莫小紅，雷 蕾

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

晚期資本主義社會(huì)，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，趨向同一化的工具理性潛入人們的意識(shí)形態(tài)，如倫敦大霧一般成為現(xiàn)代性的常態(tài)之景，也以其彌漫性和籠罩性為人們的生活和存在編織起了一座柔性“鐵籠”，衰落的宗教已然無(wú)法為生命意義的問(wèn)題辯護(hù)。正是在這樣的沖突中，藝術(shù)因其獨(dú)特的審美特性為現(xiàn)代社會(huì)提供了某種世俗的“救贖”，從藝術(shù)、文化角度反思人類文明，試圖從中尋求跨越人類生存困境的道路成為哲學(xué)家、美學(xué)家們思考的重要課題。作為藝術(shù)哲學(xué)界的代表人物，尼采和阿多諾都將救贖異化現(xiàn)實(shí)的任務(wù)交給了藝術(shù)：尼采以藝術(shù)人生的審美姿態(tài)，高揚(yáng)被壓抑已久的感性，借酒神精神營(yíng)造美的外觀超越痛苦人生，從而肯定人的存在價(jià)值；阿多諾在承繼尼采對(duì)形而上學(xué)“同一性”批判的同時(shí)，正視了審美理性承擔(dān)的重要角色，竭力呼喚藝術(shù)的“否定性本質(zhì)”，認(rèn)為藝術(shù)作為真理的藏身之所，以其審美形式和謎語(yǔ)特質(zhì)揭示苦難并批判現(xiàn)實(shí)的生存困境。本文試圖從藝術(shù)對(duì)“生存-存在”問(wèn)題的關(guān)切入手，對(duì)二者的藝術(shù)救贖觀進(jìn)行比較，探究其聯(lián)系與區(qū)別，凸顯其烏托邦本質(zhì)。

一、相同的救贖目的：生存的苦難與藝術(shù)的關(guān)切

藝術(shù)是社會(huì)存在之產(chǎn)物，自其誕生之日起就與社會(huì)緊密聯(lián)系在一起，成為觀照社會(huì)的一面鏡子，而在社會(huì)這一張大屏風(fēng)上，人類存在的苦難則成為了畫(huà)龍點(diǎn)睛的雕花。在人類文明漫長(zhǎng)的進(jìn)程中，從天災(zāi)到人禍，人類所面臨的生存和精神困境是一個(gè)無(wú)法逃脫的沉重命題[1]，由此，苦難被某種根植于人類生存的本體性意味裹挾著滲入了藝術(shù)之思，存在于貝多芬的交響曲中，存在于卡夫卡的荒誕里，存在于畢加索的抽象中，存在于陀思妥耶夫斯基人物的命運(yùn)里……苦難不僅成為了藝術(shù)創(chuàng)作的材料庫(kù)存，更是與藝術(shù)、社會(huì)內(nèi)外交融，共同構(gòu)成了一個(gè)充滿張力意義的場(chǎng)域。

