謝雨岑

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610225)

《我的安東妮亞》是美國作家薇拉·凱瑟的代表作之一，是一部以男性視角描摹女性形象的經(jīng)典文本。在序言中，凱瑟虛構(gòu)了她與小說敘述者吉姆·伯丹的相遇，她從吉姆那里收到了構(gòu)成小說主體部分的手稿——一些關(guān)于一個名叫安東妮亞的波西米亞女孩的筆記。通過這個情節(jié)設(shè)置，凱瑟抹除了自己作為真正作家的聲音，而將小說變成吉姆參照自己的記憶圖像完成敘述的個人回憶錄。無論可靠與否，吉姆都是明確的敘述者，而標題人物安東妮亞則被塑造成一個無聲的審美客體。安東妮亞以及她的名字所喚起的其他形象，只有通過敘述主體吉姆的意識活動才能被賦予意義，因此，小說關(guān)注的并不是安東妮亞本身，而是客體在主觀感知中所產(chǎn)生的印象[1]。在交稿時，吉姆承認他的書寫缺乏斟酌和編排，他只是簡單地復(fù)寫下浮現(xiàn)在腦海中的回憶圖景——他在內(nèi)布拉斯加的少年時代，他在林肯市所受的教育以及后來對安東妮亞的兩次回訪。遙遠的過去像印象派繪畫一樣在他的腦海中沉浮，他正是通過捕捉這些轉(zhuǎn)瞬即逝的殘留圖像來進行寫作，正如格爾凡特所解釋的那樣，《我的安東妮亞》是對意識造像能力的見證[2]。在這個意義上，吉姆的敘述，因其對畫像的轉(zhuǎn)述，具有了語象敘事“以言及象”的特征。

在《文字博物館》中，赫弗南將語象敘事定義為“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”[3]1?，F(xiàn)今的主流觀點認為，語象敘事對視覺藝術(shù)的討論并不局限于繪畫或雕塑等傳統(tǒng)形式，任何將視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)譯為文字的意圖都屬于研究范疇[4]147。在《我的安東妮亞》中，女性所從事的縫衣工作、攝影藝術(shù)和她們在吉姆頭腦中呈現(xiàn)的視覺印象等都屬于圖像再現(xiàn)，而吉姆的敘述則是語言再現(xiàn)的體現(xiàn)。語言和圖片在語象敘事中既對立又統(tǒng)一，產(chǎn)生了米歇爾所說的“paragonal"，即圖像和文字之間的主導(dǎo)權(quán)之爭[3]1。這種斗爭往往具有強大的性別特征，靜止、沉默、被動的畫成為女性的象征，而積極、主動、凝視并發(fā)聲的詩人，則是男性權(quán)威的象征[4]122。批評家進而將男性敘述對于女性圖像的壓制與美杜莎的神話相比，認為男性在描摹和觀賞女性形象時，既受其美貌所吸引，又因害怕被石化而驚恐。其結(jié)果便是美杜莎式的語象敘事，也就是借由文字將女性定格為緘默的圖像，以防止自身迷失在美杜莎的魅力之下而喪失男性言說能力。

在父權(quán)制籠罩下的西方文化中，文本的作者也是一個審美意義上的父親，他的筆就像他的陰莖，是一種展現(xiàn)其創(chuàng)造性的工具[5]71。而女性由于缺乏這樣一支筆/陰莖來修正這種男性主導(dǎo)的虛構(gòu)，被迫淪為囚禁在男性文本中的一個角色或圖像[5]78。從這個角度看，《我的安東妮亞》無疑是一個由男性主角以自身現(xiàn)實需要為出發(fā)點來塑造和再現(xiàn)女性形象的文本。在小說中，女性形象是不在場、客體性的，而男性敘述者吉姆則作為一種在場的、主體性的、創(chuàng)造性的塑造力量而存在。在吉姆對記憶圖像的轉(zhuǎn)寫中，女性作為逝去的形象是為他當下的文字書寫服務(wù)的。吉姆似乎擁有某種“重塑自身經(jīng)驗”，在經(jīng)年累月的記憶中有意識地篩選出最需要的東西，最終“凈化過去”的可塑能力[2]7。他太過專注于這種以自我為中心的轉(zhuǎn)述，甚至連被敘述的人物本身都變成了可有可無的，他“很少停下來想一想她們是否在另外的什么地方活著，或如何生活著”[6]334。

