短視頻背景下嗶哩嗶哩鬼畜區(qū)彈幕文化解碼

摘要：彈幕是新媒體時(shí)代一種新型、即時(shí)且具有較強(qiáng)交互性的表達(dá)方式，其逐漸成為人們觀看視頻時(shí)不可或缺的內(nèi)容，久而久之，彈幕文化形成。但彈幕無(wú)論是在意義還是形式上都具有極大差異，尤其在鬼畜區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)高語(yǔ)境的彈幕評(píng)論、看似無(wú)意義或與作品內(nèi)容毫不相關(guān)的彈幕內(nèi)容。文章在符號(hào)學(xué)視域下對(duì)鬼畜區(qū)作品中的彈幕文化進(jìn)行解碼和理論分析，通過(guò)案例分析法、個(gè)案對(duì)比法等，總結(jié)彈幕文化所發(fā)揮的延伸作品內(nèi)容和滿(mǎn)足受眾需求的作用，得出現(xiàn)今彈幕傳播具有“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運(yùn)作、跨作品聯(lián)動(dòng)的寬幅現(xiàn)象、彈幕符號(hào)的無(wú)限衍義、作品符號(hào)的逆推法解碼、彈幕作為受眾的自我表達(dá)等新規(guī)律，旨在探析其內(nèi)在邏輯和行為本質(zhì)，從而為彈幕這一新型傳播方式的研究提供理論借鑒。

關(guān)鍵詞：短視頻；彈幕文化；符號(hào)學(xué)；嗶哩嗶哩；媒介研究

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）23-0010-04

基金項(xiàng)目：本論文為2019年河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“河北省城市公共空間導(dǎo)識(shí)系統(tǒng)研究”成果論文之一，項(xiàng)目編號(hào)：HB19XW017

隨著短視頻的興起，視頻生產(chǎn)與傳播的成本降低，媒體與受眾之間的距離進(jìn)一步縮短。如果說(shuō)大眾媒介使信息不再是屬于部分群體的精英文化，而成為遼闊大地上的每一個(gè)受眾的大眾文化，那么新媒體尤其短視頻的誕生，則標(biāo)志著受眾成為信息的創(chuàng)造者、建構(gòu)者，成為建構(gòu)傳播過(guò)程的動(dòng)作發(fā)出者。隨著媒介形態(tài)的變遷，媒介產(chǎn)品也隨之煥發(fā)新生，電子傳媒產(chǎn)品的優(yōu)勢(shì)在于高效利用了人們的碎片化時(shí)間，并將現(xiàn)有媒體高度融合，形成可接受度較高的新型媒體形式，可以說(shuō)是熱媒介上的熱媒介，其存在多渠道、多感官、立體傳播的審美優(yōu)勢(shì)，但相較紙媒而言缺少系統(tǒng)化、高參與度、權(quán)威性及思想潛力等特點(diǎn)。因此，彈幕這一傳播形式作為信息的基本載體誕生，并得到廣泛使用。

具體而言，彈幕對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，是一種在社交媒介上進(jìn)行信息交流的交往行為的具體呈現(xiàn)。根據(jù)哈貝馬斯的交往理論，在認(rèn)識(shí)論范疇內(nèi)，交往具有主體間性的性質(zhì)，即作為主體的人通過(guò)哈氏所提出的“主體通性”來(lái)進(jìn)行主體彼此間意圖的推測(cè)與判定，而在交往過(guò)程中所產(chǎn)生的社會(huì)輿論或社會(huì)普遍原則在哈氏看來(lái)，是一種先驗(yàn)的影響主體“認(rèn)識(shí)—實(shí)踐”過(guò)程的“先入之見(jiàn)”。因而，交往行為成為人們?cè)凇罢J(rèn)識(shí)—實(shí)踐”過(guò)程中獲得科學(xué)知識(shí)，尤其是作為“策略行為”的科學(xué)知識(shí)，即社會(huì)組織、管理等人文、社會(huì)科學(xué)知識(shí)的有效途徑，更強(qiáng)調(diào)主體精神思維的實(shí)踐過(guò)程[1]，其作用于認(rèn)識(shí)的層面，形成興趣與認(rèn)識(shí)的高度耦合，所以彈幕作為受眾的交往行為，是受眾自我主體建構(gòu)和受眾信息傳播過(guò)程中主體人格完善的一種體現(xiàn)。