（一）尼采：藝術(shù)是對(duì)生存苦難的超越

作為叔本華的忠實(shí)信徒，尼采接受了“生存即苦難”的公式，認(rèn)為一切生命都基于欺騙與錯(cuò)誤之上，在蔑視和永恒否定的重壓之下必然會(huì)被感受為毫無(wú)價(jià)值并且毫無(wú)追求意義的東西，人生所要面對(duì)的是不可避免的幻滅與輪回、痛苦與不幸。他借西勒諾斯之口道出了生命苦難的本質(zhì)：“可憐的浮生啊，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死?！盵2]20-21無(wú)論科學(xué)技術(shù)如何發(fā)展，也無(wú)法觸及生存的本質(zhì)，反之，其所帶來(lái)的是更加苦悶的現(xiàn)實(shí)：?jiǎn)⒚蓽S為徹底的欺騙和大眾的自我愚弄，資本的無(wú)窮欲望導(dǎo)致了人性的扭曲，理性的盲目當(dāng)?shù)兰觿×诵叛龅谋浪?，精神的萎靡墮落使得人們?cè)谏鐣?huì)的重壓之下無(wú)法喘息，陷入了沒(méi)有希望、沒(méi)有生存快樂(lè)的困境。尼采直面殘酷的命運(yùn)悲劇和灰暗的世界，企圖借藝術(shù)重塑生命意志——充溢且高漲的生命力和勇敢面對(duì)苦難的精神。對(duì)此，他將目光聚焦在了古希臘的悲劇上。他認(rèn)為古希臘悲劇藝術(shù)的產(chǎn)生并非在于希臘人精神上的靜穆與和諧，而是在于古希臘人意識(shí)到了人生的極度痛苦和難以遏制的沖突，這對(duì)解答現(xiàn)代性的此在之恐懼和疑難有所啟發(fā)。悲劇暗示并表征了世界的真理與人生的真實(shí)狀況，在其藝術(shù)形式中，音樂(lè)直接表達(dá)一種生存意識(shí)，揭露生存本質(zhì)，為荒謬可怕的生存合理性進(jìn)行辯護(hù)。正如他在《悲劇的誕生》中所描述的：“首先從酒神觀眾的幻覺(jué)中產(chǎn)生薩提兒歌隊(duì)，然后從歌隊(duì)的幻覺(jué)中產(chǎn)生舞臺(tái)世界。歌隊(duì)用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法來(lái)談?wù)摶孟螅谑呛铣優(yōu)閼騽??！盵2]49在這種藝術(shù)所制造的美的外觀下，其訴諸于人的感官而形成了一種壯麗的幻覺(jué)，并在悲劇自身四周砌起了一道隔絕現(xiàn)實(shí)世界的圍墻，為生存的本來(lái)面目蒙上了一層美的面紗，以保存著某種理想的根基和詩(shī)性的自由；人們通過(guò)對(duì)悲劇的審美靜觀，釋放被理性所壓抑和禁錮的個(gè)體的豐富情感和強(qiáng)烈激情，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人生苦難的超脫。在尼采這里，藝術(shù)便作為救苦救難的仙子降臨了。

（二）阿多諾：藝術(shù)是揭示苦難的語(yǔ)言

同樣，阿多諾的藝術(shù)哲學(xué)也繼承了這樣的悲觀意識(shí)。他直言，藝術(shù)是表現(xiàn)苦難的語(yǔ)言，是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，經(jīng)驗(yàn)世界中所暴露出來(lái)的問(wèn)題以及未能得到解決的矛盾像影子一般映現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，并經(jīng)過(guò)“喬裝打扮”和加工內(nèi)化得以表現(xiàn)，藝術(shù)作品的張力正源于動(dòng)態(tài)化的社會(huì)矛盾與現(xiàn)實(shí)苦難。對(duì)于這一思考，可以追溯到阿多諾在霍克海默的召喚下回到西德時(shí)的遭遇與感受：似乎在紐倫堡審判之后，“納粹之行”也隨之“蒸發(fā)”了，面對(duì)散發(fā)著血腥味的陰冷殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)罪狀，德國(guó)各階層都不約而同地選擇了緘默和諱言，他們開(kāi)始否認(rèn)和遺忘難以啟齒的罪與恥，并試圖與那段歷史劃清界限。正是在這一背景之下，阿多諾提出了“奧斯威辛之后寫詩(shī)是野蠻的”這一著名論斷。對(duì)此，阿多諾的學(xué)生蒂德曼曾解釋說(shuō)：“在阿多諾的這個(gè)句子中，‘寫詩(shī)’是一種提喻法；它代表著藝術(shù)本身，并最終代表著整個(gè)文化?！盵3]奧斯維辛是野蠻的，詩(shī)是文化的，而文化與野蠻的對(duì)立本是不可調(diào)和的；但在啟蒙取得徹底勝利之后，其鼓吹的“理性崇拜”和“理性獨(dú)裁”并沒(méi)有帶給世界光明與和諧，而是獨(dú)尊“同一性尺度”，在鏟平和消抹異質(zhì)性、差異性和多樣性中退回到了它曾決然想要擺脫的野蠻與蒙昧的窠臼之中，文化也就走向了自身的反面，被具象化而跌落到了極權(quán)的深淵。阿多諾認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動(dòng)在最開(kāi)始便攜帶著法西斯和極權(quán)的因子，文化不但沒(méi)有阻止如同奧斯維辛這樣慘劇的發(fā)生，反而受資本操縱而狼性生長(zhǎng)，化作了野蠻的推手，成為希特勒式屠戮與肆虐的意識(shí)幫兇。因此，與其說(shuō)奧斯維辛是該論斷的開(kāi)始，倒不如說(shuō)它和文化工業(yè)專制主義一樣，都是文化與野蠻在對(duì)立后又統(tǒng)一的驗(yàn)證。理性所招致的“同一性魔咒”和“文化的失根”不足以成為重塑精神家園的支撐力量，從夜鶯和歌鶇的視角去描述和評(píng)論奧斯維辛也無(wú)法告慰那些無(wú)辜慘死的亡靈，無(wú)法撫平那些幸存者靈魂的創(chuàng)傷。對(duì)此，阿多諾所考慮的正是，被自己親手創(chuàng)造的文明所反噬的人類，在表露了這樣的丑惡、經(jīng)歷了如此的苦難之后，所面對(duì)的是如何自處以及是否有權(quán)利再追求幸福與詩(shī)意的問(wèn)題。然而，理性并沒(méi)有對(duì)付苦難的能力[4]33，對(duì)理性的盲目自信與追求早已使得人們掉落在存在意義喪失的陷阱，通過(guò)“理性同一性”所構(gòu)織的“社會(huì)水泥”或者是“凝固的現(xiàn)實(shí)”，本質(zhì)都不是進(jìn)步，而是災(zāi)難[5]。反之，在這個(gè)莫名其妙的充滿恐怖和苦難的時(shí)代，藝術(shù)可能是留存下來(lái)的唯一的真理媒介[4]33，是人們得以繼續(xù)生存的某種精神性的支撐。由此，阿多諾將解救苦難的重任交付給了批判性藝術(shù)，借藝術(shù)為永久的不幸保留了表達(dá)真相權(quán)利的窗口。

