王詔

（長春人文學(xué)院 音樂舞蹈戲劇學(xué)院，吉林長春 130117）

文化是人類在歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。它在人類漫長的生產(chǎn)活動(dòng)中逐漸形成，并在其所在的群體中生根發(fā)芽，日漸穩(wěn)定。受生產(chǎn)方式、種群特點(diǎn)，以及地形、氣候等地理因素的影響，在不同的群體中產(chǎn)生的文化呈現(xiàn)出迥然不同的景象，發(fā)展出了各自的特色。隨著人口遷徙、戰(zhàn)爭動(dòng)亂、商業(yè)貿(mào)易等社會(huì)行為的產(chǎn)生與發(fā)展，在歷史的進(jìn)程中，文化與文化之間逐漸打開了互通的大門，開始了交流的過程。文化間的相互交流對于文化的發(fā)展有著十分重要的推動(dòng)作用，一方面，在文化交流的過程中，由于擁有不同的文化作為參照，一種文化可以更加快速而準(zhǔn)確地找到自身文化的特色與優(yōu)勢，從而在發(fā)展中揚(yáng)長避短，讓自身文化在交流中更具獨(dú)特性和競爭力；另一方面，文化的交流也可以讓一種文化有機(jī)會(huì)接觸與吸收那些蘊(yùn)藏于其他文化之中的優(yōu)秀文化基因，使得單一文化在保持自己獨(dú)特性的同時(shí)，博采眾長，取長補(bǔ)短，推動(dòng)自身文化的發(fā)展。

我國文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，5 000年的發(fā)展歷史使得我國文化以深厚的底蘊(yùn)和鮮明的特色屹立于世界文化之林。在我國漫長的文化發(fā)展進(jìn)程中，不可避免地會(huì)與為數(shù)眾多的其他國家的文化進(jìn)行大量的交流溝通，這些交流與溝通在很大程度上促進(jìn)了我國文化的發(fā)展。作為我國文化的一個(gè)組成部分，我國舞蹈藝術(shù)也在交流中發(fā)展，在發(fā)展中成熟，形成了一個(gè)復(fù)雜并具有鮮明獨(dú)特性的舞蹈形態(tài)。時(shí)至今日，技術(shù)的進(jìn)步拉近了文化之間的距離，削弱了交流的隔閡，為我國與其他國家的舞蹈交流提供了無限的契機(jī)，更極大地促進(jìn)了我國與其他國家的舞蹈與文化交流。

如果我們將國家視作文化主體，根據(jù)交流過程中主體行為與主體間關(guān)系，兩個(gè)主體間的舞蹈文化交流乃至整體層面的文化交流可歸納為“雙邊對等”和“單邊主導(dǎo)”兩種模式。兩種模式的形成受國家文化主體自身文化勢力的影響。單一主體的文化勢力是相對的、動(dòng)態(tài)的，其強(qiáng)弱取決于國家主體自身的文化軟實(shí)力。

1 “雙邊對等”與“單邊主導(dǎo)”——中外舞蹈文化交流主要模式探究

長期以來，許多學(xué)者就文化交流及舞蹈文化交流進(jìn)行了全面、細(xì)致的研究。有學(xué)者指出，不同主體間文化交流可區(qū)分為“正常”和“非正?！眱煞N情況[1]?！罢！苯涣鲗?yīng)兩方文化主體間均勢的、雙向的交流情況，而“非正?！苯涣鲗?yīng)非均勢的、偏單向的交流情況。基于上述理論觀點(diǎn)，將視角聚焦到中外舞蹈文化交流的主體行為與關(guān)系特征中，可以大體歸納出中外舞蹈交流的“雙邊對等”與“單邊主導(dǎo)”兩種主要模式。

