龍 躍

(常州工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常州 213022)

奧古斯特·威爾遜(August Wilson，1945—2005)曾榮膺兩項(xiàng)普利策獎(jiǎng)、一項(xiàng)托尼獎(jiǎng)、七項(xiàng)紐約劇評(píng)家獎(jiǎng)以及其他多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，毫無(wú)疑問(wèn)是20世紀(jì)80年代以來(lái)“美國(guó)文壇最著名、最雄心勃勃的劇作家”(1)Bonnie Lyons，“An Interview with August Wilson”，Contemporary Literature，Vol.40，No.1，1999.。2005年10月，為紀(jì)念這位“美國(guó)當(dāng)代唯一能與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒相提并論的劇作家”(2)Richard Hornby，“New Life on Broadway”，The Hudson Review，Vol. 41，No.3，1988.，“百老匯的弗吉尼亞劇院被更名為奧古斯特·威爾遜劇院”(3)Linda Trinh Moser，Kathryn West，Research Guide to American Literature：Contemporary Literature，1970-Present，New York：Facts on File，2010，p.349.。威爾遜的“匹茲堡系列劇”(Pittsburgh Cycle)被譽(yù)為“非裔美國(guó)文化史上的里程碑”(4)Charles Isherwood，“August Wilson，Theatre’s Poet of Black American，Is Dead at 60”，New York Times，Oct.3，2005.，它以編年史的方式將每十年劃分為一個(gè)時(shí)間段，講述非裔美國(guó)人在20世紀(jì)不同年代里所面臨的一些社會(huì)變遷和歷史選擇。

作為威爾遜的第二部斬獲普利策獎(jiǎng)的作品，《鋼琴課》(ThePianoLesson，1990(5)August Wilson，The Piano Lesson，New York：Penguin，1990.本文中涉及該劇本的譯文，均為筆者自譯。下文凡引該劇本，只在正文中標(biāo)明頁(yè)碼，不一一加注。)將背景設(shè)置在20世紀(jì)50年代，演繹了姐姐柏妮絲(Bernice)和弟弟威利(Willie)為如何處置查爾斯(Charles)家族的重要遺產(chǎn)——一架雕飾華麗的立式鋼琴而爭(zhēng)論不休的故事。該劇自上演伊始，即引起觀眾和評(píng)論界濃厚的興趣。梳理現(xiàn)有國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究成果，多聚焦于該劇所蘊(yùn)含的歷史、性別和文化等主題，鮮有學(xué)者注意到該劇的空間與非裔男性氣概建構(gòu)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。事實(shí)上，非裔男性氣概的危機(jī)和建構(gòu)不僅是貫穿該劇始終的重要線索，更體現(xiàn)出劇作家內(nèi)心深處深植的非裔主體性危機(jī)意識(shí)。鑒于此，本文擬基于監(jiān)獄空間的政治化理念，從美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的監(jiān)獄空間種族化、非裔男性氣概的危機(jī)以及布魯斯對(duì)非裔男性氣概的象征性建構(gòu)三方面來(lái)探討該劇的政治旨趣與社會(huì)價(jià)值。

一、“仍是個(gè)奴隸制系統(tǒng)”：作為種族規(guī)訓(xùn)空間隱喻的現(xiàn)代監(jiān)獄

一個(gè)頗令人玩味的現(xiàn)象是，《鋼琴課》中的非裔男性角色，從薩特(Sutter)家族已逝的奴隸——柏妮絲的曾祖父老威利，到她的兩位叔叔溫尼(Wining)和多克(Doaker)，再到弟弟威利及其朋友萊姆(Lymon)，都有被囚禁和奴役的經(jīng)歷。而作為限制該劇所有在場(chǎng)非裔男性角色的監(jiān)獄——帕奇曼勞改場(chǎng)，雖然作為物理空間未曾真正出現(xiàn)過(guò)，但它對(duì)該劇男性角色的震懾和影響力卻不言而喻。溫尼稱帕奇曼勞改場(chǎng)是他的“老地盤(pán)”(37)；多克仍被人“談?wù)撈鹪谂疗媛臅r(shí)候”(40)；威利則與萊姆“在帕奇曼勞改場(chǎng)干了三年”(8)；萊姆因?yàn)椤坝问趾瞄e”(37)，再次被當(dāng)局到處跟蹤搜查，即將被關(guān)入帕奇曼。