阿多諾曾在《藝術(shù)是輕松的嗎？》一文中，聯(lián)系文化工業(yè)對(duì)奧斯維辛的問(wèn)題再次作出了解釋：“關(guān)于‘奧斯維辛之后寫詩(shī)是不可能’的判斷不能絕對(duì)地來(lái)談，但是可以肯定的是，奧斯威辛之后愉悅性的藝術(shù)是不可能的，因?yàn)榉N族大屠殺既然已經(jīng)發(fā)生，那么在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)完全有可能再次發(fā)生?！盵6]251然而，面對(duì)奧斯維辛那難以言表的苦難，以任何形式訴諸快感的藝術(shù)對(duì)于受害者的遭遇來(lái)講都是不公正的，是抵制死者之苦難的非正義行為。在“奧斯維辛之后不能夠?qū)懺?shī)”的背后，是阿多諾對(duì)于奧斯維辛之后能否繼續(xù)生存的憂思，而藝術(shù)正是在這一關(guān)乎“生與死”的形而上存在性問(wèn)題中出場(chǎng)。這種愉悅藝術(shù)的不可能性早在歐洲大災(zāi)難前一個(gè)世紀(jì)就在波德萊爾的作品中得到反映；緊接著尼采也以其敏銳性對(duì)其有所察覺(jué)，他放棄了藝術(shù)的幽默詼諧，反對(duì)藝術(shù)娛樂(lè)說(shuō)，并宣稱“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”，賦予藝術(shù)嚴(yán)肅的使命和崇高的地位。無(wú)論是尼采，還是阿多諾，于他們而言，藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)代性生命苦難及生存困厄的關(guān)切，但二人的關(guān)切有所區(qū)別。尼采借藝術(shù)的美的外觀和壯麗的幻覺(jué)以實(shí)現(xiàn)對(duì)苦難的超脫，擺脫人生的苦痛；阿多諾則拒絕藝術(shù)的虛幻、超越，他借藝術(shù)的否定性和批判性揭開(kāi)苦難真相的面紗，將藝術(shù)視為表現(xiàn)苦難并揭示苦難的語(yǔ)言。

二、不同的介入方式：藝術(shù)的謊言與審美的幻象

資本主義和理性主義打著“自由解放”和“文明進(jìn)步”的旗號(hào)強(qiáng)行控制著社會(huì)的發(fā)展，人們的精神世界和思維能力都被它們所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)的合理性所吞噬，成為了物化且異化了的“提線木偶”。在此語(yǔ)境之下，藝術(shù)為何能夠超越傳統(tǒng)道德和宗教等成為救贖人類的選擇？藝術(shù)又是以何種方式介入到人們“生存-存在”的苦難與意義問(wèn)題上，對(duì)此，尼采和阿多諾就藝術(shù)與真理之關(guān)系問(wèn)題作出了不同的回答。

