克里斯托弗·諾蘭科幻電影的謎題敘事特征及其藝術(shù)價(jià)值

陳祥謙，龍 月

（湖南工業(yè)大學(xué) 電影學(xué)院，湖南 株洲 412007）

電影發(fā)展百余年以來，傳統(tǒng)單一的、順序的、線性的敘事早已經(jīng)不能滿足觀眾的觀影需求，當(dāng)代電影敘事呈現(xiàn)出復(fù)雜化的趨勢(shì)，創(chuàng)作主體在經(jīng)典敘事的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新電影敘事策略。多樣化的文本內(nèi)容選擇、多維度的敘事方法安排，催生了謎題電影類別。大衛(wèi)·波德維爾在其《好萊塢的敘事方法》中首次提出了“puzzle film”的概念，國(guó)內(nèi)電影學(xué)界普遍將其譯為“謎題電影”；而作為極其需要想象力的科幻電影則是謎題電影復(fù)雜敘事的有力擁護(hù)者。英國(guó)電影導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭被譽(yù)為謎題電影大師，他在謎題電影創(chuàng)作方面有著不容置疑的地位；他憑借《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等多部經(jīng)典科幻電影的謎題敘事，將自身對(duì)于科幻電影謎題敘事的獨(dú)到理解詮釋得淋漓盡致、令人佩服。從已有對(duì)克里斯托弗·諾蘭電影的研究來看，研究者主要是就其電影語言、導(dǎo)演風(fēng)格和特色、影像美學(xué)、敘事藝術(shù)等方面展開研究；對(duì)諾蘭電影敘事藝術(shù)的研究，研究者或從作品邏輯、結(jié)構(gòu)、題材等方面來討論其敘事方式，或探討其電影的敘事藝術(shù)實(shí)踐，或從敘事學(xué)視角觀照其電影，不一而足?？死锼雇懈ァぶZ蘭電影的敘事魅力，主要體現(xiàn)在其科幻電影即謎題電影的敘事上?？苹秒娪白鳛殡娪爸幸环N重要的影片類別，往往具有復(fù)雜的敘事策略，分析和研究科幻電影的代表性導(dǎo)演——諾蘭的謎題電影敘事，闡釋其在敘事上的特征及其藝術(shù)價(jià)值，對(duì)國(guó)產(chǎn)科幻電影和謎題電影的發(fā)展有著重要的借鑒意義。

一、謎題電影與克里斯托弗·諾蘭的科幻電影

關(guān)于謎題電影概念的界定，學(xué)界爭(zhēng)議不斷?！爸i題電影”這一概念首次出現(xiàn)在大衛(wèi)·波德維爾的《好萊塢的敘事方法》一文中，他認(rèn)為謎題電影主要是通過“分叉路經(jīng)”和“敘述制造網(wǎng)絡(luò)”來營(yíng)造電影的敘事迷霧。愛德華·布蘭尼根則用“多稿敘述”的概念代替了“岔路敘述”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“謎題電影”的每一個(gè)敘述都是“重復(fù)描寫”多個(gè)“幾乎真實(shí)”的敘事的結(jié)果，那么每一個(gè)敘事都是復(fù)雜的。托馬斯·艾爾塞澤爾則將謎題電影定義為一種以“迷失或誤導(dǎo)觀眾”為目標(biāo)的“心靈游戲電影”[1]。

謎題電影可以從兩個(gè)方面來進(jìn)行理解：一方面，從學(xué)術(shù)研究范圍來說，謎題電影指的是擁有復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的高智商燒腦電影，它既包括先鋒藝術(shù)電影，也包含好萊塢商業(yè)電影；這些電影大多也和黑色電影的敘事特點(diǎn)類似，帶有強(qiáng)烈的主觀性，在敘事上喜歡采用主觀敘事視角和倒敘、閃回等復(fù)雜敘事的方式，突破了傳統(tǒng)好萊塢全知型客觀化敘事模式以及完整、連續(xù)的敘述過程[2]28。另一方面，從影視受眾視角看，謎題電影是指那些劇情復(fù)雜，觀眾需要反復(fù)觀看電影內(nèi)容、不斷重復(fù)建構(gòu)自己的視角才能梳理出電影文本內(nèi)容的一種電影類別。文學(xué)敘事中的讀者，電影敘事中的觀眾，在文本意義的解讀中占據(jù)著極其重要的位置。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，電影敘事更宜被理解成為建構(gòu)一個(gè)故事而提供的一套信號(hào)的組織，它假定了一個(gè)信息的視聽者，卻沒有發(fā)送者，觀眾才是故事建構(gòu)的主體，電影敘述則是“電影的情節(jié)和風(fēng)格相互作用，暗示和引導(dǎo)觀眾建構(gòu)故事的過程”[3]91。觀眾在觀看電影的過程中，在已有認(rèn)知模式上接受文本創(chuàng)作者所給予的信息，建構(gòu)自己的故事視野。電影敘事的復(fù)雜性和媒介生態(tài)環(huán)境的多維性，越來越多地使得觀眾不再是電影的被動(dòng)接受者，而是積極主動(dòng)地參與敘事的建構(gòu)者?？梢赃@樣認(rèn)為，只要一部電影需要觀眾思考“剛剛發(fā)生了什么”，從而回想銀幕上發(fā)生的故事內(nèi)容而重復(fù)觀看影片，尋找影片重要的啟示線索，這部電影就具有謎題電影的特征。