值得一提的是，凱瑟本人也曾明確地將寫作與男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起。但她絕不認為女性應(yīng)該退出象征男性權(quán)威的寫作；相反，她相信圖像在寫作中足以發(fā)揮的巨大力量。在閱讀霍斯曼的詩歌時，凱瑟發(fā)現(xiàn)“真理與視覺有關(guān)。對她來說，使霍斯曼的詩歌更真實的是視覺驗證”[7]。在現(xiàn)代語象研究中，越來越多的研究者認同語象融合(ekphrastic synergy)，認為語言和意象之間存在彼此合作的潛勢，這種合作暗含兩層含義：其一，語象敘事作為視覺藝術(shù)的文字表述，其內(nèi)在的性別特權(quán)使男性話語有能力將女性形象降為他者；其二，它包含著雙重敘事，女性作為一種隱性力量修正男性視角，以重塑其自身的言說歷史[4]123?；谶@一觀點重讀《我的安東尼婭》，便能發(fā)現(xiàn)吉姆的語象敘事中所潛藏的男性文字/詩歌和女性圖象/視覺藝術(shù)之間復(fù)雜而互動的關(guān)系，從而為解釋小說主題提供新視角。

一、安東妮亞:由男性話語敘述的女性形象

安東妮亞是吉姆語象敘事的核心人物。在序言的末尾部分，凱瑟意味深長地讓吉姆在書稿原標題“安東妮亞”前加上了“我的”這一限定詞，這“似乎讓他很滿意”，因為這個修飾詞事實上宣告了他對安東妮亞形象的所有權(quán)。在號稱以“她”為書寫中心文本中，安東妮亞作為吉姆男性凝視下的審美客體，被他支配、創(chuàng)造和選擇性地再現(xiàn)。這部被冠以安東妮亞之名的筆記與她本人真實的故事相去甚遠，僅僅是對“吉姆的安東妮亞”的片面敘述。

在談到小說的女主人公時，凱瑟曾提到，安東妮亞要像桌子中央的珍寶一樣，使人們能夠從各個角度觀察她[8]。對于敘述者和凝視者吉姆來說，安東妮亞是一個多產(chǎn)的形象，蘊藏著無限的解釋可能性——年齡和境遇影響著他對她的塑造，安東妮亞的形象因此經(jīng)歷了一個從“被保護(protected)——消失——保護(protective)”的嬗變過程。在童年時期，吉姆要求安東妮亞扮演一個依賴他、受他保護的弱女子，她唯一的功用就是站在一旁欣賞和崇拜自己的英雄事跡。他討厭她高高在上的語氣，因為自己“是個男孩兒，而她是個姑娘家”而“對她保護人的態(tài)度憤憤不平”[6]108。在名為“保護”的掩飾下，潛藏著吉姆倨傲獨斷的男性支配意識，他從對安東妮亞“白雪公主般”的幻想中汲取美感和自豪感，卻又像提防美杜莎一般警惕她對自己敘述權(quán)威的反噬。從她的童年開始，安東妮亞就極力反對吉姆為她創(chuàng)造的軟弱、順從、被邊緣化的形象。殺蛇的經(jīng)歷在吉姆的敘述中是一個里程碑式的事件，是一個標志著吉姆成為“大人物”的英雄傳說。但安東妮亞卻多次講述這個故事，甚至將其據(jù)為己有、作為家族傳承的一部分傳給下一代。在不斷的復(fù)述中，安東妮亞事實上取代了吉姆作為其合法敘述者的地位，甚至自己就扮演了“英雄”這一角色。但她的講述卻被吉姆以“發(fā)現(xiàn)安東妮亞站在屋子中央，繪聲繪色地在講這段經(jīng)歷”一言帶過，在接下來的行文中，吉姆依舊沉浸在“安東妮亞站在我身邊來欣賞和贊美”的主觀幻想中[6]198。在由吉姆寫成的關(guān)于安東妮亞的故事中，女主角只是一個被噤聲的圖像、一個任他擺布的符號，一旦她表現(xiàn)得和想象不同，他就失望至極，不假思索地與之決裂。當吉姆代替安東妮亞遭受報復(fù)，他對她恨之入骨，甚至決定永遠不再與她見面。由于女性形象是由男性書寫再現(xiàn)的，一旦他選擇忘記她，她就完全失去聲音。在接下來的兩部中，吉姆很少想起她，因此安東妮亞這一形象被完全從敘述中抹除，他的敘述聲音甚至進一步掩蓋了她的發(fā)聲[9]80。而當吉姆再次有求于安東妮亞時，變化的境遇和扭轉(zhuǎn)的心理需求使他對她的塑造再次發(fā)生變化。“被保護的弱女子”這個形象曾滿足了吉姆幼時蓬發(fā)的對男性氣質(zhì)的渴求，但當他對東部生活心灰意冷時，他重新認同了她作為強大開拓者的形象，轉(zhuǎn)而向她尋求保護。