實(shí)際上，威爾遜在“匹茲堡系列劇”的其他劇中，也頻頻提到了監(jiān)獄——這種美國(guó)種族空間的極致范式。在《喬特納來(lái)過(guò)了》(JoeTurner’sComeandGone)中，教會(huì)執(zhí)事盧米斯(Loomis)被田納西州長(zhǎng)的兄弟喬·特納(Joe Turner)無(wú)故抓走，最后在勞改場(chǎng)完成了七年苦役。在《柵欄》(Fences)中，年輕時(shí)的特洛伊(Troy)因持刀搶劫并誤殺對(duì)方，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄長(zhǎng)達(dá)十五年之久。在《七把吉他》(SevenGuitars)中，個(gè)體的拘禁史更是讓人觸目驚心：弗洛伊德(Floyd)因在街頭閑逛被捕；卡諾威爾(Canewel)被警察羅列了數(shù)項(xiàng)罪名，最后被指控為“游手好閑”而被“拘留了三十天”(6)August Wilson，Seven Guitars，New York：Penguin，1996，p.33.；卡特(Carter)因“隨身帶了太多的錢(qián)”，被認(rèn)定“超過(guò)法律的允許……一定是在什么地方偷的”(7)August Wilson，Seven Guitars，p.42.而鋃鐺入獄。可見(jiàn)，對(duì)于威爾遜戲劇中的非裔美國(guó)男性而言，他們經(jīng)常被隨意逮捕，在拘留所、監(jiān)獄和勞改場(chǎng)等場(chǎng)所度過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)光似乎不可避免。

威爾遜戲劇中的這些情境反映了真實(shí)的美國(guó)現(xiàn)代歷史，尤其在南部重建時(shí)期之后，“刑事司法體系被戰(zhàn)略性地運(yùn)用，迫使非裔美國(guó)人重返極端鎮(zhèn)壓和控制的系統(tǒng)”(8)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，New York：The New Press，2010，p.32.。在很大程度上，《鋼琴課》可以說(shuō)是這種刑事司法體系戰(zhàn)略性運(yùn)用的真實(shí)寫(xiě)照。而該劇對(duì)溫尼等人的犯罪行為及其后果的描述在米切爾·亞歷山大(Michelle Alexander)的《新種族隔離主義》中也得到充分的印證。亞歷山大提出，大規(guī)模的監(jiān)禁助推了美國(guó)社會(huì)種姓制度的重生：

我們不是依靠種族，而是利用我們的刑事司法系統(tǒng)來(lái)給有色人種貼上“罪犯”的標(biāo)簽，然后從事所有的我們本應(yīng)拋棄的做法。如今，幾乎所有曾合法地歧視非裔美國(guó)人的方式完全合法。一旦你被貼上重罪犯的標(biāo)簽，舊形式的歧視——就業(yè)歧視、住房歧視、剝奪選舉權(quán)、剝奪教育權(quán)……就會(huì)突然變得合法。我們沒(méi)有終結(jié)美國(guó)的種族等級(jí)制度，我們只是重新設(shè)計(jì)一下。(9)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.2.