由此可見，在研究這類電影時(shí)，研究者往往申明其是在一個(gè)較為寬泛的范圍內(nèi)使用這一概念的，他們既沒有為此概念作出一個(gè)比較確切的詮釋[3]91，也沒有為其框定一個(gè)清晰的范圍。大多數(shù)研究者認(rèn)為，采用復(fù)雜敘事手法的電影即為謎題電影。這樣一來，謎題電影的范圍就被擴(kuò)大、泛化了，譬如歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的作品，蒙太奇學(xué)派的電影，新浪潮、左岸派等現(xiàn)代主義的電影，似乎都能成為謎題電影的研究對(duì)象。若考慮電影受眾的選擇，通過對(duì)國(guó)內(nèi)外主要影迷網(wǎng)站的梳理和分析可以發(fā)現(xiàn)，受眾對(duì)謎題電影的大致范圍是較為清楚的，即謎題指的是20 世紀(jì)90 年代以來逐漸形成風(fēng)氣的一種商業(yè)類型片敘事復(fù)雜化的創(chuàng)作方式[2]27。被受眾認(rèn)可的所謂謎題電影，與研究者公認(rèn)的謎題電影代表性作品有著非常高的重合度。如布萊恩·辛格的《普通嫌疑犯》（1995），大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》（1999），M·奈特·沙馬蘭的《靈異第六感》（1999），克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》（2000），大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（2001），埃里克·布雷斯和J·麥凱伊·格魯伯的《蝴蝶效應(yīng)》（2002），詹姆斯·曼高德的《致命ID》（2003），馬克·福斯特的《生死停留》（2005），克里斯托弗·諾蘭的《致命魔術(shù)》（2006）、《盜夢(mèng)空間》（2009）、《星際穿越》（2014），克里斯托弗·史密斯的《恐怖游輪》（2009），馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》（2010），鄧肯·瓊斯的《源代碼》（2011），等等，這些電影大多屬于懸疑、驚悚等類型片的范疇，而克里斯托弗·諾蘭的謎題電影則主要是科幻電影。

常常以科學(xué)上的幻想性情景為背景，使用可能的未來元素為主要敘事元素的科幻電影，在故事講訴中更傾向于使用復(fù)雜的謎題敘事方式。諾蘭導(dǎo)演的科幻電影的電影敘事就是謎題電影復(fù)雜敘事的忠實(shí)擁護(hù)者。作為英國(guó)最為著名的大導(dǎo)演之一，諾蘭憑借其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格而被大家稱為電影“大神”，其電影在美國(guó)市場(chǎng)甚至世界電影市場(chǎng)都大放異彩。諾蘭不算一個(gè)多產(chǎn)的導(dǎo)演，但他的每一部作品都帶有著鮮明的個(gè)人特質(zhì)，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，以謎題性敘事為骨架，以風(fēng)格化的人物為血肉，以深刻主題為靈魂，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)科幻電影的奇觀。在“高智商電影排行榜”“燒腦科幻電影排行榜”上總會(huì)有諾蘭的一席之地。復(fù)雜的敘事策略是他電影顯著的特征之一，他的電影總是會(huì)和科幻電影以及謎題電影的創(chuàng)作有著緊密的關(guān)系。無論是早期創(chuàng)作的《致命魔術(shù)》及《蝙蝠俠》系列電影，還是后期的《盜夢(mèng)空間》《信條》，他的科幻電影敘事都建立在好萊塢的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)之上，但又不是一味地拘泥于好萊塢的經(jīng)典傳統(tǒng)敘事手法。他在保持傳統(tǒng)經(jīng)典電影敘事技巧的同時(shí)，不斷加入自己的創(chuàng)意，這就使得其影片敘事不是普通的單刀直入式的故事呈現(xiàn)，其間有著復(fù)雜多變的敘事時(shí)空和多樣化的敘事視角。

復(fù)雜的多變敘事時(shí)空和多樣化的敘事視角，使得諾蘭的科幻電影具有明顯的謎題電影特征。諾蘭有意為之的謎題敘事，使他的電影時(shí)常具有復(fù)雜事件構(gòu)建的情節(jié)點(diǎn)設(shè)置、無法輕易解謎的復(fù)雜敘事邏輯。這種電影使得觀眾在已有的邏輯和認(rèn)知下，通過對(duì)看似無關(guān)的碎片進(jìn)行整合，通過抽絲剝繭之后對(duì)謎題進(jìn)行解碼，積極主動(dòng)地去體驗(yàn)、破譯或者是解碼影片主體人物的行為帶來的快感。無論是從學(xué)術(shù)的研究范圍看，還是從觀眾的觀影體驗(yàn)來說，諾蘭的科幻電影都帶著明顯的謎題電影的色彩。