（一）尼采：藝術(shù)的謊言比真理更有價(jià)值

面對(duì)科學(xué)樂(lè)觀主義不知停歇地向前推進(jìn)，尼采以深沉而清醒的悲觀精神認(rèn)識(shí)到了生命之苦難和存在之荒謬，以及現(xiàn)實(shí)世界之不可避免的偶然性和無(wú)意義。人生必然經(jīng)歷苦難，也必然走向幻滅，然而大多數(shù)人都缺乏探究生活真相的勇氣、無(wú)法承擔(dān)真相的沉重，他們習(xí)慣于一切既定的準(zhǔn)則與律令，并以絕對(duì)信任投向了道德、宗教以及科學(xué)的懷抱。然而，“不惜一切代價(jià)尋求真理的意志，這種青年人熱愛(ài)真理的瘋狂實(shí)在使我們敗興……我們也曾過(guò)于認(rèn)真、深沉，被灼燒得遍體鱗傷?！盵7]殊不知，人們所奮力追求的，由道德、科學(xué)等所揭示和設(shè)定的所謂的真理，非但沒(méi)有為人生提供真切的慰藉，反而咬住了自己的尾巴，使其忘卻了生命本來(lái)的意義和使命而走向了盲從，再一次對(duì)生命施以壓制與剝削。

在尼采看來(lái)，人們所探尋的真理，就是這個(gè)永恒生成變化和流動(dòng)的真實(shí)世界，是被生存的恐懼和無(wú)意義所包圍的人生過(guò)程，是被理性和道德所鉗制和奴役的、失卻本體性的不自由的人類。正像他指出的，為了戰(zhàn)勝這樣的現(xiàn)實(shí)和這樣的“真理”，也就是說(shuō)，為了生存，我們需要謊言[8]。然而，無(wú)論是追尋彼岸世界的意義，還是拜在理性主義的麾下，道德、科學(xué)等作為謊言都是通過(guò)對(duì)生命的欺騙與麻痹、對(duì)生命本質(zhì)的遮蔽以求得逃避痛苦，都無(wú)法使得世界秩序被合理化。在尼采的視域里，世界永遠(yuǎn)在于人們自身的解釋，生命也始終是評(píng)判的主體[9]11，而藝術(shù)相比于前者，正是脫離了世界秩序?yàn)閭€(gè)人生命而展開(kāi)的領(lǐng)域，它作為謊言的另一種形式所呈現(xiàn)的是生命本能能夠得以舒展的可視化世界，是生命的盈余和力的高揚(yáng)，是生命的強(qiáng)力意志，是直面痛苦的人生真相之后的充溢創(chuàng)造力和希望?！霸诖篌w上我其實(shí)認(rèn)為藝術(shù)家們比迄今的所有哲學(xué)家更在理：他們沒(méi)有失去生命所行的軌跡，他們熱愛(ài)‘這一世界’的東西——他們熱愛(ài)他們的感性?！盵10]161藝術(shù)正是因其感性使苦難的毀滅成為了對(duì)生命的再造，調(diào)和了生命存在和痛苦現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，防止人類在真理追尋中陷落于“死亡”和虛無(wú)之中。藝術(shù)肯定以往現(xiàn)象世界所否定的人格和創(chuàng)造力，為感性正名；反對(duì)以往現(xiàn)象世界所肯定的那些使人頹廢的道德和教義，揭理性之偽善，將人生納入審美的范疇，以滋養(yǎng)豐盈的生命和飽滿的精神抵制虛無(wú)主義，使得苦苦探尋的人們得以在超脫的此在世界和個(gè)體生命中得到救贖。概言之，藝術(shù)比真理更加神圣、更有價(jià)值。