哈貝馬斯通過(guò)獨(dú)特的人文視角敏銳地發(fā)現(xiàn)了作為主體的人在傳播中的能動(dòng)性，這也啟示著當(dāng)今媒體技術(shù)高度發(fā)展，傳播的“顯”或曰“外延”已經(jīng)發(fā)展至極，傳播學(xué)研究的認(rèn)知不能僅停留在通過(guò)技術(shù)、視覺(jué)、形象等角度進(jìn)行傳播效果的研究，而忽略傳播中的內(nèi)涵建構(gòu)，在“物極”之下如何從思想維度進(jìn)行統(tǒng)籌，才是將“眼球”轉(zhuǎn)換至“心靈”的關(guān)鍵。而作為媒介的彈幕承載著受眾個(gè)體從視頻中通過(guò)感覺(jué)、知覺(jué)所形成的表象，并將這種表象通過(guò)知性所產(chǎn)生的概念進(jìn)行判斷和推理，從而得出認(rèn)知體會(huì)，通過(guò)“主體通性”向其他受眾進(jìn)行傳達(dá)的過(guò)程。這種受眾之間的傳達(dá)過(guò)程是傳播結(jié)構(gòu)從以往大眾傳播固定的宏觀結(jié)構(gòu)下的一種“微觀式”的改變，在解構(gòu)原有的傳播結(jié)構(gòu)的同時(shí)，建構(gòu)起新的、更為靈活的微觀傳播結(jié)構(gòu)，信息不再自上而下地傾瀉，而是將“散點(diǎn)式”的信息，不斷還原成為作為真相外延的信息。

彈幕作為具體實(shí)踐領(lǐng)域的傳播現(xiàn)象對(duì)于傳播主體而言，是傳播主體與受眾之間的公共空間的一種體現(xiàn)，是主體和受眾之間傳達(dá)意圖和意向的場(chǎng)域。除此之外，彈幕作為與短視頻相匹配的傳播形式，在傳播渠道上也是與短視頻進(jìn)行雙向建構(gòu)的內(nèi)因之一，使短視頻獲得了更強(qiáng)的生命力，使之成為更具包容性并從受眾、信息意義以及作為生產(chǎn)消費(fèi)者的受眾處獲取不斷延伸的潛在動(dòng)力。而彈幕同時(shí)也作為交往過(guò)程中的社會(huì)語(yǔ)言符號(hào)，在主體與客體不斷對(duì)彈幕進(jìn)行解碼與編碼的過(guò)程中形成了獨(dú)特的符號(hào)文化，這也是基于短視頻作品形成的獨(dú)特的文化場(chǎng)域。

塔拉斯蒂認(rèn)為，“當(dāng)我們將一個(gè)行動(dòng)符號(hào)（符號(hào)文本），與它的‘本質(zhì)’的超越的觀念比較，這個(gè)行動(dòng)符號(hào)就有了一個(gè)更深刻的本質(zhì)意義，一個(gè)超越的觀念”[2]。從符號(hào)學(xué)角度而言，彈幕不僅是一種文字符號(hào)，更是人們自我情感表達(dá)的情緒載體，這種情感表達(dá)的動(dòng)態(tài)過(guò)程依然存在于符號(hào)范疇之中，也就是懷特海所說(shuō)的表達(dá)即符號(hào)?；谏鲜隼碚?，符號(hào)不僅包括其外在形式即無(wú)意義的符號(hào)載體，還包括符號(hào)所承載的具體意義，因此彈幕形式和內(nèi)涵即為表達(dá)的符號(hào)載體，彈幕被產(chǎn)生的這一過(guò)程也絕非是無(wú)意義的、偶然的。無(wú)論是彈幕評(píng)論還是表達(dá)訴求，二者均為人類(lèi)進(jìn)行表達(dá)活動(dòng)的產(chǎn)物。因此，彈幕必然是人類(lèi)在對(duì)欲望表達(dá)的訴求達(dá)到高潮至質(zhì)變時(shí)所產(chǎn)生的更具立體化的符號(hào)，是不能忽視的。

鬼畜區(qū)作為嗶哩嗶哩的經(jīng)典作品展區(qū)具有一定的代表性，其彈幕內(nèi)容天馬行空，除部分與作品內(nèi)容直接相關(guān)的彈幕評(píng)論外——如對(duì)作品內(nèi)容積極或消極的評(píng)價(jià)等，大多是與作品內(nèi)容間接相關(guān)的彈幕內(nèi)容。主要分為對(duì)作品內(nèi)容的延伸和對(duì)受眾需求的滿(mǎn)足。