二 、克里斯托弗·諾蘭科幻電影的謎題敘事特征

克里斯托弗·諾蘭憑借其前所未有的雙線密集交錯(cuò)敘事的《記憶碎片》橫空出世，獲得奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本提名，這也是他正式走向好萊塢的第一步；繼而以其獨(dú)特的敘事手法執(zhí)導(dǎo)的《致命魔術(shù)》，因其詭異精妙的敘事結(jié)構(gòu)獲得了“土星獎(jiǎng)”最佳科幻電影獎(jiǎng)項(xiàng)；隨后的《蝙蝠俠》系列電影、《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等更是將諾蘭迅速推向神壇。克里斯托弗·諾蘭科幻電影的敘事似乎都帶著同一種氣質(zhì)，但在看似相似的敘事法則下，其在不同情節(jié)電影中的運(yùn)用又會(huì)給觀眾帶來全新的體驗(yàn)。

（一）限知的視角：體驗(yàn)拼圖游戲

托多羅夫認(rèn)為：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前。”[4]65這里所提到的“某種眼光”“某個(gè)觀察點(diǎn)”放置于電影中便是所謂的敘事的視角。由于電影攝影機(jī)的客觀存在，電影的敘事視角相比文學(xué)敘事視角要復(fù)雜得多，也使得它的敘事聚焦更為靈活。其或展示或隱匿攝影機(jī)的視點(diǎn)，能夠潛移默化地引導(dǎo)觀眾的注意焦點(diǎn)和情感變化[5]?？偟膩碚f，電影的敘事視點(diǎn)可以分為三種：全知視點(diǎn)、限知視點(diǎn)、客觀視點(diǎn)。對(duì)于需要不斷遮蔽信息從而和觀眾進(jìn)行拼圖游戲互動(dòng)的謎題電影來說，限知性視角成為謎題電影進(jìn)行故事表達(dá)的主要方式。諾蘭的電影之所以受到不少影迷追捧，一定程度上是因?yàn)樗?dú)特的敘事視角，尤其是在其科幻電影之中，敘事充滿了許多未知的因素。因此，限知視角成了他科幻電影慣用的敘事方式。

科幻電影謎題敘事有意使用限知視角會(huì)給予觀眾一種沉浸式游戲拼圖的快感。謎題電影的英文為“puzzle film”，事實(shí)上在英語語境中的“puzzle”還可以引申為智力游戲、拼圖游戲。謎題電影敘事的拼圖游戲就如托馬斯·艾爾塞澤爾所說，是一次“心靈的游戲”體驗(yàn)。電影創(chuàng)作者會(huì)給予觀眾一些碎片化的拼圖板塊，并且事先也會(huì)讓觀眾獲得一張“完整”的圖式，觀眾在創(chuàng)作者給予的限定信息中完成自己的拼圖結(jié)果，然而結(jié)果往往并不是創(chuàng)作人真正的表達(dá)意圖。因此，觀眾會(huì)在第一次獲得一個(gè)完整的心理圖式之后，反復(fù)回想之前的內(nèi)容，重新組合自己圖片版塊。電影《致命魔術(shù)》講述的故事是：在維多利亞時(shí)期，兩個(gè)年輕的魔術(shù)師安吉爾和波登都擁有高超技巧和表演魔術(shù)的能力，他們本是一對(duì)要好的朋友，但是隨著時(shí)間推移，他們相互嫉妒對(duì)方的才華而不斷博弈。諾蘭在電影中再次展示了他的敘事天賦，整部電影敘事環(huán)環(huán)相扣、劇情跌宕起伏、節(jié)奏密集緊湊。其通過真假不明的多線敘事安排以及段落和段落之間快速交叉剪輯以及多人物的敘事視點(diǎn)，使得觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的焦慮感和緊迫感。電影用倒敘的手法，以波登被指控殺害安吉爾作為電影的開頭，以波登在監(jiān)獄閱讀安吉爾的日記對(duì)過去的事件進(jìn)行回溯為視角，適度給予觀眾一些真相的信息點(diǎn)。隨后，電影在回溯的故事中加入安吉爾偷盜波登的日記尋找魔術(shù)技巧的經(jīng)歷，也就是從安吉爾的視角交代過去、回憶過去的故事。

