王 黎 趙冰冰

在普契尼創(chuàng)作的十二部歌劇中，《外套》《修女安杰莉卡》《賈尼·斯基基》是其創(chuàng)作生涯中第一部也是唯一部“三聯(lián)劇”體裁作品，在歌劇史上也是最成功的“聯(lián)劇”之一，另一部是瓦格納的“四聯(lián)劇”《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》。這部“三聯(lián)劇”集中體現(xiàn)了普契尼創(chuàng)作后期極具現(xiàn)實主義傾向的歌劇創(chuàng)作特征。

《修女安杰莉卡》的腳本是由喬瓦基諾·弗爾扎諾撰寫，主人公修女安杰莉卡是瓜爾迪埃羅公爵與卡拉拉的女兒。二十年前，父母雙雙故去，她和妹妹安娜·維奧拉一起由姑媽撫養(yǎng)成人。成年后的安杰莉卡因偷偷生下私生子，而被送到修道院中以苦修的方式向家族贖罪。在修道院的七年間，她的那位享受著自家財產(chǎn)與聲譽的姑媽卻從未來看望過她。另一方面安杰莉卡偷偷生下的那個私生子，自己僅僅吻過他一次之后就被人從身邊強行分開，自此杳無音信。七年里，安杰莉卡時刻想念著她的孩子，盼望自己的苦修贖罪能換來和兒子的相見。這天，安杰莉卡的姑媽——公爵夫人出現(xiàn)在修道院，她來的目的是搶奪安杰莉卡父母留下的遺產(chǎn)。并向安杰莉卡說家族不能原諒她的過錯，要求她寫一個放棄遺產(chǎn)的聲明。在安杰莉卡的一再詢問下，姑媽告訴她孩子已在兩年前死去了，她也由希望變?yōu)閺氐椎慕^望，隨后走向花園，采下毒草，揉碎服下。朦朧中，快要死去的安杰莉卡仿佛看見孩子在圣母的陪伴下出現(xiàn)了，安杰莉卡也就此死去。

一、小型歌劇文本引發(fā)的審美意識

不同于傳統(tǒng)體裁的歌劇，《修女安杰莉卡》整部歌劇全部角色由女性完成，而這種單一的性別“限制”并沒有限制歌劇的“文本傳達”。另一層面，這部歌劇劇作本身篇幅較短，劇中人物，劇作故事情結(jié)都較為明朗，易于使學(xué)生透徹理解，同時又便于教師在聲樂教學(xué)中將所演唱選曲進行符合歌劇劇情的技術(shù)處理展現(xiàn)給學(xué)生。

歌劇可以相對簡單的看做是以多種藝術(shù)手段亦或是方式為輔助的戲劇與音樂的融合，展現(xiàn)在歌劇中的側(cè)重表現(xiàn)方式即為聲樂演唱，進一步將聲樂演唱剖析開就是文本與音樂，作為整體歌劇一部分的分曲或表演場景的音樂戲劇片段也就具有明確的戲劇情境。無論是大型歌劇亦或是本文所關(guān)注的小型歌劇，首先都要明確“歌劇是音樂藝術(shù)”[1]這一前提，但這并不意味著否定歌劇文本之于歌劇整體的獨立性。相反這是對歌劇文本與歌劇音樂提出更高的要求，力求使二者之間達到一種共同表現(xiàn)的“平衡”。在此基礎(chǔ)之上對于歌劇文本的理解，需要從人物歌詞、氛圍音樂、劇情情境、伴唱音樂四個維度展開。首先人物唱詞作為歌劇文本表達的最直接展現(xiàn)，對此要用更多的筆觸加以闡明，考慮到該劇中人物唱詞以意大利語為主，從翻譯到表演直至觀眾完成感官與情感體驗，這個過程中存在不可避免的“多重創(chuàng)作”，最后呈現(xiàn)的是帶有多重主觀色彩處理之后的審美結(jié)果。也正因如此，在排演過程中要力圖將歌劇唱詞處理得直白，其意又不令人費解，淺顯易懂又不至于對觀眾構(gòu)成視聽分流，建立在如此的兩個基礎(chǔ)之上，唱詞自然也就可以順貼著音樂的律動裹挾著文本意識表情達意，伴隨著音樂的起伏制造出張弛有度的戲劇張力，從而在符號學(xué)的視域內(nèi)，使得文本具有從表義到表意從載體到闡釋戲劇情景時空的功能，實現(xiàn)歌劇伴奏音樂與人物唱詞合一的美學(xué)構(gòu)架下的戲劇的綜合表述，以及修女安杰莉卡這一人物鮮活造型的主觀訴求。所以表演者對唱詞的理解要盡可能最大化地達到“信、達、雅”，讓戲劇文本所透射出來的思想能量為音樂服務(wù)，力爭不讓晦澀的唱詞成為觀者完成歌劇審美敘事過程中的智力負擔(dān)。在這里還涉及到歌劇文本翻譯的一些具體問題這里就不再一一贅述。氛圍音樂與伴唱音樂層面，歌劇音樂同樣扮演了重要的角色，以本劇為例在第一幕中通過音樂渲染“春天的黃昏”氣氛，通過這種渲染也從音樂層面暗示“安杰莉卡”最終要走向的悲劇結(jié)果，所以某種程度上歌劇音樂的功能是更具彌漫性籠罩在全劇之上的，與此同時代表“安杰莉卡形象”的音型也在劇中多次出現(xiàn)，不斷強化人物形象，干預(yù)、影響和滲透歌劇中的主要情節(jié)，進而凸顯出歌劇音樂的貫穿性，另一方面歌劇音樂對氛圍環(huán)境的渲染較傳統(tǒng)方式更具整體性和統(tǒng)一性，這樣也就要求表演者要及時和敏感地把握對局部細節(jié)的氣氛渲染要求，貼近音樂所營造出的氣氛感覺。