（一）“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運(yùn)作

鬼畜作品中典型的彈幕類(lèi)型即“空耳”與“概括性總結(jié)”，二者的雙軸運(yùn)作極大地影響著鬼畜作品的內(nèi)容質(zhì)量。具體而言，“空耳”的本質(zhì)是語(yǔ)言的諧音化， 是把一種語(yǔ)言的詞匯諧音成另一種語(yǔ)言的現(xiàn)象[3]，一語(yǔ)雙關(guān)式或無(wú)厘頭式的內(nèi)容成為“空耳”搞笑的主要手段。這種“空耳”類(lèi)彈幕在有關(guān)外國(guó)影視的鬼畜作品以及吐字發(fā)音不清晰的搞笑視頻中出現(xiàn)的頻率較高，且作為主要彈幕類(lèi)型出現(xiàn)。

例如，根據(jù)電影《帝國(guó)的毀滅》改編的鬼畜作品《元首的憤怒》《德國(guó)BOY》等，有數(shù)量龐大的“空耳”彈幕，如“我到河北省來(lái)”“小村莊通訊社”“我練功發(fā)自真心”等。吐字模糊的視頻如《梁逸峰》中，將“煙鳥(niǎo)棲初定”“空耳”為“野牛吃布丁”。“空耳”彈幕這一類(lèi)符號(hào)的出現(xiàn)，體現(xiàn)了符號(hào)對(duì)意義缺失的解釋性說(shuō)明，而這種意義的缺失正是由于受眾對(duì)外國(guó)語(yǔ)言的解碼障礙導(dǎo)致的，這也說(shuō)明了不同文化的受眾對(duì)同一符號(hào)的解碼存在差異，體現(xiàn)了符號(hào)的片面性。

“概括性總結(jié)”為對(duì)作品中的某一場(chǎng)景融入受眾主觀意識(shí)的總結(jié)，其幽默方式主要為正話(huà)反說(shuō)，客觀論述，對(duì)單一細(xì)節(jié)如關(guān)系、狀態(tài)、人物等的全面概括，使受眾在認(rèn)同觀點(diǎn)并產(chǎn)生情感共鳴的同時(shí)，形成一種彈幕文不對(duì)題或側(cè)重點(diǎn)偏差的反差效果?！案爬ㄐ钥偨Y(jié)”常在鬼畜作品的發(fā)展中形成一些固定句式，像彈幕字?jǐn)?shù)上設(shè)限的三字詞、四字詞等，或在內(nèi)容上與受眾耳熟能詳?shù)氖录?、游戲、影視、成語(yǔ)、鬼畜作品或文章等互映。例如，與文言文互映的彈幕“某某勸學(xué)”，在《杰哥不要》鬼畜作品中出現(xiàn)頻率較高的彈幕“在杰難逃”，在《吳強(qiáng)高音哥》鬼畜作品中出現(xiàn)的“陰樂(lè)神話(huà)”“兩岸猿聲啼不住”等，以及在《華強(qiáng)買(mǎi)瓜》鬼畜作品中出現(xiàn)的彈幕“故意找茬”或與歌曲互映的彈幕“薩日朗”等，在內(nèi)容和形式上形成了一定的符號(hào)規(guī)約性。而在這種規(guī)約下，受眾所發(fā)揮的想象力、創(chuàng)造力能讓彈幕內(nèi)容更生動(dòng)巧妙。

“空耳”與“概括性總結(jié)”均具有較強(qiáng)的受眾主觀性，這種主觀性體現(xiàn)在對(duì)作為聚合軸的“空耳”與“概括性總結(jié)”的選擇上，選擇的優(yōu)劣程度影響著作品的質(zhì)量?，F(xiàn)有的“空耳”與“概括性總結(jié)”彈幕背后所產(chǎn)生的選擇空間是二者作為聚合軸對(duì)受眾所傳達(dá)的潛在信息，這一滑動(dòng)空間也是受眾主觀性得以發(fā)揮的關(guān)鍵所在。