顯然，在《鋼琴課》中，威爾遜對(duì)帕奇曼勞改場(chǎng)的描述符合《新種族隔離主義》對(duì)美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)監(jiān)禁的闡釋?zhuān)搫≈蟹且崮行宰锓甘艿降膽土P也是《新種族隔離主義》最好的注腳，讓被遮蔽的自17世紀(jì)以來(lái)限制非裔美國(guó)人合法權(quán)利的歷史曝光于世。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為制約非裔美國(guó)人自由的政治形式，帕奇曼勞改場(chǎng)已被威爾遜轉(zhuǎn)化為美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)用以規(guī)訓(xùn)和奴役非裔美國(guó)人的空間隱喻；而以大篇幅描繪帕奇曼勞改場(chǎng)的《鋼琴課》是對(duì)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)以來(lái)非裔美國(guó)人一百多年監(jiān)禁史的反思和控訴。

《鋼琴課》中的出場(chǎng)人物雖然對(duì)黑人奴隸制都沒(méi)有直接的記憶，但是他們及其祖輩幾乎都經(jīng)歷了國(guó)家制度下的監(jiān)禁。而鋼琴就是這種監(jiān)禁歷史的活文本——柏妮絲和威利的曾祖父老威利在鋼琴上刻下了這個(gè)家族所有的被奴役以及從出生到死亡的故事。這是“自從歐拉(Ola)媽媽死后”，柏妮絲在長(zhǎng)達(dá)七年內(nèi)“再也沒(méi)碰過(guò)那架鋼琴”的原因，“她說(shuō)鋼琴上沾滿了血”(10)。柏妮絲的曾祖父把整個(gè)家族的歷史都刻在鋼琴上，而柏妮絲的父親查爾斯用生命奪回了鋼琴的所有權(quán)。根據(jù)多克的回憶，“以前，查爾斯總是談?wù)撃羌茕撉?，總是惦記這件事……他說(shuō)要把它從薩特家拿回來(lái)，說(shuō)這是我們整個(gè)家族的故事，只要薩特還活著……他就假設(shè)我們還是奴隸，他還擁有我們”(45)。查爾斯為此喪身火海，而溫尼和多克作為共謀犯也鋃鐺入獄，可以說(shuō)鋼琴承載了整個(gè)查爾斯家族的奴役史與創(chuàng)傷史。因而，柏妮絲拒絕了威利出售鋼琴來(lái)?yè)Q取土地的要求。她相信這架鋼琴是家族遺產(chǎn)的象征，也是聯(lián)系家族過(guò)去和現(xiàn)在的紐帶。而作為查爾斯家族被奴役與監(jiān)禁歷史的見(jiàn)證，這架鋼琴在很大意義上把美國(guó)的奴隸制、租賃制監(jiān)禁系統(tǒng)以及非裔美國(guó)男性犯罪的主觀概念聯(lián)系在了一起。

盡管美國(guó)早在1865年1月就通過(guò)《憲法第13條修正案》，并正式廢除了奴隸制，但其中一則條款明確允許“把強(qiáng)制勞役作為對(duì)當(dāng)事人犯罪的懲罰”(10)“Thirteenth Amendment to the U.S. Constitution”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，New York：Schlager Group and Grey House，2017，p.561.。這條修正案使得當(dāng)時(shí)的非裔罪犯不僅被剝奪了自由，還喪失了法律賦予的任何個(gè)人權(quán)利。而后的南部重建中，為了廢除包括“自由民局”(11)1865年3月，美國(guó)國(guó)會(huì)成立了“難民、自由民和遺棄土地管理局”(the Bureau of Refugees，F(xiàn)reedmen，and Abandoned Lands)，其廣為人知的稱呼為“自由民局”(Freedman’s Bureau)，負(fù)責(zé)宣布和執(zhí)行黑人奴隸的自由，也負(fù)責(zé)向貧困的前奴隸提供食物、衣服、燃料和其他形式的援助。參見(jiàn)John Hope Franklin，Evelyn Brooks Higginbotham， From Slavery to Freedom：A history of African Americans(9th ed.)，New York：McGraw-Hill，2011，pp.213-214.在內(nèi)的一切旨在維護(hù)非裔美國(guó)人權(quán)益的政治手段，針對(duì)非裔美國(guó)人的《流放法》(12)《密西西比黑人法典》中的《流放法》規(guī)定：所有的包括走私者、賭博者、酗酒者、失業(yè)者、亂花錢(qián)者、不妥當(dāng)照顧自己或其家屬者(不分膚色)、妓女、賭場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者以及從非法或不道德行為中獲利者等等都被納入流放者。此外，拒絕繳納1美元投票稅的18歲至65歲的非裔美國(guó)人也被歸為流放者。流放者將被處以100美元的罰款和可能10天的監(jiān)禁，不能支付罰款者將被縣警長(zhǎng)租賣(mài)給任何愿意為其繳納罰款和保釋費(fèi)的人。參見(jiàn)“Black Code of Mississippi”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，pp.548-552.和其他罪犯法陸續(xù)出臺(tái)。這種“積極”執(zhí)法自此為非裔罪犯租賃開(kāi)辟了一個(gè)巨大的市場(chǎng)。在這個(gè)市場(chǎng)中，為償還因支付法庭罰款和保釋費(fèi)而欠下的巨額債務(wù)，非裔美國(guó)罪犯作為勞工被承包給出價(jià)最高的私人競(jìng)標(biāo)者。被任意逮捕的非裔美國(guó)罪犯因而被售賣(mài)到南部各地的木材經(jīng)營(yíng)廠、磚廠、煤礦、鐵路和勞改場(chǎng)等場(chǎng)所進(jìn)行無(wú)償勞動(dòng)。