在《拉奧孔》中，萊辛宣稱視覺藝術(shù)是以色彩為介的空間藝術(shù)，而詩歌則在時間中表達聲音[10]。米切爾更進一步表明，作為語言同義詞的時間是男性，而作為圖像同義詞的空間是女性[11]95。也就是說，詩畫關(guān)系也可以表現(xiàn)為時間和空間的對立、男性和女性的對立。在小說中，安東妮亞是作為凝滯的過去和西部家園空間的非歷時性載體而被書寫和回憶的。在序言部分，吉姆承認這個波西米亞女孩比任何人都更意味著鄉(xiāng)村、周圍的環(huán)境和他們童年時代的全部冒險活動，每每談及她的名字就會喚醒過往的圖景，默劇般在大腦中重演[6]64。對吉姆這樣的社會精英而言，時間的洪流永無止境地向前流動，載著他在舊世界和新世界之間自由移動，他流動的生活和身份是一部不斷被書寫而又重寫的文本。但在他看來，安東妮亞這一形象卻被永恒地滯留在過去，被壓縮成徘徊在舊世界上空的一抹剪影、一個涵納著他個人思鄉(xiāng)情緒的印象畫派符號。在二十年間，吉姆唯一接納的“安東妮亞”是一個象征著不變性的形象，他嘆息于自己在變化中所遺失的一切，將安東妮亞視為自己歸途中的定位點和路標，因而不可避免地恐懼著她的衰老和改變。當吉姆因為看見對他毫無意義的陌生人在熟悉的院子里玩耍而倍感失望時，安東妮亞卻始終如初，沒有失去生命之火，他因此將她神化為失落的舊世界的女神，象征著“滋養(yǎng)、保護、可產(chǎn)、成長和富足——為父權(quán)制服務(wù)的一卻能量”[12]。吉姆的再現(xiàn)超越了安東妮亞本身，使她成為自己的一部分，她的想法是他思想的一部分，安東妮亞可以是“心上人、妻子、母親或姐妹——成為一個女人對一個男人來說可以扮演的任何角色”[6]384。正如戈爾曼所指出的，安東妮亞作為吉姆無限懷念的西部生活的一部分，是由吉姆本人創(chuàng)造出來并申明其主導(dǎo)權(quán)的[13]121。在他的獨斷性敘述中，安東妮亞的真實聲音被抹去，她的苦難被忽略，她的形象被片面化。在吉姆的任意捏造下，她可以呈現(xiàn)出任何形象，卻永遠無法展現(xiàn)真實的自我，直到小說的第五部，安東尼亞才得以借由攝影和照片展現(xiàn)女性圖像的主動性。

但對真實的安東妮亞來說，圖像絕不是由文字定義的，兩者之間也不存在高下之分。雖然教科書上文字記載科羅納多的足跡從未到過內(nèi)布拉斯加，但當孩子們挖出文物作為反證時，安東妮亞還是更相信自己的眼睛和實物證據(jù)。博物館展品是語象敘事理論中視覺藝術(shù)的重要標志，因此，安東妮亞的選擇事實上暗含她對文字敘事權(quán)威的質(zhì)疑和突破。她對圖像之力的運用進而體現(xiàn)在她對攝影藝術(shù)的偏好上。與講故事的敘述一起，攝影作為家庭遺產(chǎn)的主要藝術(shù)形式發(fā)揮作用。雖然素未謀面，但安東妮亞的孩子們卻能通過掛在墻上的吉姆寄給母親的照片精準地認出他，并迅速與這個陌生男人熟悉起來。在安東妮亞的家中，閱讀照片已經(jīng)成為連接過去和現(xiàn)在的家族歷史傳承儀式，通過這個儀式，死去的過去的影像被重新喚醒，成為對每個家庭成員都有意義的互動的圖像。當安東妮亞翻開照片時，她的孩子們“一看到熟悉的面孔……就不再害怕陌生，高興得咧開嘴笑”，這一幕在吉姆的眼中創(chuàng)造了“一種肉體的融洽”[6]388。當安東妮亞翻開她的老朋友們的照片時，孩子們對他們的評價就像他們對他們的了解一樣：他們稱贊哈林夫人“她真出色”，認定哈林先生“有錢得很”，并對杰克、奧托和吉姆的照片咯咯笑，因為“小鬼們對他倆的事全都知道”[6]389。安東妮亞的丈夫在外出歸來時也會帶回一張錫版照片以供收藏，在這個家庭中，圖像已然代替筆墨完成家族歷史的書寫和傳承。正如吉姆用一本名為《我的安東妮亞》的手稿來記錄自己的成長，安東妮亞也收集照片來講述她的故事。不同的是，吉姆的文字敘述是排他性的，充滿了對女性形象的冷酷壓制，而安東妮亞的圖像文本是包容性的，她不排斥一切藝術(shù)形式，甚至鼓勵兒子向吉姆詢問殺蛇故事的新版本。在她主宰的家庭中，她允許她的孩子們展示不同的藝術(shù)天賦，魯?shù)婪蚴侵v故事的人，里奧是小提琴手，尼娜是舞蹈家，營造出一種非特權(quán)形式的自由藝術(shù)氛圍[14]57。

