馮靜涵

中國古典舞的發(fā)展何去何從一直是中國舞蹈人所思考的問題。由于歷史問題(由于這個“歷史問題”不是本文討論的重點，因此在這里不進行闡釋)，我國的古典舞專指20世紀50年代由歐陽予倩先生提出，從戲曲中發(fā)展而來，并從武術、雜技、芭蕾等藝術中吸取養(yǎng)料而創(chuàng)造的一個舞種，中國古典舞不是古代的舞蹈。劉青弋老師曾對“古典”二字作出解釋，“第一是歷史概念，即‘古代’；第二是價值概念，即‘經(jīng)典’”。[1]從中可以看出古典應當是“古代的經(jīng)典”，由于歷史的原因，我們的古代舞蹈未能保存下來，所以真正的“古典舞蹈”已不復存在。那我們中國人的古典舞該以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，又該以怎樣的面貌存在于國際古典舞之中，我們該如何將早已淹沒在歷史長河之中的中國古代舞蹈重新拾起。關于中國古典舞的發(fā)展，到底應該去尋找古代舞蹈的身影，還是面向當代，創(chuàng)造當代古典舞，抑或是在基于傳統(tǒng)的同時融合當代？而對于古典舞來說最重要的是什么，是形態(tài)，是功利性，還是文化？

在古代，中國舞蹈家的社會地位總是不盡如人意，舞蹈作為一門藝術，卻也總是被音樂、繪畫、詩歌等藝術的光芒所掩蓋。再加之民國時期的靡靡之樂，使得中國舞蹈的社會地位雪上加霜。也許很多人們早已遺忘了舞蹈作為“藝術之母”，也擁有著承擔文化的重任。舞蹈同詩歌一樣，同樣是中國傳統(tǒng)文化的精髓，彰顯著中華文化的氣韻與風骨。古典應當是古典舞永恒的堅持，中國古典舞也應當肩負著守護歷史與傳承文化的重任。對于古典舞而言，最重要的應當是文化，那如何根據(jù)中國傳統(tǒng)文化，將已“消失”的“中國古典舞”，重新出現(xiàn)在世人的面前？《相和歌》給我們做了一個有益的示范。《相和歌》是以漢代《舞賦》為文獻依據(jù)，加之在畫像磚、舞俑等文物的參考之下，復現(xiàn)出來的中國漢代之《盤鼓舞》，《相和歌》便是中國傳統(tǒng)文化的當代創(chuàng)編。

一、《舞賦》的基本內容

東漢文學家傅毅所作之《舞賦》被記載于梁代的《昭明文選》，因其全面而生動地記錄了以盤鼓舞為主的漢代舞蹈的風貌特征而聞名，成為漢賦中的經(jīng)典，是研究漢代舞蹈不可多得的珍貴史料?！段栀x》中所描寫的舞蹈正是漢代著名的女樂舞蹈《盤鼓舞》，全賦分為兩大部分，分別是序和正文。在序中闡釋了雅樂和俗樂的關系，這也說明了俗樂俗舞在中國宮廷舞蹈歷史中的重要變革，所謂“小大殊用，鄭雅異宜。弛張之度，圣哲所施”。

在第二大部分正文中著重對《盤鼓舞》舞蹈形態(tài)的描寫。正文又分為三個部分，第一部分描寫舞妓出場之前宴飲之樂的環(huán)境氛圍，各種人物形象栩栩如生。第二部分的描述先是群舞，落筆重點是描繪舞妓的容貌和體態(tài)，隨后描述一個歌妓的精湛演唱，贊美她的演唱神態(tài)和歌詞的精神相和諧，突出樂而不淫的主題。第三部分是在對舞蹈演出效果和舞蹈影響進行描寫，進一步對序文中的旨意進行照應。

漢魏六朝時期文化的包容性與開放性極大地提高了人們對舞蹈藝術的審美認知，舞蹈藝術不僅完成了自身的發(fā)展和蛻變，這一時期也是舞蹈由民間俗樂向宮廷樂融合轉換的一個重要階段，為中國古代舞蹈走向巔峰打下了堅實的基礎。[2]除了對漢代舞蹈研究有極大的價值之外，《舞賦》同樣具有極高的文學價值，在這里，只討論舞蹈的范疇，不討論其文學性。至于關于傅毅與宋玉的原作者之爭，文體的模仿問題等更不在本文的討論范圍之內。