有關(guān)歌劇文本意識的探討，實質(zhì)上是為學(xué)生樹立“歌”“劇”意識，無論歌劇結(jié)構(gòu)、內(nèi)容是何種狀態(tài)，都要讓學(xué)生認識到音樂的邏輯需要在歌劇整體中占據(jù)“主導(dǎo)地位”，如果歌劇文本獨立于音樂之外，這也就違背了“歌劇是音樂藝術(shù)”的定位，歌劇也會因此失去了其作為音樂藝術(shù)的意義。要讓學(xué)生明白無論是宣敘調(diào)亦或是詠嘆調(diào)，都要從屬于以戲劇為基礎(chǔ)以音樂為大邏輯主導(dǎo)的音樂表達。建立在文本理解之余的歌劇意識，對演唱限定的情境更是不可或缺的也就是——“情境理解”。就《修女安杰莉卡》而言，無論是歌詞、音樂亦或是歌劇表演的具體情境，其文本都蘊藏著詳實、豐富的舞臺表演信息，熟練地認識、把握歌劇文本，這些歌劇最終的呈現(xiàn)效果與歌劇表演者所具備的基礎(chǔ)音樂素養(yǎng)密切相關(guān)。也正是這個原因，要求表演者要從歌劇文本的層面去解讀“詞”——斟酌唱詞是否做到了抒情而有意境。在“讀詞”的過程中，首當其沖的就是大量的人物內(nèi)心情感節(jié)奏，這是一種融合了安杰莉卡性格和時代特色的內(nèi)在節(jié)奏，而節(jié)奏無論是對于文學(xué)亦或是音樂創(chuàng)作的重要性無需多言，“優(yōu)秀的文學(xué)與音樂作品都離不開節(jié)奏”[2]，在演唱文本過程中通過文本的戲劇化表達和文本的音樂化表達，印證了歌劇情感傳遞的雙重節(jié)奏，這就要求音樂教育專業(yè)的學(xué)生在歌劇排演中積極融入兩種意識?！案鑴〉囊魳肥翘幵趹騽∩舷挛闹械囊魳?，因而它就應(yīng)該——在理想狀態(tài)中——緊貼處于‘此時此刻’與‘此情此景’中的人物和情境來運行和展開?！盵3]以音樂為載體的“戲劇”特征在《修女安杰莉卡》中體現(xiàn)的尤為突出，也可以此為契機引導(dǎo)學(xué)生真正深入角色生命。