在舞蹈文化交流中，文化主體間的“雙邊對等”交流模式，是指交流過程中二者文化主體均以主動(dòng)的姿態(tài)向?qū)Ψ酵瞥龌蛭{對方的文化內(nèi)容，在對等的關(guān)系下進(jìn)行文化交流，促進(jìn)雙方主體的文化發(fā)展。與之相對的，“單邊主導(dǎo)”交流模式，指的是交流過程中一方文化主體以相對主動(dòng)的姿態(tài)推出或吸納，另一方主體以相對被動(dòng)的姿態(tài)接受或推出文化內(nèi)容，形成一方主導(dǎo)、另一方受引導(dǎo)的文化交流。

自古至今，作為國家文化主體，我國在舞蹈領(lǐng)域先后與世界上各個(gè)文化主體進(jìn)行了大量的交流。無論是“雙邊對等”模式還是“單邊主導(dǎo)”模式，我們均能夠從中找到大量實(shí)例可供研究。

1.1 中外舞蹈文化的“雙邊對等”交流

在“雙邊對等”交流模式下，因作為文化主體的兩國均處于相對主動(dòng)的姿態(tài)，故其舞蹈文化交流呈現(xiàn)出“雙向交互”的特點(diǎn)。兩國在各層面均積極推進(jìn)舞蹈文化交流，具體行為包括但不限于互派藝術(shù)團(tuán)體訪問、各層次舞蹈項(xiàng)目合作、邀請對方參加藝術(shù)節(jié)或舞蹈展演等活動(dòng)。各項(xiàng)活動(dòng)的開展均展現(xiàn)出兩國的交流意愿和舞蹈文化內(nèi)容，促進(jìn)兩國舞蹈文化的正向發(fā)展。中國與印度之間的舞蹈文化交流，是我國與其他國家“雙邊對等”交流模式的一個(gè)典型實(shí)例。

與中國一樣，印度也是一個(gè)擁有悠久歷史和文化底蘊(yùn)的國家。位居世界三大宗教之一的佛教就發(fā)源于印度，在世界藝術(shù)史上具有一定地位的“犍陀羅藝術(shù)”也是印度文化的產(chǎn)物。在舞蹈方面，當(dāng)今印度境內(nèi)存有包括婆羅多、卡塔克、奧迪西、卡塔卡利等在內(nèi)的八大風(fēng)格不一、各具特色的古典舞流派，至于那些流傳于民間的其他舞蹈形式更是數(shù)不勝數(shù)。舞蹈作為印度人民日常生活中須臾不可缺少的伙伴，也作為政府間文化交流項(xiàng)目最主要的文化使者[2]，其與印度的其他文化元素一起構(gòu)成了印度文化這一深厚健全的文化系統(tǒng)。

中國與印度的文化交流早在2 000多年前就已開始。在超過20個(gè)世紀(jì)的交往中，兩國文化隨著人民的頻繁來往，始終保持著良好的交流與溝通。印度的音樂、舞蹈、文學(xué)、天文、建筑與制糖等工藝先后傳入中國，中國亦有許多文化元素傳入印度。由此可見，中印兩國早在古代就已發(fā)展出“雙邊對等”的文化交流模式。

新中國成立后，中印兩國于1950年正式建立外交關(guān)系，之后便開始了頻繁的文化交流。在舞蹈領(lǐng)域，1953年、1955年與1957年，印度分別派遣包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)代表團(tuán)來到中國進(jìn)行訪問演出，其中包括卡瑪拉姊妹、烏黛·香卡舞蹈團(tuán)等許多印度知名的舞者及舞蹈團(tuán)體。同時(shí)，中國也于1954年和1956年派遣藝術(shù)代表團(tuán)進(jìn)行回訪，帶去了《荷花舞》《采茶撲蝶》等一批具有強(qiáng)烈中國文化特色的舞蹈。改革開放之后，中印舞蹈交流迎來了第二個(gè)高峰。1978年10月，來自印度的3所著名舞蹈學(xué)校的藝術(shù)家組成了自1957年之后的第一個(gè)訪華舞蹈團(tuán)，打破了中印文藝交流方面長期的緘默狀態(tài)。此后，除1987年外，印度自1983—1991年間先后派出8個(gè)印度古典舞和民間舞代表團(tuán)來華訪問演出，為中國人民帶來了包括卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西等流派的古典舞及流傳于印度多地的民間舞蹈。在此期間，中國也曾在國家與民間的層面上多次對印度進(jìn)行訪問。1982年，第九屆亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)在印度舉行，我國派出了由近40名演員組成的中國藝術(shù)團(tuán)伴隨中國運(yùn)動(dòng)健兒參加亞運(yùn)會(huì)藝術(shù)節(jié)；之后的1990年與1991年，我國先后派出了兩個(gè)舞蹈團(tuán)體赴印進(jìn)行訪問，將我國的舞蹈藝術(shù)又一次帶向印度，加深了中印兩國之間的文化交流。