二、《相和歌》的來龍去脈

《相和歌》是孫穎先生所作，漢唐舞蹈之經(jīng)典作品，選自《銅雀伎》中的片段。該作品合鼓和樂的形式表達了“氣若浮云，志若秋霜”的心境，其高超的技巧更是展現(xiàn)了中國舞蹈藝術的高水準，既表現(xiàn)了“意在象先，象隨意生”，又營造了高山流水的舞蹈意象，其邊歌邊舞，歌聲與舞蹈的結合表達出少女對愛情的憧憬以及對美好生活的期望。

相和歌最早見于漢代，它是市井街頭民歌傳唱的前提下包含了秦楚之聲而形成的漢族音樂形式，俗稱徒歌，以歌者擊鼓與配樂相襯而得名，主要出現(xiàn)在官商飲宴、娛樂調情的場合表演，偶爾也用于宮廷、祭祀和民俗風情活動等。[3]因此，《相和歌》的名稱來源于漢代的音樂形式，并非是某一具體的舞蹈。

漢唐舞《相和歌》是孫穎先生根據(jù)古籍文獻、漢畫像磚石、舞俑等進行的漢代《盤鼓舞》的復現(xiàn)。《盤鼓舞》是漢朝十分著名的女樂舞蹈。其邊舞邊歌，體現(xiàn)出古代“詩、樂、舞”一體的舞蹈表演形式，并以“鼓”為道具，以“長袖”為服飾，展現(xiàn)的是泱泱大漢的古拙與浩蕩，此舞技巧高超，在一俯一仰之間塑造的是高山流水的意象。這種踏鼓而舞的舞蹈形式隨著朝代的更迭、政權的交替而逐漸衰落，直至孫穎先生《銅雀伎》中的“盤鼓舞”選段才使得這顆漢代舞蹈的明珠得以重現(xiàn)世間。

《相和歌》一直作為中國漢唐舞蹈的精品而受到海內外的一致好評，并作為中華文化的代表登上《國家寶藏》的舞臺，并經(jīng)常作為“中華文化的名片”在海外進行演出，傳播中國舞蹈，弘揚中華文化?！侗P鼓舞》已經(jīng)消失在了歷史的長河之中，而《相和歌》會一直流傳，傳至我們中華文明的下一個五千年。

三、《相和歌》對《舞賦》的繼承

《盤鼓舞》早已不復存在，但《盤鼓舞》的文獻記載《舞賦》，依然流傳至今。孫穎先生在通讀二十四史，仔細研究《舞賦》及漢畫像磚等史料之后，經(jīng)過多年的艱苦卓絕，將《相和歌》展現(xiàn)在世人面前?！断嗪透琛房芍^是將《舞賦》中對《盤鼓舞》的描寫體現(xiàn)得淋漓盡致，既有“鶣飄燕居，拉鵠驚”的輕盈飛翔之美，又有“若俯若仰，若來若往”的舞姿變幻，并營造出“氣若浮云，志若秋霜”的高潔氣象。本文基于《舞賦》對舞蹈的描寫，再結合《相和歌》中的舞蹈形態(tài)，最終將《相和歌》對《舞賦》的繼承提煉為和鼓和樂的技藝之美、動而合度的中和之美以及包羅宇宙的大漢氣象。從舞蹈形態(tài)層面、美學特征層面引申到哲學意蘊層面。在將舞蹈本體描述作為考證的基礎之上，試圖探索中華傳統(tǒng)文化的當代創(chuàng)編。具體把握三個層面的繼承，一方面，為進一步研究漢唐舞做鋪墊；另一方面，為當代舞蹈家進行中華文化的當代創(chuàng)編提供參考。