（二）阿多諾：藝術(shù)以幻象拯救真理性內(nèi)容

被意識(shí)形態(tài)的牢籠所籠罩的現(xiàn)實(shí)世界充斥著理性和工業(yè)所營(yíng)造的虛假繁榮，到處彌漫著掩蓋社會(huì)真相的“迷霧”，資本操縱下的破碎的物化現(xiàn)實(shí)，以及人與人之間冷漠?dāng)嗔训漠惢P(guān)系，藏匿在蒙蔽的“鏡頭”之后。在這樣“暗黑”的時(shí)代，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)保留了窺視真實(shí)的希望，成為了真理的最后寄居地。藝術(shù)的真理性正在于撕破假面，揭露并批判現(xiàn)實(shí)之非真理性，從而洞識(shí)社會(huì)之本質(zhì)。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)作為一種反思性認(rèn)識(shí)的形式，必然關(guān)涉著現(xiàn)實(shí)，且必然關(guān)涉著社會(huì)。換言之，藝術(shù)的這種認(rèn)識(shí)特性，也就是藝術(shù)的真理性內(nèi)容，是與社會(huì)性內(nèi)容互為中介的，并且超越了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一經(jīng)驗(yàn)存在的認(rèn)識(shí)，其通過(guò)隱蔽的形式來(lái)揭示生命的本質(zhì)。藝術(shù)的真理性內(nèi)容和真理精神并非懸浮于藝術(shù)作品直觀可見(jiàn)的結(jié)構(gòu)中，并非在感性直觀中直接呈現(xiàn)出來(lái)，其猶如超越現(xiàn)實(shí)性的彼在，存在于作品的品性之中，存在于作品的氣息和意蘊(yùn)里，并以幻象的形式來(lái)意指真理。這也就是阿多諾所謂的“藝術(shù)的謎語(yǔ)特質(zhì)”。其正如弗蘭克所說(shuō)：“無(wú)法理解的藝術(shù)之所以是真實(shí)的，正因?yàn)樗佻F(xiàn)了完全成為虛假的社會(huì)狀況實(shí)際存在的無(wú)意義?！盵11]真正的藝術(shù)作品就猶如一個(gè)充滿魅力的謎語(yǔ)，謎面上看似給世人展示出了某種清楚明白及確定的東西，但卻又欲語(yǔ)還休，營(yíng)造了一個(gè)不被可知又內(nèi)含精神實(shí)質(zhì)的幻象，暗藏著未知的內(nèi)容引誘著人們?nèi)ヌ骄亢屯趯ぁＶi語(yǔ)雖然未能明確地顯露解決辦法，但蘊(yùn)涵著潛在的答案[4]215?？梢哉f(shuō)，如謎一般的藝術(shù)作品，借助審美形式所構(gòu)建的幻象世界，以其“不可理解性”為經(jīng)驗(yàn)世界劃出了一道質(zhì)性和對(duì)抗性邊界，間離了藝術(shù)對(duì)外所呈現(xiàn)的表象世界和對(duì)內(nèi)所保留的真正精神，也為非同一性思維保留了契機(jī)。作為藝術(shù)作品中具有某種實(shí)質(zhì)性并凸顯成分作用的客觀組織，審美形式本身就是構(gòu)成整體內(nèi)容的一種積淀，藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)生活中種種直接的矛盾潛藏在截然分裂、怪異歧義的形式之中，并以一種神秘姿態(tài)和距離感貯藏和懸置了真理。可以說(shuō)，審美形式不僅是藝術(shù)的“謎面”，亦是幻象的表露方式，是真理性內(nèi)容的載體，是破解藝術(shù)之謎的鑰匙。探尋藝術(shù)作品中隱藏式的謎底和答案的過(guò)程，從某種意義上來(lái)說(shuō)就是對(duì)真理性內(nèi)容的追問(wèn)。

藝術(shù)之謎雖然難解，但其并非是藝術(shù)家受狄?jiàn)W尼索斯指引在迷狂狀態(tài)下不經(jīng)節(jié)制和反思的偶然創(chuàng)造物，其經(jīng)過(guò)技巧組織成為了比自身意味更多的東西，用阿多諾自己的話來(lái)說(shuō)，即“藝術(shù)作品的謎語(yǔ)特質(zhì)與其說(shuō)是其非理性，不如說(shuō)是其理性”[6]121。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)與理性始終是糾纏在一起的。他并沒(méi)有將審美直接歸咎于尼采式的酒神精神，相反，他肯定了理性對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)知解的不可或缺性，并試圖構(gòu)建一種“審美理性”來(lái)打破和調(diào)和工具理性所帶來(lái)的僵滯。藝術(shù)作品的謎語(yǔ)特質(zhì)是理性的結(jié)晶，其答案存在于藝術(shù)作品的客觀組織結(jié)構(gòu)和廣闊的社會(huì)歷史語(yǔ)境的交織之中[12]。同時(shí)，阿多諾還進(jìn)一步指出，并非所有的藝術(shù)作品都具有真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，是通過(guò)對(duì)其自身的此在進(jìn)行否定后才得出的，也間接地通過(guò)作品對(duì)歷史的參與和切實(shí)的批判得到設(shè)定[4]232，并指向社會(huì)整體，在歷史中不斷生成。