二、“戲”與“歌”表演表現(xiàn)的融合

在論及小型歌劇體裁的表演與音樂時，對其“音樂表演”和“音樂表現(xiàn)”的說明就顯得尤為重要了。因其本身篇幅的限制，所以在對主題的表現(xiàn)上也有別于傳統(tǒng)歌劇體裁形式，在教學(xué)排演過程中教師與學(xué)生都應(yīng)當明晰這一點。當然對于歌劇表演而言“表演”與“表現(xiàn)”其本質(zhì)是同一問題的不同角度，這是跨越“體裁”的。關(guān)注點集中在表現(xiàn)情感和表現(xiàn)內(nèi)容的，可以看做是傳統(tǒng)意義上的音樂“表現(xiàn)”，它是具有明確情感表達指向和藝術(shù)表達方式的呈現(xiàn)；而“表演”則不盡然，展現(xiàn)其中更多的是在最終呈現(xiàn)階段有哪些戲劇化的吸引聽眾和感染聽眾的具體方式、方法。歌劇表演是舞臺聲樂表演教學(xué)體系中最具實踐性的表現(xiàn)形式，在其舞臺表演、呈現(xiàn)的各個環(huán)節(jié)，所有聲樂表演者無論是手眼身法步等的身體姿態(tài)的協(xié)同，歌唱嗓音的意識操控、亦或是依據(jù)劇作中的故事矛盾沖突，表現(xiàn)角色心理與行為等方位的能力，是否能夠恰如其分融入表演的具體環(huán)境、情態(tài)之中，都直接決定著劇作的舞臺表演效果是否可以完整的呈現(xiàn)。也正是如此，當下，高校對音樂教育專業(yè)學(xué)生在考慮培養(yǎng)目標方向和課程設(shè)置及其他相關(guān)教學(xué)活動過程中，就必需安排學(xué)生學(xué)習(xí)、接受系統(tǒng)的歌劇聲樂演唱發(fā)聲方法的訓(xùn)練，同時，逐步培養(yǎng)學(xué)生對于歌劇的綜合審美素養(yǎng)。

在聲樂教育過程中，要讓學(xué)生明白完整的歌劇表演絕不是簡單的器樂伴奏下的聲樂“完美”表達，而是戲劇與音樂共同建構(gòu)的情境，歌劇中的“戲”不再是簡單的通過人物唱詞媒介來將戲劇的終極內(nèi)涵進行外延，而是通過戲劇性劇情的“流動”，輔以音樂的對應(yīng)變化以及在戲劇情節(jié)表達之余的音樂填充，來進行“戲劇化”的闡釋，在這個過程中“戲劇情境是促使戲劇沖突發(fā)展、爆發(fā)的重要契機，是使角色產(chǎn)生特有動作的必要條件。”而音樂與人物命運就理所應(yīng)當?shù)某蔀檫@種戲劇沖突“爆發(fā)”的呈現(xiàn)、“發(fā)展”的結(jié)果、人物行為“動作”的使然。

以《修女安杰莉卡》為例，推動戲劇重要環(huán)節(jié)體現(xiàn)在其中的，還包括演唱的抒情段落和停頓的部分，盡管這一部分不包含明顯的戲劇沖突，它們也是有戲劇性的。如果說通過音樂結(jié)構(gòu)解讀戲劇結(jié)構(gòu)、通過音樂結(jié)構(gòu)的戲劇性張力表現(xiàn)戲劇沖突是歌劇中“戲”的獨特作用，那么歌劇中音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的建構(gòu)就要向戲劇結(jié)構(gòu)尋求合理的“說明”，音樂結(jié)構(gòu)注入戲劇張力和結(jié)構(gòu)邏輯是這種基礎(chǔ)的具體體現(xiàn)，而這種戲劇結(jié)構(gòu)對于音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，作為戲劇表演與音樂表現(xiàn)統(tǒng)一性的重要原則，是建立在表演者對所要呈現(xiàn)的歌劇進行自我理解思維之上的。當然這種“思維”有著一些基本遵循，培養(yǎng)學(xué)生在表演中去逐步地融入音樂結(jié)構(gòu)，進而使其獲得一種能夠凸顯其音樂化的戲劇張力及其戲劇表現(xiàn)功能的契機，在演唱過程中要從自身角色角度去塑造戲劇結(jié)構(gòu)的形式感，并盡力讓自己演唱的內(nèi)在邏輯和作為角色的外在形式成為建構(gòu)歌劇音樂結(jié)構(gòu)的依據(jù)和參照，在《修女安杰莉卡》這類小型歌劇中，對于音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計也就使得音樂本身更具合理性，而且還具有基于戲劇結(jié)構(gòu)的美感，甚至使戲劇呈現(xiàn)一種“音樂性”結(jié)構(gòu)。