(一)和鼓和樂的技藝之美

舞蹈之本在于以人體為載體的動作，傅毅的《舞賦》中對舞蹈的具體動作、動勢與調度有著較為詳細的記載，通過這些記載可以對舞蹈形態(tài)擁有進一步的把握。在舞蹈形態(tài)層面可以把《相和歌》總結為和鼓和樂的技藝之美?！段栀x》前半部分提到在舞蹈剛開始時“亢音高歌，為樂之方”，譯為：舞伎合著樂曲的法度放聲歌唱。在《相和歌》中，開場便是舞者們的歌唱，“青青子衿，悠悠我心”是古代少女對愛慕之人的歌詞，伴隨著歌聲進一步激發(fā)了觀眾的浪漫情懷。舞伎的歌聲是如此令人陶醉，以至傅毅言“揚激徵，騁清角，贊舞操，奏均曲。形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫”，此句大致在表現(xiàn)舞伎歌聲的和諧。在踏鼓之中又有“擊不致策，蹈不頓趾”的急速飛舞，該句彭松先生譯為，拍板快得趕不及擊打，蹈鼓思維足趾來不及停頓。[4]而在《相和歌》中多次出現(xiàn)急速的踏鼓，右腳快速踏鼓兩次后，跳起，左腳迅速跳上鼓面踏鼓，再次跳起，右腳踏鼓，左腳落地。整套動作一氣呵成，行云流水，正如“擊不致策，蹈不頓趾”。

此外，“及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠，漼似摧折。”。這句譯為：等她們回身還入起舞，樂曲進入了急迫的節(jié)奏，浮騰高跳又屢屢跪倒，跗盤踏鼓用手摩足跌，迂曲著形體赴向遠翻，驚險的動作摧然似折。[5]《相和歌》中“一人舞三鼓”片段中多是急速的飛舞，左右腳相互配合十分和諧，目不暇接，并且多次出現(xiàn)“半月”的舞姿造型，正印證著“漼似摧折”?！断嗪透琛分械摹昂凸暮蜆贰币约啊案叱奈璧讣记伞睙o不再現(xiàn)了《舞賦》中浩蕩的盤鼓之舞。但《盤鼓舞》高超技巧的運用，并非是在“炫技”，而是在既具有高超技巧的同時又具有柔美的動態(tài)形象，正如《舞賦》中所言“輕如燕，翔如鳥，體如塵，姿如仙”。而《相和歌》中舞者“氣在身先，身隨氣動”，舞蹈人數(shù)也在作品中進行變化，塑造出極其具有舞蹈韻律的動態(tài)形象。

(二)動而合度的中和之美

凡舞必動，不動不成舞。[6]舞之動皆有“度”，即“動”又“合度”才能產(chǎn)生舞蹈之美，“動而合度”是從中國傳統(tǒng)哲學中提煉出來的中庸、和諧之美。在中國古典舞中最能體現(xiàn)民族精神的就是“和”的品格，以“和”為貴，以“和”為美，這里需要特別強調的是“和”不僅僅是指一般意義上的“和諧”，更是指對立因素的平衡、協(xié)調、融洽和統(tǒng)一，它不僅是人類永恒追求的境界，也是宇宙間的生命精神。[7]《舞賦》與《相和歌》俯仰之間、騰踏之時的剛與柔、輕與重，乃至樂而不淫的思想體現(xiàn)出的是動而合度的中和之美。

《舞賦》中“兀動赴度，指顧應聲，羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散,颯擖合并”，彭松先生將其譯為：“不經(jīng)意的動作也絕不失法度，手眼身法都應著鼓聲，纖細的羅衣隨風飄舞，繚繞的長袖左右交橫，絡繹不絕的姿態(tài)飛舞三開，曲折的身段手腳合并?！盵8]舞蹈動作不失法度，手眼身均配合鼓聲而舞動，達到和諧之境界?！断嗪透琛分形枵呦律砑彼俚仳v踏于鼓之上，而上身的舞動塑造出整體美，手與眼的配合、身與腿的配合，營造出整體的中合之美。

所謂“中和”本是“樂而不淫，哀而不傷”的中庸之道。在《舞賦》中寫道“弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲”，說明此舞并未曲意逢迎，君王也不必沉迷其中?！断嗪透琛诽幪幷蔑@的是漢代古拙與樸實的浩蕩之意，正印證“慢末事之骩曲”。