彈幕評(píng)論具有隨機(jī)性，不同受眾的彈幕分布也相對(duì)隨機(jī)，在較大的彈幕體量下，鮮有對(duì)彈幕分布的刻意安排，而正是這一隨機(jī)性使得作為組合軸的“空耳”或“概括性總結(jié)”在偶然性并置的情況下產(chǎn)生了事半功倍的幽默效果，即兩個(gè)毫不相關(guān)的彈幕在特定情況下進(jìn)行跨時(shí)空對(duì)話(huà)。這種更為現(xiàn)實(shí)主義的組合軸更體現(xiàn)出彈幕與文本之間的緊密聯(lián)系，能使受眾更全面地了解彈幕意義。因此，無(wú)論是對(duì)聚合軸中滑動(dòng)區(qū)間的細(xì)化，還是對(duì)組合軸偶然或必然的并置呈現(xiàn)，均體現(xiàn)著“空耳”與“概括性總結(jié)”在雙軸運(yùn)作時(shí)對(duì)作品內(nèi)容質(zhì)量的影響，建構(gòu)著鬼畜區(qū)彈幕文化的內(nèi)涵。

（二）跨作品聯(lián)動(dòng)的寬幅現(xiàn)象

跨作品聯(lián)動(dòng)的相關(guān)彈幕內(nèi)容也是彈幕文化特色之一，而該聯(lián)動(dòng)中符號(hào)的寬幅現(xiàn)象使得跨作品聯(lián)動(dòng)的形式和內(nèi)容得到了極大的擴(kuò)展和延伸。簡(jiǎn)言之，隨著鬼畜視頻中經(jīng)典作品的積淀，越來(lái)越多的作品符號(hào)深植于受眾記憶之中并成為其潛在符號(hào)。受眾在欣賞鬼畜作品時(shí)，其潛在符號(hào)被偶然性喚醒，并產(chǎn)生與作品場(chǎng)景具有相似性或延伸性的情感共鳴，而這種情感共鳴恰好也是一部分具有相似經(jīng)歷的其他受眾所擁有的。久而久之，主體之間的相互作用所能運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)形成一定的積累，并且逐漸從日常語(yǔ)言高度凝練為一種彈幕文化中獨(dú)特的語(yǔ)言范式，這種語(yǔ)言范式還會(huì)隨著彈幕文化的變遷而隨之發(fā)展與改變。這雖然對(duì)經(jīng)常接觸彈幕的群體而言，極大地增加了彈幕的趣味性，但也導(dǎo)致彈幕中出現(xiàn)了與另一作品相關(guān)但與此作品無(wú)關(guān)的彈幕內(nèi)容，并導(dǎo)致普通受眾難以理解。其中暗含的內(nèi)在邏輯只有部分“內(nèi)行”人士明了，其中潛在的符號(hào)意義也只有通過(guò)了解并感受其思維方式才能廓清，這種思維方式的形成與個(gè)體對(duì)鬼畜作品的了解程度、積累程度及敏感程度等相關(guān)。這就導(dǎo)致一般受眾與“內(nèi)行”人士間產(chǎn)生了越來(lái)越大的信息鴻溝。

鬼畜作品《鬼畜全明星》不斷地對(duì)之前出現(xiàn)過(guò)的鬼畜作品進(jìn)行藝術(shù)化處理和鏡頭剪輯，使得每個(gè)素材作品的原本含義改變，形成新的含義。隨著新作品的生成，該系列也會(huì)獲得源源不斷的新素材，潛在的可選擇素材不斷累積和增加。僅在2022年上半年，就增加了“金錢(qián)豹”“跑男”“禿頭吳彥祖”“范志毅”“龍叔勸學(xué)”等新的潛在的作品素材。在素材的偶然性組合中，也會(huì)保留經(jīng)典的剪輯作品，淘汰掉相對(duì)膚淺的作品，整合作品還會(huì)通過(guò)對(duì)單個(gè)作品進(jìn)行關(guān)照與賦權(quán)，使得單個(gè)作品的熱度再次提升，以及通過(guò)跨區(qū)域的方式實(shí)現(xiàn)不同作品的聯(lián)動(dòng)和交互，形成作品內(nèi)部辯證發(fā)展的良性循環(huán)。在多角度和多結(jié)構(gòu)下，盡可能進(jìn)行作品與作品、作品與素材之間的多元交流互動(dòng)，提升視頻作品的內(nèi)涵與豐富度。同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了受眾欣賞作品時(shí)的審美體驗(yàn)和審美感能力的雙向促進(jìn)，形成了作品與受眾之間的實(shí)踐交互。

