疊合也出現(xiàn)在父親的潛意識空間里。如同影片《盜夢空間》一樣，“潛意識世界中的空間雖然無法像真實的時空一樣能被我們感知，卻能在電影中像真實空間一樣被直觀地呈現(xiàn)?！盵7]影片中，父親由于患病，遺忘了自己小女兒已過世的事實，卻一遍又一遍重復(fù)著“她一直是我的最愛”、“她是個耀眼的孩子”等話語。這個深埋于潛意識深處的悲痛經(jīng)歷最終借助安妮公寓儲藏間的門和療養(yǎng)院走廊得以展現(xiàn)：敘事仍然以父親的“聽覺聚焦”開始，臥室里的父親聽到小女兒露西的模糊呼喚，于是打開儲藏間的門，透過父親的“視覺聚焦”，門外出現(xiàn)了醫(yī)院長長的走廊。走廊盡頭繼續(xù)傳來女兒逐漸清晰的呼喚聲，于是父親沿著走廊走下去，出現(xiàn)療養(yǎng)院病房的門。再次打開它，即是父親記憶深處最痛苦的時刻——目睹自己心愛的小女兒滿身傷痕、意外去世。一方面，這里的空間再一次拼接了父親臥室和療養(yǎng)院的走廊、病房，出現(xiàn)共存疊合的特征；另一方面，父親“聽覺聚焦”帶來的懸念和“內(nèi)視覺聚焦”帶來的悲痛畫面構(gòu)成強烈的敘事張力，從而把觀眾帶到父親的潛意識空間深處，直觀地勾畫出患病中的父親對愛女的深痛思念。阿爾茲海默癥不僅讓父親逐漸失去了記憶，還將那些深藏在潛意識深處不該被遺忘的沉痛經(jīng)歷也殘忍剝奪。

(三)“話語空間”和“故事空間”的共存疊合

在影片結(jié)局的反轉(zhuǎn)情節(jié)中，“故事空間”開始一步步瓦解，父親熟悉的公寓變得越來越陌生，最終和“話語空間”——療養(yǎng)院共存疊合，也因此解釋了“故事空間”的種種謎團。因為父親潛意識中一直堅持“我不會離開我的公寓”，所以在他的臆想敘事中，不管是女兒的公寓，還是他原來的公寓都和目前所住的療養(yǎng)院臥室息息相關(guān)：公寓客廳中的掛畫《花神》來源于療養(yǎng)院臥室里的女兒寄給他的明信片；療養(yǎng)院臥室中的父女合照、落地鏡、收音機、凳子也相應(yīng)出現(xiàn)在公寓里的臥室、廚房及玄關(guān)入口……身處療養(yǎng)院的父親憑借破碎且退化的記憶來講述故事，因此，他所拼湊出的“故事空間”呈現(xiàn)共存疊合的特點。最終，“故事空間”隨著父親病情的惡化而逐步瓦解，和療養(yǎng)院臥室的“話語空間”徹底疊合。

值得一提的是，不管是在“故事空間”中，還是“話語空間”里，父親自始至終都未走出被困的空間。不僅如此，阿爾茲海默癥還奪走了父親的所有情感記憶和羈絆，甚至是關(guān)于至親——女兒和母親的記憶，最后只剩下一個衰老的不知名軀干，證明父親曾走過這段旅程。因此，什么都遺忘的父親才會向護士凱瑟琳哭訴：“我想回家……我再也沒有地方可以安生了。”與室內(nèi)令人窒息的空間相比，窗外卻是一片郁郁蔥蔥的樹林，因此，護士凱瑟琳不斷強調(diào)著“我們應(yīng)該出去走一走”。影片最后，一個搖鏡頭的“零視覺聚焦”敘事終于帶領(lǐng)觀眾走出了父親的病房，以空鏡頭向觀眾展示了室外枝葉搖曳的樹林，在生機勃勃的光夏盛年中結(jié)束了影片，似乎代替父親從容地走出了被困的時空，丟掉所有的迷失與痛苦，與人生和解。

三、敘事人物：身份置換

基于前文論述可知，父親身處“話語空間”——療養(yǎng)院而不自知，因此，在其臆想的“故事空間”中，療養(yǎng)院的護士比爾和凱瑟琳與故事中的多個人物都發(fā)生了身份置換的情況，這種錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系因而加劇了父親的時空迷失。