二、莉娜：淪為男性詩歌繆斯的女性繪畫

在第二冊中，凱瑟刻畫了卡特夫婦這一組形象來展現(xiàn)男性詩歌——女性繪畫這組二元對立關(guān)系的極端狀態(tài)。在卡特家，自私的丈夫“一肚子教訓(xùn)小伙子們的道德箴言”，他總是引用《窮理查的歷書》，是獨斷的男性化語言霸權(quán)的體現(xiàn)；而卡特夫人則是女性藝術(shù)家的代表，她“孜孜不倦地在瓷器上畫花”，以至于一切都“被畫滿了紫羅蘭和百合花”[6]302。而通過將“丈夫為財殺妻”的荒誕結(jié)局作為卡特家庭悲劇的最后一幕，凱瑟含蓄地表達了她對男人和女人、詩歌和繪畫之間關(guān)系的諷刺。在經(jīng)年的語象之爭中，詩人因其語言的自足性而自詡比畫家更有優(yōu)勢[3]100。男性的詩歌和語言是天然在場的，而女性的圖畫和意象卻只能被再現(xiàn)。正如在吉姆與安東妮亞的關(guān)系中，女方是一個只能由男性敘述者在記憶中捕捉、在文字中再現(xiàn)的圖像[3]101，在吉姆和莉娜的關(guān)系中，女性藝術(shù)家/畫家自身的生命力遭到忽視，她在他的敘述權(quán)威下被囫圇地捏造誤讀為詩歌之繆斯。

在漫長的學(xué)生時代，吉姆選擇了與彼時已經(jīng)成為新興服裝設(shè)計師的莉娜的重逢來詳細敘述。根據(jù)赫弗南的說法，制衣或紡織可以被看作是一種繪畫的方式[3]151。在凱瑟的精妙設(shè)計下，莉娜登場時，吉姆正好無精打采地盯著維吉爾的《農(nóng)事詩》，這一場景因此表現(xiàn)為神采奕奕的女性藝術(shù)家對于精神枯竭的男性詩人空間的闖入。莉娜突然出現(xiàn)在陌生的當下，是一個來自熟悉的過去的老朋友。她的“精心打理”的外表喚醒了吉姆腦海中長期壓抑的過去的印象，吉姆懷念“她曾經(jīng)如何在草原上赤腳奔跑”，這在情感上與維吉爾詩歌中對轉(zhuǎn)瞬即逝的美好時光的悼念相一致[6]332。莉娜把美麗的過去——一些溫暖、友好和鼓舞人心的東西——重新帶回吉姆的思緒中。到他們分別時，吉姆再次閱讀農(nóng)事詩，這一次，他發(fā)現(xiàn)自己關(guān)于莉娜的舊夢像一幅畫一樣漂浮在頁面上，他突然認識到自己兒時遇到的那些像莉娜一樣的女孩和維吉爾原本枯燥的詩歌之間的關(guān)系，感嘆道：“如果世界上沒有像她們這樣的女孩，就不會有詩歌了?！盵6]339與他后來對安東妮亞形象的想象性建構(gòu)類似，吉姆為了滿足自己懷鄉(xiāng)的心理需求而將莉娜神化沉默的繆斯女神，她存在的全部意義就是為詩歌提供靈感，而她自身作為視覺藝術(shù)家的圖像創(chuàng)造力則被刻意遺忘。