因此，鬼畜經(jīng)典作品日益增加，其積極意義是，可供受眾選擇的相關(guān)作品增多，使得受眾記憶中的潛在符號(hào)逐漸積累，這種寬幅現(xiàn)象不僅使得“內(nèi)行”人士能更好地理解鬼畜作品中暗含的思維方式，而且可以進(jìn)行更立體、更多元的彈幕創(chuàng)作。消極意義是，該現(xiàn)象導(dǎo)致鬼畜區(qū)彈幕內(nèi)容越來(lái)越晦澀，作品欣賞具有一定的門(mén)檻。

（三）作品內(nèi)容及彈幕符號(hào)的無(wú)限衍義

彈幕對(duì)作品的影響還體現(xiàn)為對(duì)作品內(nèi)容和前人彈幕符號(hào)的衍義。作品在從兩級(jí)傳播向多級(jí)傳播的語(yǔ)境轉(zhuǎn)型時(shí)，始終是信息傳遞的一端，而受眾是末端。評(píng)點(diǎn)文本顯然作為一種解釋文本具有社會(huì)性，在人際傳播和各類(lèi)群體中較為流行，但此文本的傳遞形式也并非是結(jié)構(gòu)式的，而是相互建構(gòu)形成的，具有社會(huì)性的評(píng)點(diǎn)文本也可以以一種作品（傳播的一端）而出現(xiàn)，這又會(huì)產(chǎn)生基于此的評(píng)點(diǎn)文本，形成無(wú)限衍義的解釋循環(huán)，因此在有機(jī)傳播體系中，各類(lèi)因素的界定是相對(duì)模糊且去標(biāo)簽化的。評(píng)點(diǎn)文本作為一種社會(huì)性的文本，相較于大眾傳播，其人際傳播更具有傳播可行性和傳播潛力，而其對(duì)文本信息的解釋性又具有強(qiáng)烈的引導(dǎo)潛力。在該范疇下，對(duì)作品幽默內(nèi)容的補(bǔ)充是該現(xiàn)象的起因。換言之，在該類(lèi)型中，第一條彈幕一定源于對(duì)作品內(nèi)容的補(bǔ)充，隨之而來(lái)的則是對(duì)在眾多彈幕之中更能引發(fā)受眾共鳴的特殊性彈幕進(jìn)行符號(hào)的無(wú)限衍義。

皮爾斯提出了無(wú)限衍義理論，“面對(duì)一個(gè)人，也就是說(shuō)，在這個(gè)人心中創(chuàng)造一個(gè)相應(yīng)的，或進(jìn)一步發(fā)展的符號(hào)”[4]。簡(jiǎn)言之，當(dāng)受眾面對(duì)作品內(nèi)容或前人彈幕并對(duì)其解碼產(chǎn)生內(nèi)在符號(hào)時(shí)，這種內(nèi)在的符號(hào)就極有可能在某種動(dòng)機(jī)下再次編碼形成彈幕文本，形成循環(huán)，而這種循環(huán)次數(shù)取決于受眾數(shù)量、動(dòng)機(jī)、視角等各種偶然性因素。例如，在鬼畜作品《龍叔勸學(xué)》中，大多數(shù)彈幕是對(duì)內(nèi)容的一種客觀描述和對(duì)作品內(nèi)容的戲謔，但這種描述往往停留在現(xiàn)象層面，描述的內(nèi)容也是形形色色，差異性強(qiáng)，這種對(duì)于作品的感性描述完成了符號(hào)的第一層衍義。在此基礎(chǔ)之上，作品中還存在一部分彈幕是傳播主體通過(guò)高度抽象和簡(jiǎn)短的詞匯來(lái)對(duì)前人的彈幕內(nèi)容進(jìn)行提煉，逐漸將前人彈幕的感性描述進(jìn)行理性和系統(tǒng)化的歸納和統(tǒng)籌，進(jìn)行進(jìn)一步意義闡釋?zhuān)纭罢鎸?shí)淚目”是對(duì)作品中演員成龍苦心勸學(xué)的相關(guān)彈幕的進(jìn)一步衍義，“絕美填詞”是對(duì)制作者內(nèi)容夸贊的相關(guān)彈幕的進(jìn)一步衍義等，完成了彈幕的第二層衍義?；诘诙友芰x上還存在更多層次的衍義結(jié)果，例如“人生哲理”“勇敢面對(duì)生活”等，又是基于第二層衍義之上的一種高度性概括和內(nèi)容意義的延伸，這類(lèi)彈幕往往將理性思維下產(chǎn)生的彈幕內(nèi)容進(jìn)行升華，上升到道德和美學(xué)意義上的情感內(nèi)容，完成了彈幕符號(hào)的第三層衍義，也完成了傳播主體感性—知性—理性的思維過(guò)程。隨著衍義過(guò)程次數(shù)和時(shí)長(zhǎng)的增加，意義的模糊性也更為突顯，意義的來(lái)源和本義也逐漸被后繼的衍義過(guò)程沖擊并隨之淡化。正是由于符號(hào)無(wú)限衍義的這種特性，上述衍義過(guò)程只是一種邏輯推理，真正的衍義過(guò)程已經(jīng)無(wú)從考證，也無(wú)法考證。