(一)男性人物的身份置換

影片中，男性人物共有三位：療養(yǎng)院護士比爾、前女婿保羅和女兒安妮的現(xiàn)任男友詹姆斯。男性人物身份置換的沖突集中體現(xiàn)在父親被掌摑的情節(jié)中。這一段敘事先從父親的“內(nèi)視覺”開始，聚焦了盛氣凌人，逐漸逼近的比爾臉龐，他大聲呵斥著“你要花多長時間把所有人都氣死？”而同樣的話語保羅也曾質(zhì)問過父親。緊接著，“零視覺聚焦”和“聽覺聚焦”加入，鏡頭展現(xiàn)了比爾的鼻子以及父親突然被一只手掌掌摑的畫面。隨后，比爾從畫面消失，觀眾在“啪、啪”的掌摑聲中近距離地看到父親被打后驚慌失措、害怕無助、護頭呼喊女兒安妮的情景。安妮出現(xiàn)，敘事再次轉(zhuǎn)為“零視覺聚焦”：現(xiàn)場人物置換為手足無措的詹姆斯和深陷恐懼、哭泣不已的父親。那么，究竟是比爾、保羅，還是詹姆斯掌摑了父親？安東尼精湛的演技配以影片“內(nèi)認知聚焦”的敘事方式如同巨大的漩渦將觀眾卷入父親的精神世界里。

從父親認知出發(fā)就不難理解為什么掌摑他的人會來回置換身份。由于患病，父親會遺忘周邊的人和事。然而和保羅結(jié)婚后，女兒安妮搬去了他們自己的公寓，離婚后的女兒又遇到了詹姆斯，并決定和他一起定居法國，這使得父親越發(fā)害怕失去至親。為了挽留她，父親一遍遍重復(fù)著“巴黎，他們甚至都不說英語！”希望女兒最終能留在自己的身邊。但事與愿違，作為女兒的安妮同樣也是人妻、詹姆斯的愛人，最終她還是選擇了前往巴黎。所以，父親委屈、困惑、懷疑，把自己內(nèi)心對保羅和詹姆斯的憤怒都投射到了冷漠護士比爾的身上。在父親的敘事中，他們都是搶走女兒安妮的罪魁禍首，因此，變化著臉龐對自己冷嘲熱諷、怒吼質(zhì)問，并做出毆打自己的行為。男性人物身份的置換折射出父親對失去親情的深深焦慮和不安。盡管真實無處遁尋，但敘事已經(jīng)超越了其形式本身，成為了父親情感的傳達物，凸顯出父親被“困”的無助。

(二)女性人物的身份置換

與男性人物的身份置換相反，片中的女性角色：大女兒安妮、小女兒露西、保姆勞拉、療養(yǎng)院護士凱瑟琳則相互置換著身份，充當起照顧父親的角色。其中，小女兒露西是影片間接塑造的人物，她在父親的話語描述中是一位活潑開朗的藝術(shù)家。而處于“故事空間”的保姆勞拉不僅和露西年齡相仿，且都愛笑，因此，和她出現(xiàn)了身份置換：父親在潛意識空間里看到病床上的露西恰巧就是勞拉的臉龐。而“話語空間”中的人物：護士凱瑟琳則在父親開門的瞬間，置換為回家的大女兒安妮。盡管意外驚恐，父親仍然接受凱瑟琳面龐的女兒，因為她們同樣溫柔而有耐性。這些女性人物雖然身份不同，但她們都有一個共同特點：囑咐父親吃藥、安撫父親情緒、照顧父親生活。阿爾茲海默癥會逐漸剝奪病人和他人的人際關(guān)系。從父親認知來看，他只能記住和自己最為親近的大女兒安妮，因此，他內(nèi)心非?？释畠航o予他的親密感和安全感。影片中，女性人物身份的置換折射的正是父親對于親人關(guān)懷的渴望。

(三)父親的多元身份置換

根據(jù)小說家亨利·詹姆斯的“照明理論”(The theory of illumination)，主要人物每次和其他人物發(fā)生沖突時，他的某些閃光點、他的知識或他的內(nèi)心世界將得到呈現(xiàn)。詹姆斯形象地將之比喻為：在一個黑屋子里，進屋的人打開不同角落的燈，房屋某一特定部分就被照亮了。[8]《困在時間里的父親》即借助了“照明理論”來展現(xiàn)父親與他人的沖突，使父親在多元身份間置換的同時凸顯女兒照顧父親的心力交瘁。影片開端，父女“內(nèi)視覺”聚焦的來回切換展現(xiàn)了他們因保姆安吉拉而發(fā)生的爭吵。父親執(zhí)意“我完全可以照顧好自己”，“我不需要任何人的幫助”，并質(zhì)疑前保姆安吉拉偷走了自己的手表。然而在女兒看來，是狡猾的父親自己把手表藏起來了卻不自知，因此她坦白了要和男友搬去巴黎的打算，并希望父親接受保姆的照料，否則她將送父親去療養(yǎng)院。盡管女兒并未說出最終的打算，但父親認為這是女兒對自己的拋棄。此為該片的開端——借送父親去療養(yǎng)院還是不送的沖突塑造出父親強硬固執(zhí)的老人身份。