基于對(duì)理性的絕望，尼采和阿多諾最終都把把握真理的權(quán)利交給了藝術(shù)，但他們對(duì)藝術(shù)介入真理的方式的理解存在差異。尼采視人生之苦難為真理，藝術(shù)作為謊言喚醒生命意志超越真理；阿多諾則視生活之真相為真理，藝術(shù)以形式所營(yíng)造的審美幻象拯救真理性內(nèi)容。阿多諾對(duì)尼采的對(duì)藝術(shù)的理解保留了自己的觀點(diǎn)，他在審視尼采對(duì)瓦格納的批判時(shí)就指出：“這種批判是存在不足的，它不是以直接對(duì)抗檢驗(yàn)其精神氣概，而是居高臨下地判斷其對(duì)象。此外，尼采式的批判對(duì)何為真理性內(nèi)容的理解過(guò)于簡(jiǎn)單化了，因?yàn)樗皇菑奈幕軐W(xué)的角度來(lái)看待真理性內(nèi)容，而未顧及到內(nèi)在于審美真理性中的歷史方面的因素?！盵4]226

三、相異的救贖途徑：藝術(shù)肯定生命與藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)

在啟蒙與理性以絕對(duì)的姿態(tài)為追求人類的自由和幸福振臂高呼時(shí)，其內(nèi)質(zhì)的極權(quán)性和同質(zhì)化也像恐怖幽靈一般蛀蝕著人類的精神意識(shí)，挖空人類生存意義的本真。尼采和阿多諾警覺(jué)地意識(shí)到了其危害性和災(zāi)難性，他們對(duì)現(xiàn)代性境遇下人類何以繼續(xù)生存、以何繼續(xù)生存的問(wèn)題進(jìn)行了深入的思考。他們分別從藝術(shù)肯定生命、藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)兩條不同的途徑，強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)沖破禁錮與枷鎖，為人類尋找出路，實(shí)現(xiàn)救贖。

（一）尼采：藝術(shù)肯定生命

在尼采看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是苦難的，道德是虛偽的，真理是丑惡的，只有藝術(shù)為人生帶來(lái)了一絲慰藉，構(gòu)成藝術(shù)基本元素的日神精神和酒神精神是苦難人生的救贖方式。日神精神依靠夢(mèng)境為人生辯護(hù)，在太陽(yáng)神阿波羅營(yíng)造的夢(mèng)境里，將光輝灑向萬(wàn)物，對(duì)外部世界進(jìn)行了虛構(gòu)和重塑，賦予了現(xiàn)實(shí)世界以美的幻象?！皦邀惖幕糜X(jué)”和“美麗的面紗”掩蓋住了人生苦難的本質(zhì)，人受美的幻象所鼓動(dòng)，忘卻了生存之痛苦和沖突，沉浸在純凈的幸福之中。但這樣的“謊言”不可能永久，真相總會(huì)有顯露的一天，人們也無(wú)法在“謊言”中獲得徹底的解脫。尼采認(rèn)為，“永恒輪回”是生命及世界最本真的存在狀態(tài)，所有的過(guò)去和現(xiàn)在都將成為今后，所有的痛苦、歡樂(lè)、思考和嘆息都將周而復(fù)始、不斷重復(fù)，在不停轉(zhuǎn)動(dòng)的永恒沙漏之中，人的存在宛如一粒塵土，大風(fēng)過(guò)境，過(guò)往即虛無(wú)。個(gè)體在重復(fù)和輪回的洪流中被肢解和否定，在遺忘自身中無(wú)法持存，陷入無(wú)意義的痛苦深淵。面對(duì)這無(wú)法逃脫的沉重的命運(yùn)，尼采選擇了“愛(ài)命運(yùn)”的生存公式，誠(chéng)實(shí)坦蕩地面對(duì)殘酷的此在世界，將此種“苦難必然性”視為至美，視為通達(dá)自我和升華精神之“必需”，在這種對(duì)生命的另類且“必然”的美化中獲得擁抱此在世界和個(gè)體存在的熱情肯定，而這種肯定就是酒神式的肯定。酒神精神以沖動(dòng)、癲狂的醉態(tài)打破日神的幻景，使人們正視生存的荒謬和悖理，喚起強(qiáng)大的生命力和強(qiáng)力意志，在放縱的情緒中觸及生存的本質(zhì)，化痛苦為快樂(lè)，通過(guò)現(xiàn)象的毀滅得以新生，與真正的太一相融。酒神精神所做的正是在認(rèn)清真相之后去肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞[9]101。它站在生生不息的生命本位上指引著個(gè)體生命，將生存的荒謬和人生的慘淡轉(zhuǎn)變?yōu)橐磺猩珊陀篮銟?lè)趣的條件。