電影通過兩個(gè)人的視角去呈現(xiàn)三個(gè)不同時(shí)空的故事，觀眾需要在現(xiàn)在的時(shí)空、安吉爾日記的時(shí)空、波登日記的時(shí)空的視角中不斷地切換——就在其中任何一個(gè)時(shí)空的謎底快要被揭曉時(shí)，故事又巧妙地切換到另一個(gè)時(shí)空之中。也就是說，同一故事?lián)碛腥齻€(gè)代理敘述者即大影像師、安吉爾、波登。在這三個(gè)時(shí)空回憶敘述的過程中，觀眾參與整個(gè)拼圖游戲，以期獲得完整的故事發(fā)展脈絡(luò)。一般來說，敘事視角與敘述者密切相關(guān)，敘述者又被稱為敘事者。電影的敘事者大致可以劃分為作為電影最高敘述者的“大影像師”、作為其代理敘述者的“人物”，以及根據(jù)前兩者提供的銀幕文本信息的提示來建構(gòu)故事的“觀眾”[6]。在具體的影片中，導(dǎo)演作為影片敘事的基本負(fù)責(zé)人，往往把敘述者的角色交給故事文本中的人物，利用代理敘述者的人物視點(diǎn)完成影片的敘事。在《致命魔術(shù)》中，諾蘭借助多個(gè)人物的視點(diǎn)來打造影片的限知視角。無論是安吉爾還是波登他們的視角，其所給予的信息都是事件局部的真實(shí)，觀眾獲取的信息都是不完整的、殘缺的。隨著劇情的發(fā)展，觀眾必須把不同的視角信息版塊拼湊起來，才能獲得整個(gè)故事發(fā)展的完整圖式。面對(duì)這些不同人物的敘事視角提供的信息，觀眾必須不斷地彌合補(bǔ)充，補(bǔ)全之前視角所敘述的信息的不足，才能最終知曉真相全貌。這樣，不斷積累的限知視角就成為了全知視角。

克里斯托弗·諾蘭有著深厚的文學(xué)功底，文學(xué)專業(yè)的背景為其“作者化”的電影創(chuàng)作注入了活力，文學(xué)的熏陶對(duì)其后期深度電影的創(chuàng)作影響也很大。諾蘭特別注重小說與電影的聯(lián)系，其電影《記憶碎片》《致命魔術(shù)》均改編于同名小說。傳統(tǒng)的小說在敘事上比電影擁有更多的寬容度、靈活度，它不必考慮畫面邏輯所帶來的局限，可以跌宕生姿、天馬行空，在多個(gè)敘事點(diǎn)、“某個(gè)觀察點(diǎn)”，甚至多個(gè)人物視角之間游離。諾蘭正是受此影響，以其獨(dú)特的思維模式和奇思妙想，在保留了小說敘事的基礎(chǔ)上，打破畫面邏輯帶來的局限和束縛，使本來受限制更多的畫面敘事，創(chuàng)造出了比文字表達(dá)更多的可能，留給觀眾更多的體驗(yàn)空間。

（二）異維的時(shí)空：建構(gòu)故事謎題

電影是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，其以銀幕為媒介，通過流逝的時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的空間創(chuàng)造形象講述故事。在后電影時(shí)代，電影敘事趨向復(fù)雜，創(chuàng)作主體也逐步意識(shí)到電影時(shí)空處理的重要性，他們通過對(duì)時(shí)空進(jìn)行不同方式的建構(gòu)，形成自己不同的敘事風(fēng)格。在科幻電影中，時(shí)間和空間都具有極強(qiáng)的假定性，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮、延伸、嵌套、扭曲、變形。不同于常規(guī)的線性敘事安排和復(fù)雜的敘事時(shí)空，其能夠顛覆觀眾的先在認(rèn)知，從而編織出讓人頭暈?zāi)垦５闹i題。諾蘭對(duì)電影時(shí)空獨(dú)特的闡釋，使得他的電影具有與眾不同的“謎題”魅力。在正常的現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間具有一維性，事情總是從過去向未來線性發(fā)展，而諾蘭科幻電影則打破了這種設(shè)定——事情的因果邏輯和時(shí)間的不可逆性不復(fù)存在，出現(xiàn)了平行時(shí)空、穿越時(shí)空、扭曲時(shí)空等由于時(shí)間的變形而建立的異維時(shí)空。

所謂異維時(shí)空實(shí)際上包括兩個(gè)方面：其一是指異維的時(shí)間。空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量[7]。時(shí)間不再是簡(jiǎn)單的物理時(shí)間，而是根據(jù)不同的空間變化所帶來的異維時(shí)間，時(shí)間以某種潛在的形式隱藏在空間之中。這一切設(shè)定都是以現(xiàn)代科技理論為基礎(chǔ)的，時(shí)間的基本過程不再能夠被形容為“一個(gè)瞬間接著另一個(gè)瞬間”，時(shí)間的流逝是世界所固有的，是與生俱來的，其從量子事件之間的關(guān)系中產(chǎn)生。這些量子事件正是世界本身，產(chǎn)生它們自己的時(shí)間[8]。例如在諾蘭《星際穿越》中，引力成為影響時(shí)間變化的主要因素。因?yàn)橐Σ蛔兊脑?，所以地球的時(shí)間是“標(biāo)準(zhǔn)時(shí)速率”，而在引力大的地方“時(shí)速率”就會(huì)變慢。男主通過黑洞穿越到其它星球，由于引力關(guān)系，“時(shí)速率”會(huì)變慢，導(dǎo)致新的星球上的時(shí)間慢于地球上的時(shí)間。所以，當(dāng)男主再次回到地球上時(shí)，他還是原來年輕的模樣，而他的女兒卻已經(jīng)老去。其二是空間的異維化。詹妮弗·范茜把電影空間定義為：“電影畫格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)。一個(gè)電影畫格既是靜止的快照，又是活動(dòng)畫面的一部分。當(dāng)與運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，銀幕方向就成了一個(gè)強(qiáng)大的故事元素?！盵9]科幻電影中用以作為思維謎題的空間異化，主要表現(xiàn)為虛幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的無縫接軌或相互嵌套，以及猶如迷宮般看似存在出口卻近乎原地打轉(zhuǎn)的循環(huán)空間[10]。