時(shí)至今日，2017年，由印度節(jié)奏浮雕舞蹈團(tuán)的卡塔克舞蹈藝術(shù)家與中國雷動(dòng)天下舞蹈團(tuán)共同制作的舞蹈作品《白蓮·黑土》在北京上演，該作品將印度古典舞蹈卡塔克、中國太極，以及多種現(xiàn)代舞元素相結(jié)合，為觀眾帶來一部既有兩國舞蹈特色，又不失現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。同年，由中國舞蹈家協(xié)會(huì)主辦，北京城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)、Rukmini Chatterjee舞蹈團(tuán)合作演出的中印聯(lián)合編創(chuàng)當(dāng)代舞劇《貝瑪·蓮》成功首演，并先后在中國和印度開啟巡演。如此種種舞蹈交流，既為中國的觀眾帶來了中印舞蹈的饕餮盛宴，也讓我國當(dāng)代舞蹈文化通過文化融合作品在印度獲得一定的推廣，更從側(cè)面反映了中印之間舞蹈文化交流長盛不衰。

1.2 中外舞蹈文化的“單邊主導(dǎo)”交流

“單邊主導(dǎo)”作為舞蹈文化交流的另一種模式，因交流姿態(tài)具有主被動(dòng)之分，故呈現(xiàn)出 “輸出—流入”“吸納—擴(kuò)充”的特點(diǎn)。具體而言，兩國間一方的舞蹈文化輸出量遠(yuǎn)大于另一方；作為舞蹈文化輸出國的一方主動(dòng)推出更多的舞蹈文化內(nèi)容，以確保自身內(nèi)容向輸入國的流入；同時(shí)輸出國通過舉辦國際性舞蹈文化活動(dòng)等方式吸引輸入國參與，通過主動(dòng)吸納輸入國的部分文化內(nèi)容達(dá)到擴(kuò)充自身文化的目的。

“單邊主導(dǎo)”交流模式在中外舞蹈文化交流的過程中也擁有不少實(shí)例，其中一個(gè)較具代表性的案例便是中國與韓國之間的舞蹈文化交流。

客觀地說，韓國具有較長的文化發(fā)展史。在舞蹈方面，善于吸收外來文化的韓國人民使得韓國傳統(tǒng)舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈并存。韓國至今流傳著包括“薩爾普里”“長鼓舞”及“僧舞”等諸多種類的傳統(tǒng)舞蹈，這些傳統(tǒng)舞蹈被韓國當(dāng)局以“無形文化財(cái)”的形式保存了下來；同時(shí)，以舞蹈家洪信子為代表的前衛(wèi)舞蹈與以金梅子為代表的“創(chuàng)舞”也備受韓國當(dāng)代舞蹈界的青睞，成為韓國當(dāng)代舞蹈系統(tǒng)中的一部分。這幾類舞蹈共同構(gòu)成了古典與現(xiàn)代并存、傳統(tǒng)與前衛(wèi)交融的韓國舞蹈系統(tǒng)。

中韓之間的文化交流也有著很長的歷史。早在古代，兩個(gè)民族的人民就有著頻繁的文化交流。中國作為當(dāng)時(shí)的文化輸出國，曾向包括今韓國在內(nèi)的朝鮮半島輸出了音樂舞蹈、活字印刷、宗教及傳統(tǒng)思想等大量的文化元素，這些文化元素極大地促進(jìn)了包括今日韓國在內(nèi)的朝鮮民族的文化發(fā)展。其中的一些由古代中國輸出的文化元素業(yè)已成為今日韓國傳統(tǒng)文化的一部分。