事實上，吉姆主觀定論的“詩歌繆斯”與莉娜真實的形象并不相符。維吉爾的《農(nóng)事詩》是為服務(wù)屋大維吸引農(nóng)民歸田務(wù)農(nóng)的政策而寫，表達了奴隸主階層的愛國主義和田園理想。而莉娜對內(nèi)布拉斯加繁瑣的農(nóng)活深感不滿，一心想要到大城市來實現(xiàn)她的制衣夢想。她是城市里的視覺藝術(shù)家，而不是鄉(xiāng)村中的詩歌繆斯。圖形紡織作為一種繪畫方式賦予女性足以挑戰(zhàn)男性世界權(quán)威的聲音[3]151，是對女性參與男性講故事傳統(tǒng)的一種比喻[15]65。在《我的安東妮亞》中，由于吉姆作為絕對敘事主導(dǎo)的壓制，女性角色很少有機會通過文字發(fā)出自己的聲音，但她們中的大多數(shù)人，包括哈林夫人、安東妮亞和莉娜，都曾經(jīng)從事過紡織工作。紡織將各個年齡段的女性聚集在一起，長者在其中傳授生活經(jīng)驗，年輕的女孩們則在這里生發(fā)出對美的追求。從這些女性角色的角度來看，《我的安東妮亞》是一部關(guān)于被壓制的女性藝術(shù)家的小說，她們的作品與以自我為中心、咄咄逼人的男性文本不同，從不吝惜愛、快樂和能量。制衣是莉娜自我實現(xiàn)和自我講述的最佳途徑，在追求夢想的途中她彰顯女性主義主張，極力逆轉(zhuǎn)女性藝術(shù)家的他者地位。與其他留在鄉(xiāng)下、困于家庭的婦女不同，莉娜堅守獨身主義，不愿在家庭中迷失自我，最終在舊金山成為一名出色的制衣藝術(shù)家。在選擇給母親的禮物上的繡字時，她建議用“B“來表示她母親的名字“Berthe”，而不是用“M“來表示“Mother”。莉娜的制衣事業(yè)真正體現(xiàn)的是她在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中發(fā)出的對父權(quán)制的抗議，而不是像吉姆想象的那樣作為男性詩學(xué)權(quán)威和田園夢想的靈感之源。

莉娜是圖像藝術(shù)的創(chuàng)作者，她極力保護自己不被寫進男性敘述中而失去姓名，但吉姆卻認定自己才是塑造她的那個人[14]59。雖然吉姆肯定了莉娜的藝術(shù)天賦，但他還是不可避免地用她在草原上過去的形象來掩蓋她的彼時真實的形象，從而將自己的思鄉(xiāng)之情轉(zhuǎn)嫁到莉娜這一客體之上。他對莉娜的藝術(shù)事業(yè)的態(tài)度與他對瑪格麗特的女演員的評價相當：莉娜像繆斯女神一樣鼓舞人心，但她的藝術(shù)力只是維吉爾詩歌的客體；女演員動人的表演令觀眾涕零，但那歸功于作家們的偉大臺詞，而不是“只需說出它們”的演員?？娝故悄行栽娙说呐造`感來源，因此“她”只能通過“他”來發(fā)聲。女性是處于他者地位且怪異的，男性詩人在繆斯女神這一形象中獲得一種占有感[9]82。對于諸如制衣和戲劇表演的女性視覺藝術(shù)，吉姆也許會短暫地欣賞和贊許，但與男性的文字創(chuàng)造相比，他認為女性藝術(shù)終究是一種消極的、非本質(zhì)的、從屬的東西。他對文字/詩歌優(yōu)于圖像/繪畫的固有信念來自一個基本假設(shè)，即他的創(chuàng)作和事業(yè)要比她重要得多，也正是基于這種想法，為了自己的前途，在第三冊末尾吉姆輕易地向莉娜提出了分手。此處，男性文本的不可靠性和自私性再次通過自相矛盾的敘述表現(xiàn)出來。雖然莉娜一再強調(diào)自己的不婚主義，吉姆仍然為自己拋棄她找到借口，自我開解道，離開他“她就有可能結(jié)婚、有一個穩(wěn)定的未來”[6]354。而直到被莉娜質(zhì)問，他才坦白了真正的分手原因：和她呆在一起，他永遠不會安定下來、不會奮斗。此時，莉娜在吉姆心中的形象從啟發(fā)詩歌的繆斯搖身一變幻化為誘人迷失的塞壬，她所展現(xiàn)出的女性魅力不再是有益之物，而是足以剝奪男性理性力量的巫藥。吉姆相信在“充滿想象力的對談”中展示的圖像能力對詩歌的天賦是致命的，把歷史、哲學(xué)、法律等象征著男性理性的文字教育看作是一種“精神覺醒"，并期待著被他的導(dǎo)師引入“思想的世界”來擺脫“過往的一切”[6]322。他所受的文字教育教導(dǎo)他男性的語言藝術(shù)是文明的、理性的，而女性的圖像代表的是非理性的力量，是對詩歌、美學(xué)和道德領(lǐng)域的潛在威脅[4]184。在兩性關(guān)系關(guān)系中，男性的文字/詩歌是自給自足的、獨立的，象征著崇高、雄辯和內(nèi)在表現(xiàn)力，包含著一個時間的、話語的、歷史的領(lǐng)域；而女性的圖片/繪畫受困于外部物質(zhì)，象征著模仿、沉默和美麗，在限定的空間中起非創(chuàng)造性的裝飾作用。雖然被美化為靈感的繆斯，但莉娜不過是男性詩人靈感的一個可有可無的點火器，沒有任何主體性。當她被需要時，她便被冠以女神之名，而一旦遭到遺棄，她便徹底從吉姆的敘述中被除名，不再發(fā)出任何聲音。正如波伏娃所言，母親——女神不管多么強有力，卻是通過男性意識創(chuàng)造的概念被把握的，男人創(chuàng)造的一切偶像事實上都依附于他[16]。