諾蘭的科幻電影亦是如此。在這里，虛幻空間和現(xiàn)實(shí)空間相連接，并且會(huì)反復(fù)地循環(huán)，其通過空間的循環(huán)來展現(xiàn)主人公內(nèi)心的枷鎖。電影《盜夢(mèng)空間》以夢(mèng)境為依托點(diǎn)，講訴了一群職業(yè)筑夢(mèng)師不斷地進(jìn)入到他人的夢(mèng)境，重塑他們的夢(mèng)境，并在重塑的夢(mèng)境之中盜取機(jī)密的故事?！侗I夢(mèng)空間》再次表現(xiàn)了諾蘭對(duì)時(shí)空敘事的精準(zhǔn)把握能力。電影進(jìn)入高潮部分時(shí)一共有5 個(gè)空間，一架飛機(jī)上的現(xiàn)實(shí)空間以及分別在城市、雪山、酒店、迷失域中的4 個(gè)夢(mèng)境空間。在4 個(gè)夢(mèng)境空間中，物理時(shí)間被延長(zhǎng)；在現(xiàn)實(shí)空間，物理時(shí)間則相對(duì)被壓縮。因此，在5 個(gè)空間中分別進(jìn)行著5 個(gè)故事，他們彼此平行呈現(xiàn)。諾蘭為觀眾打造了一個(gè)垂直空間模型，每個(gè)模型中的時(shí)間都被空間化。主人公每深入一個(gè)夢(mèng)境，時(shí)間就被放大20 倍。隨著時(shí)間的變形隨之帶來的是空間的轉(zhuǎn)換，以及敘事布局、核心任務(wù)的變化。雖然5 個(gè)空間各不相同，但是它們又指向一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，即主人公如何在每一層夢(mèng)境中醒來，進(jìn)而回到現(xiàn)實(shí)空間。這種多重空間相互交錯(cuò)的設(shè)置，使得整個(gè)影片迷霧重重。在影片的最后，區(qū)分虛實(shí)空間的陀螺是否停止旋轉(zhuǎn)，成為影片最大的謎題。

諾蘭在科幻電影中對(duì)時(shí)空的異維化處理，為觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)。其不同尋常的時(shí)空安排沖破了傳統(tǒng)的束縛，也建構(gòu)起故事的謎題。觀眾在獲得有效的故事信息時(shí)進(jìn)行層層推理，滿足了自己的心理期待。

（三）意義的指歸：重塑主體身份

謎題敘事作為一種新的電影創(chuàng)作方式和美學(xué)風(fēng)范，復(fù)雜的敘事安排是它最顯著的特征。諾蘭科幻電影的復(fù)雜敘事明顯受到了現(xiàn)代主義主體中心地位觀念的影響，其大都以主觀敘事為依托，有意識(shí)地使用了主觀視角遮蔽和提示信息技巧。這種敘事上的主觀敘事視角安排，其實(shí)是和主體性的凸顯是分不開的。換言之，電影中主體性指的是，人是一個(gè)積極的能動(dòng)的主體，是一個(gè)具有理性的理論活動(dòng)和道德實(shí)踐活動(dòng)的自律而又自由的主體，但諾蘭電影中人的主體性和傳統(tǒng)電影中的主體有所不同。傳統(tǒng)電影中的主體性具有普遍性的特征，而諾蘭的電影雖依然關(guān)注人物的困境，只不過他關(guān)注的是小寫的、多元的、個(gè)體的人。這些人的行為方式、生活處境不代表某一類人，只代表他們自己；他們?cè)诟叨纫恢碌默F(xiàn)實(shí)中被剝奪了個(gè)人領(lǐng)域的自由，由此變成一個(gè)單向度的人，就如馬爾庫(kù)塞所說，是被現(xiàn)代工業(yè)文明所剝奪自由后“異化”的人。他們的主觀世界往往超出正常人所能理解的范圍，充斥著如失憶、精神分裂、心理創(chuàng)傷、被扭曲的夢(mèng)境、編造的謊言、往生的世界等等內(nèi)容。這些另類、獨(dú)特的主觀世界，顛覆了常規(guī)世界的樣態(tài)，模糊了真實(shí)和虛幻的界限，不再適合用基于傳統(tǒng)模仿論的線性敘事模式來建構(gòu)，而只能用非線性的、反常規(guī)的復(fù)雜敘事方式來表現(xiàn)[2]28。諾蘭在自己的謎題電影中往往凸顯人物的主體地位，極力凸顯其中心地位，以此為基點(diǎn)建構(gòu)主觀視角。其影片以限制性的主觀敘事視角完成其敘事功能；這種敘事視角賦予了觀眾一定程度上的視線自由，讓觀眾主動(dòng)加入敘事進(jìn)行空白填補(bǔ)，然而也更隱匿地左右著觀眾對(duì)影片的理解，并制造懸疑與視覺盲區(qū)。