在舞蹈領(lǐng)域，我國早在唐宋時(shí)期就向朝鮮半島輸出了包括鼓吹樂、宗教樂舞和宴樂等類別的大量舞蹈內(nèi)容[3]。其中，傳入半島的宴樂內(nèi)容被稱作“唐樂呈才”流傳至今?！陡啕愂贰分尽分?，詳細(xì)記載了《獻(xiàn)仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋球樂》《蓮花臺(tái)》5 部由中國傳入的唐樂呈才。這些作品與之后朝鮮王朝據(jù)此創(chuàng)作的相近風(fēng)格的“唐樂呈才”一同成為當(dāng)今韓國傳統(tǒng)舞蹈乃至傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

當(dāng)然，在古代，我國也主動(dòng)從朝鮮半島吸納舞蹈文化內(nèi)容。在我國古代逐步建立的對外交流“朝貢體系”框架下，以納入隋唐《七部樂》《九部樂》之中的《高麗樂》為代表的大量朝鮮樂舞通過“進(jìn)貢”的方式傳入中國，豐富了我國的舞蹈文化。

相比于古代由我國相對主動(dòng)、韓國相對被動(dòng)的“輸出—輸入”模式，當(dāng)代中韓兩國之間的舞蹈文化交流在關(guān)系位置上互相轉(zhuǎn)換，形成韓國相對主動(dòng)輸出、我國相對被動(dòng)輸入的趨勢。

1992年，我國與韓國正式建交，但當(dāng)代兩國的文化交流比建交稍早些。韓國“前衛(wèi)舞蹈第一人”洪信子于1991年、1992年、1999年先后3次來華，應(yīng)邀為北京舞蹈學(xué)院第一個(gè)現(xiàn)代舞專業(yè)班的前身——現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班，以及我國第一個(gè)專業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)的前身——廣東省舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班進(jìn)行教學(xué)[4]；1993年與1995年，韓國舞蹈家金梅子分別幫助了我國舞蹈演員高紅女與包括安勝子在內(nèi)的近10位曾在崔承喜舞蹈研究班進(jìn)修過的學(xué)員們赴韓國考察與學(xué)習(xí)韓國舞蹈；1996年，韓國舞蹈家金梅子、洪信子與崔清子分別率領(lǐng)舞蹈團(tuán)來到北京參加了慶祝中韓建交4周年的“韓國文化周”活動(dòng)，為中國人民帶來了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的極具藝術(shù)性的舞蹈節(jié)目[5]。

中韓建交為當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展的韓國流行舞蹈文化進(jìn)入中國提供了條件。21世紀(jì)初，韓國流行舞蹈逐漸進(jìn)入中國，并通過舞團(tuán)、明星、文化產(chǎn)品等方式在中國掀起一陣韓國流行舞的熱潮。韓國流行舞蹈的傳入對我國當(dāng)代年輕人中廣泛流傳流行舞蹈文化起到了相當(dāng)重要的影響。同時(shí)，其與影視、綜藝、音樂等其他文化領(lǐng)域相結(jié)合，從20世紀(jì)末起逐漸掀起了一陣“韓流”潮。

在專業(yè)藝術(shù)舞蹈領(lǐng)域，由首爾國際文化基金會(huì)于2004年首次舉辦的“首爾國際舞蹈比賽”吸引了大批中國優(yōu)秀的舞蹈表演及編創(chuàng)人才，這個(gè)每年一次的比賽既為韓國與包括中國在內(nèi)的其他國家提供了舞蹈文化交流的平臺(tái)，也為韓國的傳統(tǒng)及當(dāng)代舞蹈的對外傳播提供了便利，同時(shí)也是韓國舞蹈文化的名片，為宣揚(yáng)韓國文化的實(shí)力及獨(dú)特性起到了推動(dòng)作用，在一定程度上鞏固了韓國作為文化輸出國的位置。