因此，彈幕中出現(xiàn)的看似與作品無(wú)實(shí)際意義或無(wú)理?yè)?jù)性的內(nèi)容可能是符號(hào)數(shù)次封閉漂流后的結(jié)果，該結(jié)果也會(huì)與作品內(nèi)容形成直接聯(lián)系，而這種聯(lián)系的中間形成過(guò)程則會(huì)消失。在彈幕無(wú)限衍義的過(guò)程中，彈幕內(nèi)容極有可能脫離于其本身所具有的含義，移碼形成新的意義。這種結(jié)果使得彈幕的信息含量增加，在“內(nèi)行”眼中則創(chuàng)造了無(wú)厘頭式的幽默現(xiàn)象。

（一）受眾對(duì)作品符號(hào)的逆推法解碼

在嗶哩嗶哩鬼畜區(qū)種類(lèi)繁多的彈幕中，其中一類(lèi)為受眾行為的一種慣性，這種慣性產(chǎn)生的主要原因是受眾對(duì)彈幕存在心理預(yù)期。具體而言，受眾在進(jìn)行彈幕評(píng)論時(shí)已對(duì)彈幕內(nèi)容有一定預(yù)期，并希望通過(guò)預(yù)期內(nèi)容的出現(xiàn)來(lái)檢驗(yàn)自己的判斷。這種試推法本質(zhì)上是一種對(duì)作品本身所傳達(dá)的符號(hào)的雙向解讀，受眾在解讀作品時(shí)形成的內(nèi)在符號(hào)需要與外界進(jìn)行確認(rèn)，以防止自身落入孤立無(wú)援的狀態(tài)[5]，并且在這種心理預(yù)期中產(chǎn)生了大量相同的彈幕——彈幕極化現(xiàn)象，看似毫無(wú)意義但已經(jīng)脫離其原始含義而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N滿(mǎn)足心理預(yù)期的符號(hào)試推法。

在這種心理預(yù)期的滿(mǎn)足過(guò)程中，一些普遍被受眾所接受的彈幕內(nèi)容成為受眾欣賞鬼畜作品時(shí)的一種儀式感[6]，如“火鉗劉明”“離離原上譜”“再來(lái)億遍”“每天一遍”“恭喜發(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)站之寶”等。再如，鬼畜作品《廢話(huà)文學(xué)》中的“聽(tīng)君一席話(huà)，如聽(tīng)一席話(huà)”“你擱這擱這呢”，鬼畜作品《諸葛亮》中的“諸葛琴魔”“妙啊”“有何不可”，鬼畜作品《成龍勸學(xué)》中的“好家伙變成每周必看了”等，這些彈幕最初可能出于某個(gè)契機(jī)產(chǎn)生，隨后通過(guò)時(shí)間滌蕩形成一種“彈幕狂歡現(xiàn)象”[7]，這種“彈幕狂歡現(xiàn)象”所傳遞的是傳播的儀式觀，其本質(zhì)是受眾通過(guò)參與滿(mǎn)足在欣賞作品時(shí)所需儀式感的一種行為習(xí)慣。