三、吉姆：回到語象融合的童年

在《拉奧孔》中，萊辛詳細論述了詩畫之間的明確分界，認為物質(zhì)性的圖畫藝術(shù)不可能建構(gòu)詩歌語言所表達的音樂圖景，暗示詩歌比繪畫更加優(yōu)越。但在現(xiàn)代語象研究中，語言和視覺藝術(shù)不再涇渭分明，文本和圖像之間存在著無限的互動的可能性，而萊辛所持有的詩歌優(yōu)越論顯然已經(jīng)不再適用。從語象平等、語象交融的角度重新審視《我的安東尼婭》，誠然，這是一部男性占主導(dǎo)地位的文學(xué)文本，但吉姆在字里行間流露出的語象融合的特點，以及其背后蘊藏的西部女性影響力絕不應(yīng)該被忽略。

在吉姆對安東妮亞的再現(xiàn)中，安東妮亞在很大程度上是無性別的，他對她的眷戀從一開始就與性無關(guān)，她在更大程度是被尊崇為大地之母，象征著感性的西部自然空間、失落的舊世界和語象融合的童年時代。對童年的迷戀和歸順貫穿吉姆的整個敘述，并在第四部結(jié)尾達到頂峰。當吉姆與安東妮亞分別之時，象征著新舊世界的日月同時遙掛在天際，他倏然感受道“舊日土地的吸引力”，感嘆“真希望我能重新做一個小男孩，希望我的道路就此終止”[6]372。成為一個孩童意味著放棄成年后所受的文學(xué)教育，重新回到兒時那種同時擁有圖像和文字力量的語象和諧之態(tài)。吉姆“寫就”的第一本書實際上由他“繪制”的——他把花布和廣告圖片粘貼成圖畫書，作為圣誕禮物送給朋友。與他后來對安東尼婭聲音的壓抑相反，當時還是孩子的吉姆欣然聆聽了安東尼婭講述的她父親過去的故事，她的講述所描繪的圖景如此鮮活生動，以至于當他聽罷故事后再去閱讀《魯濱遜漂流記》時，他甚至覺得“他(魯濱遜)在海島上的生活同我們的比起來，就顯得單調(diào)乏味”[6]230。對于兒童來說，視覺藝術(shù)相較于文字而言更具體形象，因而也更具吸引力。小吉姆會被斑斕的彩色玻璃深深吸引，他感到“人們渴望色彩，就像拉普蘭人渴望脂肪和糖似的”[6]277。文字與圖像的關(guān)系也不再是相互對抗、彼此壓抑，一種和諧、交融、互助的良性趨勢被蘊藏在安東妮亞和吉姆初見的場景之中：安東妮亞用手指指向天空和藍眼睛來表示藍色，這是一種視覺的圖像語言；而理解用意后的吉姆回以英文單詞“blue”，完成了能指和所指、色彩和語言的接合。吉姆是安東妮亞的英文教師，但在他向安東妮亞傳授文字知識的同時，自然和女性的圖像也潛移默化地影響著他的敘述習(xí)慣。