2 “文化勢力”與“文化軟實(shí)力”——中外舞蹈文化交流模式形成原因探究

一切事物、關(guān)系的產(chǎn)生和發(fā)展都有其自身的原因。在兩國舞蹈文化交流的過程中，交流模式的形成與變化受到多種因素影響。其中，兩國的“文化勢力”和“文化軟實(shí)力”起到了更加重要的作用。

讓我們暫時(shí)回到對外交流“正?！迸c“非正常”的理論當(dāng)中。中國藝術(shù)研究院歐建平研究員認(rèn)為：產(chǎn)生“正?！钡奈幕涣鳡顟B(tài)的前提在于各文化主體之間須有相對均衡的且強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，各自需要擁有獨(dú)特的民族文化及充分的自主權(quán)，并且高度尊重對方的文化屬性和審美取向，其中的相互尊重勢必來自特色不同但較為均衡的勢力；而“非正?！钡奈幕涣鳡顟B(tài)則極易在強(qiáng)勢文化和弱勢文化的交流中產(chǎn)生，因?yàn)閺?qiáng)勢文化往往急于炫耀自己的文化成就與傳播自己的文化理念，而弱勢文化也迫切需要向強(qiáng)勢文化討教，以便盡快改變自己的文化現(xiàn)象。

透過上述理論觀察中外舞蹈文化交流的模式特征，可以發(fā)現(xiàn)文化勢力的差距也可作為中外舞蹈文化交流“雙邊對等”“單邊主導(dǎo)”模式的形成歸因。當(dāng)兩國文化勢力相等或相近時(shí)，雙方在交流過程中會(huì)以更加從容主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)行文化內(nèi)容的交互，保持“雙邊對等”的關(guān)系。當(dāng)雙方文化勢力相差過大時(shí)，文化內(nèi)容就會(huì)向水流一樣自然而然地從勢力更高、更強(qiáng)的一方流向勢力更低、更弱的一方傳播，同時(shí)強(qiáng)勢一方會(huì)抽取弱勢一方的文化內(nèi)容進(jìn)行以我為主的融合發(fā)展，以增強(qiáng)和鞏固自身的文化勢力。

在舞蹈文化交流方面，中印兩國能夠始終保持著長期穩(wěn)定的“雙邊對等”交流模式的原因，主要在于兩國文化勢力較為均衡，以及有著相似的文化發(fā)展特點(diǎn)。一方面，是因?yàn)橹杏蓢恰八拇笪拿鞴艊敝械囊粏T，均擁有著悠久的文化發(fā)展歷史、深厚的文化底蘊(yùn)和鮮明的文化特色，兩國的文化勢力較為均衡且互相尊重對方的文化。另一方面，兩國文化發(fā)展的歷史也存在著許多相似之處，自“軸心時(shí)代”起，中印兩國所在的地區(qū)便分別涌現(xiàn)出一大批具有鮮明特色的優(yōu)秀思想和思想家；在兩國古代文化的發(fā)展中，也都曾經(jīng)歷了王朝更迭、蠻族入侵等一系列事件；時(shí)至近代，兩國更是都經(jīng)歷了西方列強(qiáng)在不同程度上的侵略與殖民活動(dòng)；當(dāng)代，同是發(fā)展中國家的中印兩國在許多方面亦具有非常相似的特征。正是相對均衡的文化勢力與較為相似文化發(fā)展特點(diǎn)，使得中印兩國既有實(shí)力在尊重對方文化的前提下，以平等的姿態(tài)進(jìn)行文化的相互交流，也有能力在保持自己的文化自主權(quán)的基礎(chǔ)上吸收來自對方文化的優(yōu)秀基因。如此種種因素共同發(fā)力，一同使得中印間舞蹈文化交流保持著尊重、包容、理解與兼蓄的“雙邊對等”模式，使得這兩種古老的文化生生不息、共同繁榮。