《鋼琴課》中的帕奇曼勞改場(chǎng)“類(lèi)似于南北戰(zhàn)爭(zhēng)前的種植園，但里面關(guān)著囚犯而不是奴隸”(13)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，New York：The Free Press，1996，p.139.。它不僅通過(guò)控制非裔男性勞工從中獲取經(jīng)濟(jì)利益，成為一個(gè)穩(wěn)定賺錢(qián)的企業(yè)，還限制了他們的自由，導(dǎo)致“人滿為患”(14)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.57.，囚犯?jìng)冎荒堋澳_鐐被銬在一起，并排睡在狹窄的木板上”(15)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.59.。這里的勞工甚至被媒體稱呼為“國(guó)家奴隸”(16)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.263.。顯而易見(jiàn)，帕奇曼勞改場(chǎng)將過(guò)去的奴隸制與當(dāng)前的罪犯租賃制關(guān)聯(lián)起來(lái)，重復(fù)了在南北戰(zhàn)爭(zhēng)前奴隸制對(duì)非裔男性的監(jiān)禁模式。與奴隸制不同的是，帕奇曼勞改場(chǎng)的奴役不會(huì)持續(xù)一生，也不會(huì)自動(dòng)延續(xù)到下一代，但它“仍是個(gè)奴隸制系統(tǒng)，白人老板通過(guò)使用特別的身體脅迫，強(qiáng)制那些無(wú)罪且法律賦予自由權(quán)利的人無(wú)償勞動(dòng)并反復(fù)買(mǎi)賣(mài)”(17)Douglas A.Blackmon，Slavery by Another Name：the Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II，New York：Anchor Books，2009，p.4.。在這項(xiàng)不公平的制度中，成千上萬(wàn)的非裔男性因?yàn)闊o(wú)關(guān)緊要的指控而被捕?！朵撉僬n》中，萊姆的父親因?yàn)榕c白人的一點(diǎn)小糾紛，就被警長(zhǎng)再度抓捕并被判處在帕奇曼勞改場(chǎng)服役三年，幸好萊姆的母親籌足了一百美元才將他保釋出來(lái)。而溫尼“這個(gè)黑鬼”也被白人一再威脅，要被“關(guān)進(jìn)監(jiān)獄以警告其他黑鬼”(38)。可見(jiàn)，帕奇曼勞改場(chǎng)已成為一個(gè)與想象關(guān)聯(lián)的監(jiān)獄空間，巧妙地再現(xiàn)了為反映現(xiàn)代奴役制度而制定的監(jiān)禁條件，那就是，“法律不能幫非裔美國(guó)人解決所有問(wèn)題”(38)。