所謂“身份”，其實(shí)是一個(gè)文化命題，是指人們對(duì)于自身社會(huì)地位和成長(zhǎng)經(jīng)歷的想象和建構(gòu)。在身份之后就是身份認(rèn)同，其核心圍繞就是“我是誰”的問題。在諾蘭的科幻電影所虛構(gòu)的世界中，主人公往往具有多重身份和矛盾身份。這種多重身份和矛盾身份的安排，使得他們對(duì)自己主體真實(shí)的身份充滿了不確定性和模糊性，進(jìn)而對(duì)自己在社會(huì)的存在感到焦慮不堪。同時(shí)，諾蘭科幻電影中的角色在重構(gòu)自己主體身份的過程一般會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段，即經(jīng)歷從誤識(shí)自我到懷疑自我，再到最后重塑自己的過程。如《蝙蝠俠》三部曲就突破了傳統(tǒng)科幻電影中超級(jí)英雄電影的模式；其不再是以英雄為中心，超級(jí)英雄不再無所不能，超級(jí)英雄面對(duì)自我成長(zhǎng)經(jīng)歷和社會(huì)責(zé)難也在不斷地進(jìn)行自我懷疑。在小丑出現(xiàn)后，他不僅失去了自己的愛人，而且對(duì)于自己的英雄身份表示懷疑，陷入了自我身份的迷失之中。他在自己拯救世界之后，不得不為了大義把英雄的身份讓給哈維，自己則消失在黑暗之中。正是如此，他不得不重新摸索尋找自我、解決自己身份認(rèn)知的問題。諾蘭在主角尋找身份的過程中，不斷為觀眾設(shè)置謎題。電影《致命魔術(shù)》是最能體現(xiàn)諾蘭執(zhí)迷于重塑主體身份的電影。電影中，安吉爾為了能夠成為當(dāng)時(shí)最偉大的魔術(shù)師，尋找一切可能的方法破解波登的魔術(shù)，他甚至不惜找來一個(gè)和自己極其相似的演員來代替自己完成魔術(shù)表演。然而在每一次表演謝幕時(shí)，他自己卻不能堂堂正正地在舞臺(tái)上享受觀眾的掌聲和歡呼。他自己的魔術(shù)師身份實(shí)質(zhì)上被另外一個(gè)人所剝奪。為了能夠重新尋找到自己的位置，他把目光放在了現(xiàn)代科技技術(shù)上，通過現(xiàn)代科技手段不斷重塑自己的魔術(shù)師的身份，這也就有了電影開始的波登殺害安吉爾的一幕場(chǎng)景。

不難看出，諾蘭的科幻電影世界中的主人公時(shí)常處于一個(gè)尋找自我身份的混沌狀態(tài)中，他們因?yàn)楦鞣N原因?qū)ψ约旱纳矸菡J(rèn)知充滿迷茫和不確定性，他們自身對(duì)于身份不確定的焦慮使得他們強(qiáng)烈地感受到身份危機(jī)的緊迫感。如此一來，對(duì)于銀幕面前的觀眾來說，也需要在主人公重塑身份的過程中辨別究竟哪個(gè)才是他們的真實(shí)身份，跟隨劇情破解導(dǎo)演設(shè)置的謎題。諾蘭執(zhí)迷于安排多重身份給電影主人公，不僅為電影作品的敘事提供了戲劇沖突，也讓電影本身的內(nèi)容有了更深層次的表達(dá)。

