我與指揮家許知俊的相識與相知

徐占海

人與人之間的相識到相知，很多時候是偶然又是必然的過程。偶然是“由頭兒”，必然是“緣分”，也就是我們平常說到的緣由。我與著名指揮家許知俊的相識是歌劇《釣魚城》的緣由。一部歌劇對劇院來說，重中之重是對主創(chuàng)人員的選擇，包括編劇、作曲、指揮、導(dǎo)演、舞美、燈光、演員等。

與重慶歌劇院原來從未有過合作，選擇由筆者擔(dān)任歌劇《釣魚城》的作曲，對重慶歌劇院來說，稍有擔(dān)心也十分正常。在試寫了一首詠嘆調(diào)、幾首合唱寄給劇院后，劇院在試唱中，請指揮許知俊提出意見，許知俊指揮(以下簡稱“許指”)聽后以戲劇性、民族性、國際性對兩首作品充分肯定。其實那時我們還遠隔千里之遙，從未謀面，在音樂中，使我們越過相識與相知過程得到了心知。似乎早已確定，在歷史的某一時刻，會使我們有了“由頭兒”而相識與相知。

不久與許指在重慶相識了。初見面，他淺淺一笑，瞬間拉近了我們的陌生感。而在排練廳，初聽他對筆者作品的理解，油然產(chǎn)生了相見恨晚的情感。音樂是聽覺藝術(shù)，作曲家寫在紙上的曲譜只有通過指揮家(包括表演者)的轉(zhuǎn)換，才能構(gòu)成藝術(shù)的表述。因此，作曲家與指揮家需要溝通，而藝術(shù)溝通不能只停留在對譜面的結(jié)構(gòu)把握，還需要對作曲家內(nèi)心情感的準(zhǔn)確認識。而每個作曲家都有其寫作個性與寫作習(xí)慣，比如筆者從來都是C調(diào)記譜，并且在譜面上沒有太多細致的速度、力度說明，這主要是留給表演者充分發(fā)揮的空間，二度創(chuàng)作時不會受到任何束縛，但無形中會給指揮家對作品的理解造成麻煩。當(dāng)然，也可能使指揮家有更多自由馳騁的擴展空間。我們平常所認識的指揮好與壞的判斷評判大概在此。

再扯遠一點兒，指揮是表演專業(yè)。他需要在舞臺上表演“花活兒”，而得到觀眾的認可?！盎ɑ顑骸笔切枰?，但不是必須的。而對音樂的準(zhǔn)確把握及對表演者的精準(zhǔn)控制，卻是指揮家不可避免的“必須必”。

人們常說，歌劇制作是一個復(fù)雜的大工程。需要有一部具有音樂性的戲劇結(jié)構(gòu)、沖突、張力、突出的歌劇劇本(可不是話劇及其他)。又需要作曲家準(zhǔn)確地把握戲劇張力，抓準(zhǔn)人物形象及人物的內(nèi)心情感。還要寫得別太難聽的詠嘆調(diào)(這需要語感、語速、語調(diào)、邏輯重音的把握)、稍合理的宣敘調(diào)、造勢的合唱、有功力的重唱及序曲、過場音樂(又稱幕間曲或間奏曲等)。上述只是前期工作，而進入排練階段可是好大一頓折騰。導(dǎo)演、舞美、燈光、化妝，沒有一項輕巧活兒。而最終歌劇呈現(xiàn)的主角兒是指揮家的雙手、形體，甚至眼神兒、面部表情，一招一式都可決定一部戲的成敗。

因此，判斷一個成功的指揮家，除了看他指揮樂隊的功夫外，重要的是看他指揮過幾部成功的歌劇。指揮歌劇難在哪兒？難在對聲、器樂的把握。尤其對整部歌劇的控制力，包括戲劇張力控制、聲器樂平衡的控制、節(jié)奏速度的控制、人物內(nèi)心情感的控制。因此，它需要具備戲劇的視野、聲器樂成熟的把握及對作曲家譜面的準(zhǔn)確認識。

扯得遠了點兒，再往回扯一扯。筆者至今只寫過四部歌劇《歸去來》(《逐月》)《蒼原》《雪原》《釣魚城》。其中三部歌劇《釣魚城》《雪原》《逐月》是由許知俊指揮。除了相信緣分，筆者更看重他的能力。日常他淺淺的一笑，就好像是一顆定心丸，讓作曲家心中有底。而在指揮中，他頗像一頭雄獅，震憾而又靈動。

筆者常說的一句話是，作品交給許指，再也不用操心了。說點小秘密，每次接寫歌劇，完全是急就章，難免粗糙，但大體上都還聽得過去，在這其中許指立下了不可磨滅的功勞。當(dāng)然，每部歌劇獲獎，都會不停地感恩，這是大家共同的勞動，而尤其許指是功勞簿的頭牌。

和許指相識快十年了，從相識的偶然，到相知的必然。天下大體應(yīng)該是偶然到必然的“必須必”，即所有的偶然必然是必然。

(朱思博依錄音整理)