?？略忉屵^(guò)監(jiān)獄的空間概念，提出“一個(gè)宏大的監(jiān)獄體系被設(shè)計(jì)出來(lái)，它的各個(gè)級(jí)別將精確地與中央集權(quán)的行政管理各級(jí)別相一致……被一種龐大的、封閉的、復(fù)雜的層級(jí)結(jié)構(gòu)所代替，而這種結(jié)構(gòu)則被整合進(jìn)國(guó)家機(jī)器之中”(18)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，Alan Sheridan，trans，New York：Vintage Books，1995，pp.115-116.。這里的“宏大的監(jiān)獄體系”是指各種空間表征的指涉物，包括拘留所、監(jiān)獄、勞改場(chǎng)等等，它們都被整合進(jìn)國(guó)家機(jī)器中，與中央集權(quán)的行政機(jī)構(gòu)等級(jí)設(shè)置保持一致。正是通過(guò)建構(gòu)這些有指涉意義的空間，美國(guó)白人達(dá)到執(zhí)行強(qiáng)權(quán)與干預(yù)非裔美國(guó)人身體的雙重目的。而按照唐·米切爾(Don Mitchell)的觀點(diǎn)，“正如空間通常通過(guò)種族來(lái)建構(gòu)，種族不僅在空間中建構(gòu)，還通過(guò)空間來(lái)建構(gòu)”(19)Don Mitchell，Cultural Geography：A Critical Introduction，Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.，2000，p.230.。米切爾的觀點(diǎn)表明種族歧視的意識(shí)形態(tài)需要以空間為媒介并在空間中進(jìn)行建構(gòu)。在美國(guó)種族社會(huì)中，空間的話語(yǔ)權(quán)為美國(guó)白人所掌握，這就不難理解，包括帕奇曼勞改場(chǎng)在內(nèi)的整個(gè)美國(guó)社會(huì)就像?？滤f(shuō)的“全景敞視監(jiān)獄”，對(duì)生活在該空間內(nèi)的非裔個(gè)體進(jìn)行了嚴(yán)格的監(jiān)視，“從而確保權(quán)力自動(dòng)發(fā)揮作用，監(jiān)視具有持續(xù)的效果”(20)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，p.201.。

在這種背景下，《鋼琴課》中的帕奇曼勞改場(chǎng)無(wú)疑在很大程度上展示了美國(guó)白人強(qiáng)權(quán)政治通過(guò)監(jiān)獄空間來(lái)構(gòu)筑和維持種族空間的能力。從這個(gè)意義上說(shuō)，《鋼琴課》成為美國(guó)種族空間政治的文本呈現(xiàn)。

二、“都是一類(lèi)人”：監(jiān)禁空間中的非裔男性氣概危機(jī)

在《鋼琴課》中，非裔美國(guó)男性被有效地囚禁在種族空間中：他們或者被監(jiān)禁在奴隸主的種植園中，或者被囚禁在帕奇曼勞改場(chǎng)中，又或者每天在匹茲堡貧民區(qū)東躲西藏以逃避警察的圍堵和監(jiān)視。但無(wú)論他們?cè)鯓优?，都無(wú)法逃脫美國(guó)白人規(guī)劃好的監(jiān)獄式空間。他們的日常生活也深受種植園、監(jiān)獄和勞改場(chǎng)等監(jiān)禁機(jī)構(gòu)以及警察圍堵、監(jiān)視等監(jiān)禁手段的影響。這種影響不僅僅是把非裔男性牽制在某個(gè)空間中，還影響了他們男性氣概的表現(xiàn)。在曼斯菲爾德(Mansfield)看來(lái)，男性氣概是一種“勇敢”或“紳士”(21)Harvey C.Mansfield，Manliness，New Haven and London：Yale University Press，2006，p.xii.的美德，“是少數(shù)男性以高級(jí)的方式所具有的美德”(22)Harvey C.Mansfield，Manliness，p.38.。米蘭德(Mirande)也堅(jiān)持認(rèn)為，“一個(gè)有男性氣概的人不是超級(jí)大男子主義者或者好攻擊者，也不是輕視或詆毀女性者。從積極的觀點(diǎn)看，男性氣概堅(jiān)持一種著重謙卑、榮譽(yù)、尊重自己和他人以及勇氣的道德準(zhǔn)則”(23)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，Michael S.Kimmel，Michael A.Messner，eds.，Men’s Lives(Eighth Edition)，New York：Allyn and Bacon，2010，p.28.。他還強(qiáng)調(diào)，“男性氣概不是通過(guò)體力和陽(yáng)剛之氣等外在品質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)人格的正直、承諾、忠誠(chéng)，以及最重要的人格力量等內(nèi)在品質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)”(24)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，p.28.。