三 、克里斯托弗·諾蘭的科幻電影謎題敘事的意義

在商業(yè)電影占據(jù)主流的當(dāng)下，克里斯托弗·諾蘭以獨(dú)特的謎題敘事技巧，使其電影做到了商業(yè)性與藝術(shù)性共存，并因此彌合電影之商業(yè)性與藝術(shù)性之間的鴻溝。他的創(chuàng)作基本繼承了“新好萊塢”電影導(dǎo)演的精英知識(shí)分子精神與情懷，沿著斯坦利·庫(kù)布里克的科幻道路進(jìn)發(fā)，也不出所料地受到了美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)語境的制約[11]57。在商業(yè)與藝術(shù)之間，諾蘭并沒有作無謂的掙扎，他泰然處之。他重新詮釋了講述故事的手法。其電影雖亦游走在影視產(chǎn)業(yè)的邊緣，卻不斷地開疆拓土，將邊緣拓展為主流，最終自成一派。諾蘭為繼續(xù)其電影事業(yè)，采取了暫時(shí)與片商、觀眾妥協(xié)的辦法。譬如其在作品中，選擇了諸如“蝙蝠俠”這種具有廣泛接受度的題材，以迎合觀眾的口味，但在故事講訴、敘事手法、情懷表達(dá)等藝術(shù)技巧上，克里斯托弗·諾蘭的作品又有著異于好萊塢以往科幻類型片的特征，即其從單純地對(duì)視覺奇觀與緊張刺激情節(jié)等的追求，轉(zhuǎn)向以自己獨(dú)特的敘事手法對(duì)世界各國(guó)的社會(huì)問題進(jìn)行深刻的人文反思，力圖追尋大眾庸常生活之下的生命本質(zhì)。當(dāng)諾蘭通過自己的努力在電影界取得了相當(dāng)?shù)匚徊碛辛艘欢ㄙY源的時(shí)候，其創(chuàng)作便迅速地回歸到了初心，從而“誕生了《盜夢(mèng)空間》與《星際穿越》這兩部極富作者個(gè)性色彩的影片——導(dǎo)演在這兩部影片中展現(xiàn)了自己關(guān)于人類起源、生命倫理、終極關(guān)懷等哲學(xué)命題的思考”[11]57。當(dāng)然，在克里斯托弗·諾蘭影片視覺奇觀中演繹的是獨(dú)屬于他個(gè)人的主觀思考；他的影片創(chuàng)作顯然受到了弗洛伊德精神分析理論的影響，并因此表現(xiàn)出“夢(mèng)的解析”中客觀交互主觀的辯證思維特征。

克里斯托弗·諾蘭科幻電影謎題敘事的這種風(fēng)格演變，經(jīng)歷了一個(gè)從探尋到折中，再到馳騁奇思妙想的螺旋式上升過程，正如其自我評(píng)價(jià)，“我是克里斯托弗·諾蘭，一個(gè)典型的英國(guó)人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是一個(gè)擁有奇想能力的人?！盵12]從其繼承斯坦利·庫(kù)布里克等“新好萊塢”導(dǎo)演的精神與情懷開始，克里斯托弗·諾蘭的作品逐漸成為以非線性敘事結(jié)構(gòu)的謎題敘事、謎題故事。其通過在嚴(yán)密邏輯下構(gòu)建的敘事時(shí)空，最終實(shí)現(xiàn)了完全自由地選擇敘事方式和自主地表達(dá)內(nèi)心情懷的本心，并據(jù)此創(chuàng)作出了《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等一系列謎題敘事電影作品。電影學(xué)家大衛(wèi)·波德維爾稱他的這些電影為“謎題電影”，諾蘭也因此成了當(dāng)今活躍于好萊塢電影導(dǎo)演群體內(nèi)的科幻電影大師?？死锼雇懈ァぶZ蘭在科幻片這一特定領(lǐng)域里，成功地將電影的商業(yè)性要求與藝術(shù)性追求巧妙融為一體。其電影既極大地獲得了電影的商業(yè)價(jià)值，同時(shí)也滿足了電影作者本人的講述欲望。要之，諾蘭的科幻電影謎題敘事，對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作頗有值得學(xué)習(xí)與借鑒之意義。

第一，挖掘社會(huì)人性的復(fù)雜面。在敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜的電影中，多視角的敘事視點(diǎn)選擇以及拼圖式、碎片化的敘事安排必然造就電影的層層迷霧，這也更利于探討復(fù)雜的人性。在非線性的時(shí)空中，同一事件被不同的視角呈現(xiàn)。諾蘭正是抓住這一點(diǎn)，利用閃回、插敘、倒敘等敘事手法，刻意制造誤會(huì)、巧合或者是省略情節(jié)使得觀眾的理解錯(cuò)位，同時(shí)在不同的角度下展現(xiàn)人物的欲望和人性的復(fù)雜性。諾蘭的謎題電影在講訴故事的時(shí)候，有意模糊“現(xiàn)實(shí)”的邊界，常常利用可靠敘述者和不可靠敘述者相互交叉來構(gòu)建的自己的謎題世界。其通過巧合意外、敘述空白、欺騙性情節(jié)等技巧勾勒出人性的復(fù)雜，以此來“誤導(dǎo)”觀眾；通過讓觀眾墜入敘事迷宮的手法，來表現(xiàn)人性和社會(huì)的復(fù)雜多變。

第二，建構(gòu)自身電影的美學(xué)意義。電影是一種典型的視聽藝術(shù)，對(duì)視聽語言合理運(yùn)用最能體現(xiàn)一個(gè)電影導(dǎo)演的創(chuàng)作才華。非線性“拼圖式”的敘事設(shè)置以及主觀敘事視角和限知視角的選擇，是克里斯托弗·諾蘭建構(gòu)他自己視聽美學(xué)最有效的方式。科幻電影的謎題敘事重在謎題，所以他的電影在畫面上繼承了黑色電影的陰暗、哀傷、憂郁的影像風(fēng)格。無論是光影設(shè)置還是鏡頭安排，其目的都是為了營(yíng)造謎題電影的懸疑氛圍，給電影觀眾一種不確定感、模糊感、曖昧感。其個(gè)性化的鏡頭語言和冷峻的鏡頭質(zhì)感，也更好地表現(xiàn)了科幻電影的謎題敘事特色。例如在電影《致命魔術(shù)》里，整體色彩都是灰暗的，給觀眾一種深不可測(cè)的危機(jī)感。不僅如此，為了建構(gòu)自己電影的美學(xué)風(fēng)格，諾蘭還在電影的構(gòu)圖上采用大量的封閉式構(gòu)圖。這樣，被攝主體就限制在畫框內(nèi)運(yùn)動(dòng)，給觀眾一種沉悶壓抑的感覺。