需要點明的是，吉姆是一個典型的反映過渡時代心理掙扎的角色，他游離于東部與西部、城市與草原之間，既不可避免地走向象征著現(xiàn)代理性的父權(quán)制文本，又在心理上受到過去的女性圖像的感性氣質(zhì)的吸引。在很大程度上，吉姆是一個殘缺的男性敘述者，他承認自己因為受到過去圖像的蠱惑而無法成為一個學(xué)者，而這一點從他在與莉娜重逢前的閱讀困難可見一斑。值得一提的是，維吉爾的詩歌這一意象多次出現(xiàn)在小說中。在童年時期，吉姆曾一邊眺望西部金黃翻滾的麥浪一邊背誦《埃涅伊德》，文字記憶與視覺印象的混合幫助他把冗長的段落刻進腦海，這與他后來在林肯的無精打采的閱讀經(jīng)歷形成鮮明對比。吉姆融入西方文學(xué)傳統(tǒng)的過程并不容易，書面教育將他與他童年時接受的藝術(shù)撕裂開來[14]68。雖然他在空間上遠離了西部草原，但來自過去的圖像總是伺機向現(xiàn)在發(fā)起突襲。即使他兩次離開安東妮亞和莉娜前往純粹的男性精英世界，內(nèi)在的撕裂感最終還是指引他回到西部，探尋一種兒童般無性別的語象和諧并完成他的語象敘事。

有必要指出，吉姆的敘述是復(fù)雜的、非邏輯的，甚至是前后不一的，正如他自己曾指出的那樣，它缺乏“形式”。他的書寫是一種印象派的即時記錄，是對他個人分裂狀態(tài)的直觀表述。因此，一方面，他的敘事無意識地壓制了女性的聲音，另一方面，語象交融的新型敘事時常取代了作者權(quán)威的聲音，表達了他對女性圖像之力的追求。在序言部分，凱瑟曾寫道，完成《我的安東妮亞》時的吉姆已經(jīng)成為一名精英法律顧問，但他的性格中仍然保留了兒時那種浪漫氣質(zhì)。律師的寫作風(fēng)格通常是簡明扼要的，但吉姆的敘述卻運用了圖像化的生動語言，充斥著大段色彩豐富的景物。正如萊辛曾指出的那樣，色彩是視覺藝術(shù)的媒介。色彩的使用賦予文本以空間維度，讓讀者在腦海中輕松地構(gòu)想出鮮活的場景，在“讀字”中獲得“賞畫”般的審美感受。而吉姆對二十年后草原四季幾乎事無巨細的描述，與其說是基于真實的風(fēng)景，不如說是基于過去殘留在他腦海中的印象派圖象，因此是視覺記憶圖景的文字再現(xiàn)。在他生動的描繪中，春日，“天空碧藍碧藍的，沿路野牛豆開著一簇簇粉紅和紫色的花”，云雀歇息在向日葵枯莖上，“黃色的胸脯顫抖著”[6]248；夏日，“粉紅色的瞿麥亭亭玉立”，高高的牧草間長著“火焰似的桔紅色的地錦草”，天人菊”天鵝絨似柔軟發(fā)光的暗紅色鋪滿一地”，孩子們沿著“樹木蒼翠的河岸穿過山茱萸叢和野葡萄藤”，到“潔白的的沙灘”上玩耍[6]316；秋天，當“紅銅色的草”被陽光浸透時，“金黃色的玉米田成了金紅色，干草堆變成玫瑰紅……整個大草原像一偏燃燒著”[6]191；冬天，“金黃的玉米田漸漸隱退，終于成了幽靈似的朦朧一片”，“大片大片雪白的雪花到處旋舞，隨即消失在紅色的草里……就像用鋅白畫在一幅油畫布上似的“，“溪水藍極了”，“暗淡發(fā)黑的幾棵小雪松……蒼翠強勁”[6]206。在語象敘事理論中，散漫、美麗而花哨的矯飾是女性的特征，而清晰的陳述和精確的表達則代表了男性的睿智，象征非理性和不成熟的過度描述被認為和女性的吸引力一樣危險而應(yīng)該被壓制[3]183。與男性氣質(zhì)所倡導(dǎo)的簡約文本不同，吉姆對自然細致入微的描摹、對色彩的極致運用以及語言所顯示的裝飾性功用都體現(xiàn)出女性化圖像的特征。