劇作教授埃里克·埃德森認為：“沖突必須不斷發(fā)展升級，帶給主人公更多的挑戰(zhàn)。在故事沖突的核心中，改變是至關(guān)重要的原則。僅有一個沖突場景不足以支撐一部電影。”[9]父親不斷與他人發(fā)生新的沖突，包括新招保姆勞拉、前女婿保羅、女兒男友詹姆斯、甚至是女兒安妮本人。與此同時，父親多元的身份也在來回置換：他因為勞拉長得像小女兒露西而心生歡喜，變得幽默風趣，成為一個舞蹈家；卻又在勞拉大笑時嘲諷她的傻笑，置換為一個尖酸刻薄之人；前女婿保羅一出現(xiàn)，父親便大聲呵斥他私闖自己公寓；而對于安妮的男友詹姆斯，父親則是一直追問時間，并懷疑他偷走自己的手表。透過女兒的“內(nèi)視覺聚焦”，觀眾看見父親發(fā)誓要在女兒的葬禮上，告訴大家她是一個多么冷酷無情，意圖搶占他公寓和財產(chǎn)的人……實際上，作為女兒的安妮因為父親患病，不得不舍棄自己的時間來照料他，但父親不僅不心疼女兒，還要質(zhì)疑、詛咒她，是一個冷漠，且多疑的老人。一方面，安妮如果堅持給父親請保姆，父親仍然會排斥；另一方面，她如果把父親送往療養(yǎng)院，又害怕永遠失去父親。與此同時，男友的施壓讓安妮困于進退兩難的倫理選擇中。心力交瘁、孤立無援的安妮只能在打破茶杯后放聲痛哭。在女兒的“內(nèi)認知聚焦”敘事下，父親與他人的矛盾不斷升級，他時而幽默暴躁，時而固執(zhí)多疑、多元身份置換頻繁。而這些恰巧都是阿爾茲海默癥的典型癥狀：東西放錯地方、記憶喪失、時空辨識障礙、人格改變。在表層敘事的激烈沖突之下是父親渴望有尊嚴地獨自生活與日漸衰退的認知、記憶、自理能力間不可調(diào)和的矛盾。與此同時，安妮的“內(nèi)認知聚焦”敘事借助了“照明理論”，利用逐漸密集的沖突建構(gòu)起更加立體逼真的父女形象。因為患病，父親從幽默的工程師變得暴躁易怒；又因為認知的退化，他對周遭一切都敏感害怕、膽怯無助。整個敘事借助父親多元的身份置換向觀眾展示了父親從最初的健忘到性格改變，再到認知障礙和生活不能自理的患病全過程。

綜上，和其他非線性敘事電影一樣，《困在時間里的父親》在“結(jié)構(gòu)中埋下伏筆、設(shè)置懸念，在段落中精心安排節(jié)奏和變化，在表現(xiàn)手法上打破固有的時間和空間關(guān)系，以各種相互交叉而且不斷變換的故事線索，變化多端的豐富敘事節(jié)奏，引起觀眾的好奇和關(guān)注，從而避免出現(xiàn)感官上的疲勞?！盵10]但和其他非線性敘事電影不同的是，該片借助父親“內(nèi)認知聚焦”敘事使觀眾沉浸式地體驗了一位阿爾茲海默癥老人的生活場景和精神世界。在這里，時間嵌套畸變、空間共存疊合、人物身份置換、沖突不斷，借助父親的視覺和聽覺，觀眾更能感知他的焦慮、不安、迷失和痛苦。而基于女兒的“認知聚焦”敘事利用“照明理論”從多個側(cè)面展現(xiàn)出父親與他人的矛盾沖突，從而塑造出父親多元的置換身份，凸顯出女兒逐漸失去至親的孤立無援和心力交瘁。由此看來，影片的“內(nèi)認知聚焦”敘事超越了講述的功能，成為情感的載物，彰顯出父女在疾病之下被“困”的矛盾沖突和悲痛無助，從而把視聽的電影升華為內(nèi)心感受的藝術(shù)，引發(fā)觀眾共情。