第三，打造互動(dòng)式的觀影游戲。無論是從敘事學(xué)還是接受美學(xué)的角度看，觀眾在文本敘事中都具有十分重要的作用。諾蘭的電影之所以能夠取得商業(yè)和藝術(shù)上的成功，正是得益于他獨(dú)特的敘事視角讓他的電影和觀眾建立了良好互動(dòng)關(guān)系。他的謎題電影在傳統(tǒng)經(jīng)典的敘事基礎(chǔ)上模糊了主客觀敘事的界限，通過謎題敘事制造敘事陷阱，讓觀眾參與電影敘事，獲得沉浸式的電影拼圖游戲體驗(yàn)，以此實(shí)現(xiàn)和觀眾的友好互動(dòng)。如此，觀眾也在游戲的過程中得到了極大的參與感和滿足感。在多媒體融合和超文本類型泛濫的今天，信息編碼和解碼的方式都更加外化。類型元素被分插在不同的媒介中，通過一個(gè)流行內(nèi)涵將這些線索連接起來，形成一個(gè)連貫的敘事，給觀眾一種交互式、超鏈接的故事體驗(yàn)，最終形成現(xiàn)有電影類型之上的超級(jí)類型鏈接[13]。因此，電影導(dǎo)演在追求自己的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，應(yīng)該尊重觀眾的選擇和思考的權(quán)利，避免傳統(tǒng)敘事手法的順序性、單一性、封閉性，力求在影片敘事中利用多變的敘事視角來為觀眾打造一個(gè)開放式的、可選擇的、多樣性的藝術(shù)世界。

第四，探索后電影時(shí)代的奇觀。在智媒體發(fā)達(dá)的后電影時(shí)代，形形色色的影像彌漫于各種場(chǎng)合和環(huán)境之中。數(shù)字技術(shù)取代膠片技術(shù)之后，電影雖然仍然具有一定的生命力，但是其影響力和作用已經(jīng)日漸式微，人們?cè)絹碓揭蕾囎约旱囊苿?dòng)終端和各種互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備獲取信息。伴隨著媒介愈來愈復(fù)雜化，電影也正式步入“后電影時(shí)代”。在數(shù)字化技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，人們不再執(zhí)著于在電影院里利用傳統(tǒng)媒介進(jìn)行深入的人生思考，而是轉(zhuǎn)入數(shù)字化媒介中對(duì)人生和世界作發(fā)散式的解讀[14]。所以，電影創(chuàng)作主體必須改變自己傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，探索與現(xiàn)代媒介變革相適應(yīng)的影像表達(dá)方式。諾蘭的電影就抓住了這個(gè)契機(jī)，其積極利用新媒體媒介和觀眾進(jìn)行互動(dòng)，利用謎題敘事煽動(dòng)觀眾的觀影熱情，以適應(yīng)觀眾已經(jīng)變化了的觀影模式，打造出自己的電影奇觀。諾蘭獨(dú)特的謎題敘事方式，不僅為觀眾設(shè)置了有趣的猜謎游戲，也在這過程中探索了后電影時(shí)代影像可能的發(fā)展模式。

總而言之，克里斯托弗·諾蘭的科幻電影的謎題敘事作為一種獨(dú)特的電影敘事方式，在一定程度上促進(jìn)了電影的多元化的呈現(xiàn)以及個(gè)性化的表達(dá)；他以此敘事模式創(chuàng)作的諸如《星際穿越》《盜夢(mèng)空間》等一系列科幻謎題電影，迎合了碎片化時(shí)代受眾的審美要求與觀影習(xí)慣。諾蘭將其深邃的哲思、追尋浮生下真相的執(zhí)念，以富于個(gè)性化的視聽語言，通過謎題故事的講述，來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)映射和文化反思。在藝術(shù)技巧上，其通過限知視角、異維時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)、重塑主體身份等多元敘事手法建構(gòu)敘事謎宮，為受眾帶來了“陌生化”的全新的觀影體驗(yàn)。諾蘭的謎題敘事無疑是電影復(fù)雜敘事的一次大膽嘗試，顯現(xiàn)出商業(yè)性與藝術(shù)性完美融合的優(yōu)勢(shì)，其獨(dú)具魅力的謎題敘事方式，無疑也能給當(dāng)下中國(guó)探尋電影創(chuàng)作新路徑的電影工作者以諸多啟示。