在萊辛的詩畫分界論中，視覺藝術(shù)囿于外在因素只能表達某一瞬間的景象，因此，藝術(shù)家應(yīng)努力使單一的瞬間盡可能地充滿興趣，這一最有意蘊的瞬間所激發(fā)的想象力使繪畫得以擺脫其面對詩歌時的劣勢。但在《圖像學(xué)：圖像、文本、意識形態(tài)》中，米切爾認為，存在一種打破藝術(shù)的時間性和空間性界限的趨勢，主張發(fā)展文學(xué)的空間性和視覺藝術(shù)的時間性[11]98。和視覺藝術(shù)一樣，文字也可以獲得空間性，在非歷時的狀態(tài)下描摹事物最具意蘊的時刻。在《我的安東尼婭》中，一些景物描寫就打破了時空之分，流淌的敘述在一些時刻被凝聚成圖像式的特寫，比如下面這段著名的文字：

正當那通紅的圓盤底邊緊靠著地平線，停歇在高處的田野上時，一個大黑影突然之間顯現(xiàn)在太陽的表面……在某個高地上，有人把一把犁留下插在田里。太陽正好在它后面下沉。水平的日落越過一段距離把它放大了，突現(xiàn)在太陽上，而且恰好在圓盤之內(nèi)；犁把、犁尖和犁頭——那熔鐵似的紅色背景上烏黑烏黑的。就在那里，放大了許多倍，成了畫在太陽上的一幅圖畫。[6]324

在接下來的描述中，太陽完全下沉，奇景消失了，而那把犁又變回了渺小的樣子。這段語言運用攝影般的技法對一個轉(zhuǎn)瞬即逝的物體拍下的快照，是在宏觀動態(tài)的場景中選取一個相對靜止的瞬間進行的文字再現(xiàn)。日落本身是瞬息萬變的，吉姆從他的記憶中捕捉到最具象征意義的時刻——它最能襯托出壯麗的西部開拓者精神，并以生動語言對其進行復(fù)寫。文字因此具有了視覺藝術(shù)的空間性，在時間被定格的那一刻，太陽作為時代變遷的隱喻將落未落，而作為邊疆精神化身的犁的影子在這一瞬間被折射到最大。流動的時間被空間化，在此刻永恒的西部空間上空，即將逝去的舊世界完成了最后的謝幕。

四、結(jié)語

《我的安東妮亞》的復(fù)雜性在于，這是一部以男性敘述女性、在中年懷想童真、立于工業(yè)時代回望邊疆的作品。由于敘述實際上是一個重新組合、篩選和理解記憶的過程，吉姆獨特的敘述方式也成了他個人心理掙扎的最佳寫照，他的書寫中潛藏著一種不可言說的懷鄉(xiāng)之情，透過他的筆尖一束永恒向后的目光被投射向過去。這種回望意味著什么？戈爾曼認為，這傳達了敘事者對邊疆的懷念，體現(xiàn)了他所處時代正在經(jīng)歷的矛盾變化[13]134，波利則提出，吉姆是在為自力更生、精神獨立、愛好自然等經(jīng)典的美國精神喝彩[17]。而在布魯姆看來，凱瑟的作品反映了第一次世界大戰(zhàn)后美國的群體心理現(xiàn)實，是那個時代精神危機的代表。從語象敘事的角度分析這部作品，它反映出的則是男性敘事權(quán)威對女性圖像的復(fù)雜情感。童年、舊世界、拓荒時代、艾默生的美國精神……這一切被濃縮在安東妮亞(故鄉(xiāng)的女孩們)這一意象中。恰如在現(xiàn)代化洪流中激流勇進的美利堅，吉姆曾希望文字作為現(xiàn)代文明的象征能夠使他忘記西部圖景。在語象對立的前提下，他曾擔(dān)憂回望過去將阻塞未來，正如他恐懼女性圖像將褫奪男性言說能力一樣。而在沖向現(xiàn)代化建設(shè)的進程中，西部成為一個被禁言的女性圖像，僅僅是因現(xiàn)實需求被神化敘述。在這個意義上，吉姆的故事也就成為整個美國的故事，敘事和圖像的沖突與融合透露出整個時代精神中“向前”與“向后”的心理矛盾。歷經(jīng)滄桑后的吉姆希望凍結(jié)時間、回到童年，在最好的時代死去，但失去之物永不復(fù)回，他無法占有安東妮亞，但他們“卻共同擁有著那無法用言語表達的寶貴的往事。”在吉姆釋懷的那一刻，整個時代的齒輪最終向前滾動而去。