(三)包羅宇宙的大漢氣象

所謂“包羅宇宙”是指大漢王朝的宇宙哲學觀。宇宙哲學在漢代有了極大的發(fā)展，在漢代人眼中看來宇宙有三個層次，第一個層次是天，第二個層次是人，第三個層次是冥界。在宇宙觀中以董仲舒的“天人感應”學說最為著名，該學說認為上天會通過人間的祥瑞和災異對君王及其政治的得失作出遣告。并且漢代的藝術作品中大多都體現(xiàn)出了漢代的宇宙哲學觀，例如《天人合瑞圖》、博局鏡等，漢代舞蹈的最高水平《盤鼓舞》自然也體現(xiàn)出了漢代的宇宙哲學觀。

《舞賦》中的盤鼓舞通過“蹋節(jié)鼓陳”，一方面必然有著宴饗娛樂之功用：另一方面，舞蹈自身所營造的意境令人“舒意自廣，游心無垠，遠思長想”，通過舞蹈形態(tài)的“氣若浮云”，最終達到人們心境上的“志若秋霜”。[10]《舞賦》中還提到詩意才是此舞的主旨，舞者們通過踏盤踏鼓而舞，塑造的是高山流水的意象，再加上舞者心境上的“志若秋霜”，最終形成的是天地人和的浩瀚宇宙之美。漢代之所以如此流行踏鼓而舞，正因為漢代把鼓比作日月星辰，踏鼓而舞就是在天上作舞，與神靈共舞，體現(xiàn)的是“天人合一”的漢代宇宙哲學觀。觀《相和歌》，舞姿的騰跳塑造的是高山，行云般的動作帶來的是流水的意象，大氣磅礴的氣質顯露的是宇宙浩瀚無垠之感?！断嗪透琛凡粌H在形態(tài)和美學上繼承了《舞賦》，在宇宙哲學理念上更是延續(xù)了《盤鼓舞》的大漢氣象。鼓代表著日月星辰，踏鼓而舞就是腳踩星辰飛舞而作歌，“天”“地”“人”三者合一，包羅宇宙，這就是大漢王朝的氣度。

結 語

古典舞的使命就是守護歷史、傳承文化，中國古典舞亦然。古典舞一定要堅守的是其古典性，是中華文化的文化氣象與文化氣韻。對于中國古典舞而言，最重要的就是文化，文化對了，舞蹈就對了，古典性就有了。由于中國古代舞蹈已經(jīng)失傳，我們能做的就是在古籍、畫像以及其他遺存中尋找古代舞蹈的影子，再結合當下，創(chuàng)作符合中華文化，符合當代人民精神的舞蹈。舞蹈和其他藝術一樣，是文化的傳承者，透過一個民族的舞蹈，感受到的一定是這個民族的文化，一味的西化，帶來的只能是我們中國古典舞的模糊，最終變成似是而非的東西。要實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的當代創(chuàng)編，首先就是要立足于傳統(tǒng)，舞蹈的核心與根本必須是中華傳統(tǒng)文化；其次是要面向當代，古代舞蹈已不復存在，我們沒有辦法穿越到過去，去一睹古代舞蹈的風采，我們只能融合一些其他的當代元素，實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的當代創(chuàng)編。但是無論如何進行創(chuàng)編，古典舞始終是古典舞，孫穎先生的《相和歌》就是一個良好的范例，使《舞賦》中的舞蹈形象在形態(tài)、美學及哲學層面上都實現(xiàn)了時空上的“穿越”，讓兩千年后的我們一睹《盤鼓舞》的風采，給當代舞蹈人在進行中華文化的當代創(chuàng)編時提供了重要參考。

注釋:

[1]劉青弋.再論中國舞蹈的分類問題[J].舞蹈,2008(11):36—38.

[2]杜心樂,嚴 可,張 薇.漢魏六朝舞賦史料研究[J].棗莊學院學報,2020(01):86—91.

[3]李 濤.舞蹈賞析教學中的漢唐舞蹈——以舞蹈《相和歌》為例[J].大眾文藝,2017(02):219.

[4][5]袁 禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海:上海音樂出版社,2004:45—46.

[6]隆蔭培,徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海:上海音樂出版社,2017:256.

[7]高小軍,李曉鷗.中國古典舞“中和之美”的當代價值[J].四川戲劇,2018(11):152—154.

[8][9]袁 禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海:上海音樂出版社,2004:45—46.

[10]李濟溟.論《舞賦》中的盤鼓舞美學觀[J].藝術教育,2020(06):111—114.