正是在這樣的愛(ài)與意志中，人們才得以認(rèn)識(shí)到生存的本質(zhì)，并在永恒輪回中將自身存在交付于普遍生成，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)虛無(wú)、無(wú)意義以及混亂的克服與救贖，而藝術(shù)則是這一過(guò)程中的根源性的形而上學(xué)的力量。尼采聲稱藝術(shù)是生命的偉大興奮劑，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的[2]161。他認(rèn)為：“藝術(shù)中的本質(zhì)的東西是并且一直是它的對(duì)于生存的完美化、它的對(duì)于完美和充實(shí)的創(chuàng)造；藝術(shù)就其本質(zhì)是肯定、祝福、對(duì)生存的神圣化?！环N悲觀主義的藝術(shù)意味了什么？難道它不是矛盾的么？——是的?！谑灞救A把一些藝術(shù)當(dāng)作是為悲觀主義服務(wù)的東西時(shí)，他錯(cuò)了。悲劇不是‘放棄’。悲觀主義的藝術(shù)是不存在的?！盵10]102藝術(shù)并非是通過(guò)幻象來(lái)掩蓋真相，而是在直視撕裂與虛無(wú)的真相后，仍然能夠豐盈和充實(shí)生命意志，在悲苦的真相中尋找生存的希望和信仰，以飽滿昂揚(yáng)的精神和翩翩起舞的姿態(tài)抵制生命的自絕，勇敢面對(duì)任何苦難與毀滅，在生命的正向肯定中實(shí)現(xiàn)對(duì)人生和世界的救贖。

（二）阿多諾：藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)

與尼采所選擇的藝術(shù)肯定生命之路徑不同，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)以其否定性間接介入社會(huì)。他提出：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為中介而參與對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)人性的拯救，真正的藝術(shù)雖來(lái)自現(xiàn)實(shí)而又否定現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這種否定而恢復(fù)現(xiàn)實(shí)已失的人性內(nèi)容。”[13]在其看來(lái)，藝術(shù)具有雙重性——社會(huì)性與自律性，即藝術(shù)的社會(huì)批判和藝術(shù)的自我批判，這兩者相互交織、緊密聯(lián)系，共同構(gòu)成藝術(shù)的否定本質(zhì)。面對(duì)已被高度物化和異化的社會(huì)，屬于自由王國(guó)的藝術(shù)若仍順從社會(huì)的意志抑或是某些內(nèi)隱性的控制形式，它便會(huì)失卻存在意義而淪為意識(shí)形態(tài)的典當(dāng)品和資本主義的野蠻工具。藝術(shù)應(yīng)站在社會(huì)的對(duì)立面，其不再只是世俗現(xiàn)實(shí)的傳聲筒，而更像是社會(huì)的“照妖鏡”，否定性地體現(xiàn)某種事物秩序。它向社會(huì)展現(xiàn)和傳達(dá)的不是某種直觀性的內(nèi)容，而是通過(guò)偽裝的某種反和諧的東西進(jìn)行一種社會(huì)抵制。從美學(xué)意義上講，這種抵制并非強(qiáng)行與現(xiàn)實(shí)世界脫離，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的謎語(yǔ)及有機(jī)多義語(yǔ)境的知解，從而洞識(shí)社會(huì)的本質(zhì)，通過(guò)批判社會(huì)而引導(dǎo)社會(huì)的發(fā)展。由此可見(jiàn)，藝術(shù)的社會(huì)性及其批判精神本就源于其否定本質(zhì)，藝術(shù)也只有在具備反抗社會(huì)的力量時(shí)才能保持自身價(jià)值并得以生存。