曼斯菲爾德和米蘭德都強(qiáng)調(diào)了男性氣概中勇敢、正直等積極的要素。然而，由于長(zhǎng)期以來(lái)奴隸制和種族歧視的影響，非裔美國(guó)男性意識(shí)到“美國(guó)傳統(tǒng)的節(jié)儉、堅(jiān)毅和勤奮的美德并沒(méi)有給他們帶來(lái)與白人相同的有形回報(bào)”(25)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，New York：Lexington Books，1992，p.1.，他們傾向于從家庭的角度理解男性氣概，認(rèn)為具有男性氣概的人就是爭(zhēng)取“自由”，“能夠履行仁慈家長(zhǎng)的角色”，從而“養(yǎng)活和照顧自己的家人”(26)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，New York and London：Routledge，2004，p.3.。通俗地說(shuō)，傳統(tǒng)的非裔男性氣概觀就是“掙錢(qián)養(yǎng)家及為家人遮風(fēng)擋雨”(27)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，p.1.。遺憾的是，非裔男性并不能始終如一地實(shí)踐這種氣概。而且事實(shí)上，非裔男性氣概的建構(gòu)也并非是個(gè)一蹴而就的過(guò)程；相反，由于美國(guó)社會(huì)種族空間的扼制，它經(jīng)歷了重重的危機(jī)，與美國(guó)社會(huì)的種族空間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

早在奴隸制時(shí)期，非裔美國(guó)男性“策劃反抗奴隸制、規(guī)劃通往自由之路、為自己和人民創(chuàng)造新生活”，同時(shí)，他們“與白人至上主義的父權(quán)制規(guī)范作斗爭(zhēng)”，“支持女性獲得更多自由”(28)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.5.，這些都是非裔美國(guó)男性氣概的體現(xiàn)。然而，由于“黑皮膚”的非裔美國(guó)人“完全等同于作為財(cái)產(chǎn)的奴隸”(29)Philp C.Wander，et al.，“The Roots of Racial Classification”，Paula S.Rothenberg，ed.，White Privilege：Essential Readings on the Other Side of Racism，New York：Worth Publishers，2008，p.31.，他們因而被剝奪了人身自由；而且，因?yàn)樗麄儾豢赡茉谕陼r(shí)期獲得基本的讀寫(xiě)技能，不能很好地了解白人控制非裔美國(guó)人的基本手段，也無(wú)法意識(shí)到“讀書(shū)識(shí)字”是他們“從奴役到自由的必經(jīng)之路”(30)隋紅升：《非裔美國(guó)文學(xué)中的男性氣概研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第96頁(yè)。。因此，在現(xiàn)實(shí)生活中，非裔美國(guó)男性無(wú)法“承擔(dān)起全部的對(duì)家庭和親人的父權(quán)責(zé)任”(31)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.3.，也就無(wú)法建構(gòu)起自身的男性氣概?！朵撉僬n》中，曾祖父老威利的經(jīng)歷就形象地說(shuō)明了奴隸制時(shí)期非裔男性氣概受到扼制和閹割的過(guò)程。奴隸主老薩特為討妻子奧菲利亞(Ophelia)的歡心，用一個(gè)半奴隸，即用老威利的妻子與他年幼的兒子，從諾蘭德(Nolander)手里換回一架鋼琴；而老威利本人因?yàn)槟竟な炙嚲浚凰_特拒絕一并賣(mài)給諾蘭德。這樣，老威利不得不與妻兒分開(kāi)。他完全無(wú)法為妻兒提供保護(hù)，更不用說(shuō)承擔(dān)起家庭的責(zé)任。從老威利的經(jīng)歷來(lái)看，奴隸制規(guī)訓(xùn)下的非裔美國(guó)男性并不能擁有自己的社會(huì)空間，其男性氣概備受扼制，處于缺失的狀態(tài)。