因此，“彈幕狂歡現(xiàn)象”是一種發(fā)展的現(xiàn)象，要從過(guò)程觀動(dòng)態(tài)分析其本質(zhì)，而非片面地對(duì)其進(jìn)行批判和全部否定?！皬椖豢駳g現(xiàn)象”也是彈幕文化發(fā)展中的矛盾因素之一，是促進(jìn)彈幕發(fā)展的必要因素。因此，如何合理、恰當(dāng)?shù)乩斫?、改造并運(yùn)用這一現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯，是減少其負(fù)面影響的關(guān)鍵。

（二）受眾基于傳播游戲理論的自我表達(dá)

受眾所表達(dá)的內(nèi)容與鬼畜作品的主題毫無(wú)關(guān)系，是出于對(duì)自身傳播參與游戲需求的一種滿(mǎn)足[8]。具體而言，受眾在進(jìn)行欣賞活動(dòng)時(shí)，可能出于自身原因，對(duì)某一熟悉場(chǎng)景如家鄉(xiāng)、工作地、居住地等，或?qū)δ骋蝗宋锶鏤P主、拍攝記者、剪輯師等產(chǎn)生對(duì)話(huà)需求，進(jìn)而生發(fā)出針對(duì)該類(lèi)問(wèn)題所產(chǎn)生的表達(dá)欲望，并將此欲望進(jìn)行編碼，從而產(chǎn)生彈幕并獲得基于傳播游戲理論下的彈幕需求。

此外，這種彈幕類(lèi)型在作品中還發(fā)揮著經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展的功能，使得受眾在觀看彈幕的同時(shí)了解各種文化現(xiàn)象，在提升作品豐富程度的同時(shí)，滿(mǎn)足了受眾在自我文化展示過(guò)程中的文化認(rèn)同和說(shuō)教訴求，由于其構(gòu)成條件的嚴(yán)苛性，該類(lèi)彈幕的數(shù)量相較于其他彈幕較少。因此，該類(lèi)彈幕在一定程度上起到了對(duì)大量高語(yǔ)境彈幕的填充作用，充當(dāng)彈幕文本的伴隨文本，使得鬼畜作品彈幕的欣賞門(mén)檻降低。

除此之外，盲從現(xiàn)象也是影響受眾彈幕評(píng)論的重要因素，其依然是借由傳播的儀式觀所引發(fā)的一種基于傳播游戲理論的情感訴求。盲從現(xiàn)象多發(fā)于對(duì)作品內(nèi)容的評(píng)論與對(duì)前人彈幕的重復(fù)，目的是增強(qiáng)受眾自身的參與感、交互感，盡可能地與他人保持表達(dá)意愿這一符號(hào)的一致，其彈幕內(nèi)容更多是對(duì)自身觀點(diǎn)和狀態(tài)的表達(dá)，源于人類(lèi)希望將自身的想法和狀態(tài)與他人分享的本質(zhì)性結(jié)果。

彈幕作為如今流行的傳播方式，其文化內(nèi)涵不僅是單純的幽默創(chuàng)作，對(duì)作品內(nèi)容的延伸，更是受眾對(duì)彈幕這一媒介的內(nèi)在需求。而鬼畜作品彈幕文化的內(nèi)在邏輯在符號(hào)學(xué)角度下可以概括為“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運(yùn)作、跨作品聯(lián)動(dòng)的寬幅現(xiàn)象、彈幕符號(hào)的無(wú)限衍義等對(duì)作品內(nèi)容的延伸、受眾對(duì)作品符號(hào)的逆推法解碼，以及基于傳播游戲理論的自我表達(dá)等對(duì)受眾傳播參與需求的滿(mǎn)足、基于傳播的儀式觀所形成的彈幕特性。但彈幕文化的內(nèi)在邏輯絕非上述幾方面，其相互影響、相互交織，創(chuàng)造出在特定的時(shí)間與空間下所具有的符號(hào)意義，這一符號(hào)意義隨著時(shí)間和價(jià)值觀的變化不斷流動(dòng)。因此，對(duì)彈幕文化的分析絕不能只流于彈幕呈現(xiàn)規(guī)律的表面。只有把握其文化的內(nèi)在邏輯，即彈幕發(fā)展的歷史過(guò)程，受眾年齡、性格、社會(huì)經(jīng)歷，作品、彈幕與受眾之間的復(fù)雜關(guān)系等，才能更接近彈幕現(xiàn)象下其文化本質(zhì)的所在。

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作者簡(jiǎn)介 張江浩，碩士在讀，研究方向：新聞學(xué)。