然而，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。通過(guò)凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從先存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其“社會(huì)效用”，藝術(shù)憑借其存在本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判[4]386。值得關(guān)注的是，藝術(shù)作品在被大眾逐漸接受的過(guò)程中會(huì)磨損其批判的鋒芒，損害其特定的社會(huì)否定意義，甚至?xí)谖幕I(yè)和虛假娛樂(lè)狂歡的影響下，喪失其本質(zhì)和存在尊嚴(yán)，并面臨審美庸俗化和精神空洞化如此這般的自我腐化危機(jī)。這便意味著藝術(shù)在以自身存在批判社會(huì)的同時(shí)，也必須通過(guò)自我否定來(lái)維護(hù)自身的批判本質(zhì)。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)正是具有自我否定精神的“反藝術(shù)”，“現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)的變態(tài)反應(yīng)或反感，其明確的否定是自我否定?！盵4]64而藝術(shù)的自我否定又內(nèi)在并表現(xiàn)于其審美形式當(dāng)中，形式介入藝術(shù)的命運(yùn)且已經(jīng)成為其應(yīng)對(duì)自身危機(jī)并繼續(xù)生存下去的關(guān)鍵性因素。形式是真理性內(nèi)容的載體，是窺視生存真相的鑰匙，真正的現(xiàn)代藝術(shù)都將解救社會(huì)的力量寄寓在形式之上，并通過(guò)各種審美細(xì)節(jié)的構(gòu)造對(duì)社會(huì)和生活進(jìn)行“面目全非式”的解剖與再現(xiàn)，而這種本身就具有破壞性抗議的形式正是藝術(shù)有意味的喬裝和疏離。藝術(shù)在有意地對(duì)抗社會(huì)之前，就一直與支配社會(huì)的種種力量和習(xí)俗發(fā)生沖突，并以自然和人類不能言說(shuō)的方式在言說(shuō)，這種方式正是現(xiàn)代藝術(shù)特有的“異化”形式。正如阿多諾所欣賞的作品——畢加索的《格爾尼卡》一般，畫(huà)家所繪之畫(huà)不只是其所再現(xiàn)之物，而是將現(xiàn)實(shí)揉碎放入新的想象、割裂、凝結(jié)和構(gòu)造之中，以異化的形式超越被約束和禁錮的生命，發(fā)出控訴和反抗的聲音，以對(duì)抗外部世界的異化，批判現(xiàn)實(shí)的壓抑，挽救“他者”和失落的人性。

在人的異化生存境遇之下，阿多諾接續(xù)了尼采對(duì)形而上學(xué)、同一律壓抑現(xiàn)象世界的批判以及“工具理性”扭曲人性和感性的批判，并將救贖的希望寄托在了藝術(shù)身上，但他們關(guān)于藝術(shù)救贖的方式和途徑是不同的。尼采將審美置于認(rèn)知之上，以強(qiáng)力的生命意志即非理性救贖理性文化，將生存之丑惡與悲劇化為審美現(xiàn)象，以藝術(shù)化人生肯定人存在之價(jià)值。阿多諾則并未將啟蒙理性的批判推向絕對(duì)，而是正視了其對(duì)審美形式的建構(gòu)作用，試圖通過(guò)藝術(shù)的非同一性療救理性并化解理性的內(nèi)部問(wèn)題；他認(rèn)為藝術(shù)站在社會(huì)的對(duì)立面，并以強(qiáng)烈的矛盾和變異的審美形式抵制外在的奴役控制，主張藝術(shù)通過(guò)自身否定批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)之“合理”。無(wú)論是尼采的非理性救贖之路，還是阿多諾的以審美理性為內(nèi)核的形式反抗之路，都是對(duì)病態(tài)社會(huì)現(xiàn)代性問(wèn)題的診斷。他們以藝術(shù)為鏡，以藝術(shù)為戈，進(jìn)行人類詩(shī)意生存救贖的初心和目標(biāo)是一致的；但這種以藝術(shù)和文化為切口的救贖路徑背后，是藝術(shù)的預(yù)設(shè)性價(jià)值的存在，其以審美的方式達(dá)到尚未實(shí)現(xiàn)的理想化目標(biāo)，以獲得一種精神性的補(bǔ)償以及主體性的和解。不可否認(rèn)的是，無(wú)論是尼采的肯定式超越，抑或是阿多諾的否定式批判，藝術(shù)在其中都沒(méi)有建立除審美幻象以外的任何實(shí)質(zhì)性的基礎(chǔ)存在，這也就注定了他們的救贖之路在面對(duì)殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的蒼白無(wú)力和烏托邦色彩。

概言之，尼采和阿多諾站在現(xiàn)代性大背景之下，試圖以藝術(shù)和審美救贖失落人性和異化社會(huì)。雖然他們的救贖之路對(duì)于抵制平庸陳腐、合理化、功能化的經(jīng)驗(yàn)世界只能是理想的烏托邦，但這種基于人類“生存-存在”本體性問(wèn)題的思索是極具時(shí)代敏感性和啟發(fā)意義的，在今日仍然不掩其思想的光輝。