美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后，尤其隨著《流放法》的實(shí)施，非裔罪犯租賃制度和監(jiān)禁系統(tǒng)得以催生。監(jiān)禁作為一種劃分社會(huì)空間的手段，使美國(guó)種族空間呈現(xiàn)出嚴(yán)格的黑白二元對(duì)立，而以監(jiān)獄、勞改場(chǎng)為主的監(jiān)禁空間也成為非裔美國(guó)人“主導(dǎo)”的空間范式。然而，監(jiān)禁空間的單一性別環(huán)境使得非裔男性氣概“建立在對(duì)他人，尤其對(duì)女性的統(tǒng)治之上，有著相匹配的[父權(quán)]社會(huì)和[非裔男性]性別角色”(32)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，Athena D.Mutua，ed.，Progressive Black Masculinities，New York：Routledge，2006，p.157.。換句話說(shuō)，監(jiān)禁制度下的非裔男性表現(xiàn)得過(guò)度好斗，他們“通過(guò)性暴力或性威脅來(lái)建構(gòu)男性氣概”(33)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，p.161.。此時(shí)的非裔男性氣概表現(xiàn)出種族對(duì)抗但性別隔離的一面。而且，從南部農(nóng)村涌向北方城市的非裔男性面臨著居住空間受限、失業(yè)率與犯罪率持續(xù)攀高等問(wèn)題，他們只能以強(qiáng)硬的大男子主義形式來(lái)表現(xiàn)其應(yīng)對(duì)等級(jí)制度的暴力的一面。非裔男性氣概因此陷入一種悖論：在白人至上主義的父權(quán)制下，非裔男性“主體性建構(gòu)方式的核心是一種野蠻的形象——不馴服、不開(kāi)化、不思考、沒(méi)有感情”(34)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.x.；由于貧窮和被監(jiān)禁過(guò)的經(jīng)歷，非裔男性往往淪為美國(guó)社會(huì)的“他者”，容易產(chǎn)生憤怒和疏離的情緒，從而將種族主義背景下父權(quán)制的張力變成性暴力和家庭暴力。因此，雖然具有勇敢與堅(jiān)韌氣概的非裔男性很想供養(yǎng)和保護(hù)自己的家庭，然而現(xiàn)實(shí)迫使他們中的大多數(shù)人根本無(wú)法實(shí)踐這種氣概。

與此同時(shí)，從奴隸制的桎梏中解放出來(lái)并來(lái)到北方城市謀生的非裔女性卻承擔(dān)起全部的家庭責(zé)任。她們中大多數(shù)人從事純體力工作，如做洗衣工或者保姆以補(bǔ)貼家用，這與無(wú)所事事且好高騖遠(yuǎn)的非裔男性形成鮮明的對(duì)比。后者因?yàn)闆](méi)能受到好的教育而得不到體面的工作，甚至被排擠出勞動(dòng)力市場(chǎng)。對(duì)非裔男性而言，“沒(méi)有工作”，失去了“可以肯定他們男性氣概的地方”(35)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.19.，這使得他們男性氣概的建構(gòu)步履維艱。尤其隨著女權(quán)主義的崛起，非裔女性開(kāi)始努力反抗父權(quán)主義與性別歧視。因而，妄想通過(guò)性征服和性挑戰(zhàn)來(lái)展示大男子主義的非裔男性與非裔女性之間的關(guān)系變得尤為緊張，其直接后果就是非裔男性氣概的建構(gòu)因?yàn)槭ヅ缘淖鹬囟兊糜葹槠D難。