反觀中韓之間舞蹈文化交流“單邊主導(dǎo)”模式的發(fā)生，同樣與兩國的歷史和當(dāng)代發(fā)展情況等因素息息相關(guān)。古往今來，包括今韓國在內(nèi)的古代朝鮮在大部分的歷史中都作為地區(qū)弱小勢力而存在，在近代歷史中更是遭到了日本長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的殖民控制，民族的經(jīng)歷催生了韓國在民族獨(dú)立的基礎(chǔ)上力求文化自強(qiáng)的心理，正是這種心理使得韓國在建國伊始便開始了文化的發(fā)展。時(shí)至當(dāng)代，由于韓國人民極強(qiáng)的文化吸收力，再加之較早地對于本土文化及外來文化形成了足夠的重視，故其當(dāng)代文化的發(fā)展程度、創(chuàng)造力與競爭力都較高。當(dāng)今的韓國在現(xiàn)代舞等專業(yè)舞蹈及流行音樂、流行舞蹈等流行文化方面已經(jīng)擁有了獨(dú)一無二的特色和極大的文化競爭力，為其文化輸出提供了堅(jiān)實(shí)的保障。由此種種，當(dāng)代中韓舞蹈文化乃至整體文化交流呈現(xiàn)出一種以韓國為主要文化輸出國的“單邊主導(dǎo)”模式。

順著文化勢力的角度繼續(xù)深入。若將文化勢力視作一種在交流過程中可供衡量的指標(biāo)，不難發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)弱變化受到多種內(nèi)外因素的影響。從宏觀角度觀察，影響文化勢力強(qiáng)弱的外因包括經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭等，其作為外部條件，通過多種影響機(jī)制綜合推動(dòng)一個(gè)國家文化主體的文化勢力增強(qiáng)或減弱。從文化自身角度觀察，對于一國文化勢力起到?jīng)Q定性影響的內(nèi)因，即為該國自身的文化軟實(shí)力。

文化軟實(shí)力是將文化資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品，以此開展文化傳播、增強(qiáng)文化吸引、發(fā)揮文化影響的實(shí)力。它是與軍事實(shí)力、經(jīng)濟(jì)實(shí)力等硬實(shí)力處于同等地位的一種力量[6]，是一個(gè)國家綜合國力的重要組成部分。其中，前述文化交流狀態(tài)中提到的“文化創(chuàng)造力”和“文化生產(chǎn)力”即為文化軟實(shí)力的具象體現(xiàn)；同時(shí)，文化在內(nèi)部的凝聚能力、認(rèn)同能力，以及對于外域的傳播能力、影響能力也是文化軟實(shí)力的重要衡量指標(biāo)。文化軟實(shí)力的水平高低對衡量兩國文化勢力的差距大小起到了決定性作用，作為深層因素深刻影響著文化交流的路徑、形式與效果，更是在舞蹈文化交流方面呈現(xiàn)出“雙邊平等”與“單邊主導(dǎo)”的不同模式。

根據(jù)交流過程中主體行為與關(guān)系特征歸納的中外舞蹈文化交流“雙邊對等”和“單邊主導(dǎo)”兩種模式，是兩國文化勢力差距的體現(xiàn)，更是兩國文化生產(chǎn)力水平高低對比的呈現(xiàn)。對于中外雙方國家文化主體而言，保持“雙邊對等”的交流，有利于二者在自身文化基礎(chǔ)上進(jìn)行交流吸收，實(shí)現(xiàn)舞蹈文化乃至國家文化整體的良性發(fā)展。這正需要雙方國家文化軟實(shí)力的不斷提高，以縮小文化勢力差距，達(dá)到文化“均勢”的狀態(tài)。

我國十分注重文化軟實(shí)力建設(shè)，習(xí)近平總書記指出：“加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國，提高國家文化軟實(shí)力?！盵7]

3 結(jié)語

國家文化軟實(shí)力的提高更是可以讓我國在對外舞蹈文化交流中進(jìn)行更為廣泛的傳播，并更好地吸取異域舞蹈文化的優(yōu)秀基因，博采眾長、兼容并蓄、為我所用，推動(dòng)我國舞蹈文化不斷發(fā)展，為中華民族文化復(fù)興做出貢獻(xiàn)。