回到《修女安杰莉卡》整部歌劇管弦樂配器鋪陳濃烈，全劇沒有明顯的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之分，合唱部常做對主要人物唱段進行呼應(yīng)式的唱和，大部分伴唱曲調(diào)輕柔且富有抒情性，體現(xiàn)出人物與劇情明朗的朗誦和詠敘演唱風(fēng)格。所代表“安杰莉卡形象”的音型織體總會根據(jù)劇情情境，在保持根本特征的基礎(chǔ)上于每次獨唱時稍加變化出現(xiàn)，在與姑媽見面時詢問兒子消息，到得知兒子早已死去消息，短短幾分鐘的唱段要將安杰莉卡內(nèi)心極致的痛苦推向全劇的高潮，從“圣母”面前個人的“欲望”的沖突，到安杰莉卡與姑媽所代表的世俗的沖突，語詞、語氣的變化也使得這種沖突更加的豐滿。因此在歌劇舞臺表演過程中兼顧好作為角色的“個體”與“集體”之間的尺度是十分重要的，教師在聲樂排演中著重學(xué)生演唱與戲劇表演的技能同時，要在歌唱中加入語言的訓(xùn)練，來引導(dǎo)學(xué)生體悟角色人物在不同情緒及音樂氛圍中的表達，盡力將戲劇性的“說詞”與歌唱性的“唱詞”相結(jié)合，讓學(xué)生在歌唱中表演，體驗傳統(tǒng)聲樂演唱只對聲音技巧層面的訓(xùn)練，力求從三個層面——“聲音、語言、形體表演”引導(dǎo)學(xué)生代入人物角色、體驗戲劇劇情發(fā)展。因為這部歌劇本身篇幅較傳統(tǒng)歌劇體裁短小，所以在進行整場歌劇排演的過程中，難度較大的是需要參演學(xué)生在較短的唱段中把握角色安杰莉卡在劇中一天內(nèi)的心理變化，展現(xiàn)出人物情感的變化歷程，學(xué)生需要精確把握舞臺布景與其他合唱、獨唱角色，配合的舞臺動作能力、面部表情及歌唱嗓音塑造，最終完成歌劇整體呈現(xiàn)。這對長期只限于接受傳統(tǒng)聲樂教學(xué)訓(xùn)練的聲樂學(xué)生而言不是一蹴而就的。所以排演教師要對學(xué)生進行規(guī)范舞美動作、表情示范的專業(yè)指導(dǎo)以及適當心理疏導(dǎo)，當然這要建立在保證參演學(xué)生完成演唱的基礎(chǔ)上。

對于音樂教育專業(yè)學(xué)生而言，完整地演繹這部歌劇對自身的音樂素質(zhì)及能力提高是全面的，在這種小型歌劇體裁的演、唱雙重要求下，學(xué)生可以更深層的滲入聲樂藝術(shù)的實質(zhì)，并以此為基礎(chǔ)延伸至其他歌劇體裁、題材之中?！缎夼步芾蚩ā愤@類小型歌劇其聲樂演唱、表演形式對音樂教育培養(yǎng)提出了歌唱與表演技巧層面的新的要求，也為音樂教育人才培養(yǎng)指出了具體可參考的前進的方向與目標。

結(jié) 語

通過《修女安杰莉卡》的排演，真正地把音樂教育人才培養(yǎng)的課堂從理論教學(xué)搬到了歌劇舞臺，實現(xiàn)聲樂教學(xué)與實踐相統(tǒng)一，這不僅是簡單的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的變革，更是音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)理念從“學(xué)生”向“教師”的身份轉(zhuǎn)變關(guān)系的再次定義。另一層面專業(yè)“技術(shù)”對于音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)而言是重要的基礎(chǔ)，無論是教育者亦或接受完整體系教育之后的學(xué)生，都應(yīng)當有扎實而穩(wěn)定的專業(yè)“技術(shù)”功底，這種“技術(shù)”通過《修女安杰莉卡》的排練和演出得到了極大提升，通過這種具有一定難度且具有教育功能的排演，使得學(xué)生對于歌劇表演的團隊合作意識有了新的認知，這也為當下高校在音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)方面所迫切尋求的“出路”提供了新的思考。與此同時小型歌劇的排演對高校聲樂教師教學(xué)方式提供了一條新的“路徑”，在這種培養(yǎng)模式下，基礎(chǔ)知識扎實、專業(yè)技能過硬、舞臺經(jīng)驗豐富逐漸成為更多的聲樂教育專業(yè)學(xué)生素質(zhì)“常態(tài)”，讓學(xué)生成為社會所需的復(fù)合型專業(yè)聲樂教育藝術(shù)人才。

注釋:

[1]郭文景.歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇《狂人日記》為例[J].歌劇,2016(11):52—53.

[2]小澤征爾,村上春樹,劉名揚.文學(xué)與音樂的關(guān)系[J].歌唱藝術(shù),2018(10):1.

[3]楊燕迪.以現(xiàn)代思維開掘傳統(tǒng)——評歌劇《畫皮》兼談當前中國歌劇創(chuàng)作中的若干問題[J].人民音樂,2019(04):29—33.