在威利哼唱的布魯斯歌曲《阿爾伯塔》(Alberta)中，我們看到密西西比地區(qū)的社會(huì)與文化景觀。這首歌曲由囚禁在勞改場(chǎng)的非裔男性演唱，勸告阿爾伯塔嫁給一個(gè)鐵路工人，而不是一個(gè)農(nóng)民。因?yàn)椤凹藿o一個(gè)農(nóng)民”，“每個(gè)星期一，手里拿著一把鋤頭”；而“嫁給一個(gè)鐵路工人”，“每個(gè)星期天，手里都有美元”(40)。這首歌引起多克痛苦的回憶。多克的妻子克瑞(Coreen)因無(wú)法忍受漂泊動(dòng)蕩、家徒四壁的生活，選擇離家出走。但正如這首歌的副歌部分所揭示的，“我在老帕奇曼，要么工作，要么死亡”(40)。這首歌傳遞出以多克為代表的非裔男性集體的無(wú)能為力：他們的生活被束縛在種族主義的監(jiān)獄空間中，無(wú)法為自己的愛(ài)人提供穩(wěn)定安逸的生活，也無(wú)法保證家人的幸福，所以面臨家庭分崩離析的悲慘局面。而溫尼哼唱的《我是一個(gè)流浪者》(IamaTravellingMan)也揭示出他親歷的新奴隸制的約束與控制。溫尼與妻子克萊薩(Cleoth)傾心相愛(ài)，但當(dāng)他被拘禁在帕奇曼勞改場(chǎng)時(shí)，走投無(wú)路的克萊薩只好遠(yuǎn)赴紐約獨(dú)自謀生。因?yàn)樯砘键S疸，克萊薩四十六歲就不幸早逝。雖然溫尼曾說(shuō)，“我愛(ài)克萊薩，但我也愛(ài)流浪”(31)，但這只是他對(duì)非裔男性命運(yùn)多舛的自嘲。

至于威利，從表面上看，他和柏妮絲的分歧之處在于對(duì)鋼琴的處理方式上，但實(shí)際上，矛盾的根源在于兩人對(duì)傳統(tǒng)非裔家庭中性別角色的認(rèn)識(shí)。威利認(rèn)為柏妮絲對(duì)鋼琴的迷戀是感情用事，他指出，“唯一使得這架鋼琴有價(jià)值的東西是[曾祖父]伯尼·威利雕刻在鋼琴上的花紋……現(xiàn)在我計(jì)劃用他們留給我的東西做點(diǎn)什么，你不能將鋼琴束之高閣”(51)。威利計(jì)劃出售鋼琴后，拿到屬于自己的那部分錢(qián)，再加上一點(diǎn)積蓄，就可以買(mǎi)下薩特家的地。他向柏妮絲解釋擁有土地所有權(quán)帶給他的平等意識(shí)，“如果你有一塊地，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其他一切都好辦了。你可以站在白人旁邊，談?wù)撁藁ǖ膬r(jià)格、天氣和任何你想談?wù)摰氖虑椤?92)。柏妮絲則更看重母親歐拉為這架鋼琴所付出的犧牲，她指責(zé)威利，“錢(qián)買(mǎi)不到那架鋼琴的價(jià)值所在。你不能為了錢(qián)出賣(mài)靈魂”(50)；并且，她向威利痛訴，“媽媽用她的眼淚擦亮這架鋼琴達(dá)十七年之久。她一直擦到她的手流血。十七年的衾影獨(dú)對(duì)和孤燈挑盡！這是為了什么？為一架鋼琴？為一塊木頭？”(52)顯然，柏妮絲代表了非裔女性的立場(chǎng)和價(jià)值觀。她意識(shí)到父親魯莽的舉動(dòng)給母親和這個(gè)家庭帶來(lái)了深重苦難，也認(rèn)識(shí)到父權(quán)制貶低了非裔女性的奉獻(xiàn)精神和價(jià)值。和母親歐拉一樣，柏妮絲也是父權(quán)制下非裔家庭的受害者：三年前，她的丈夫克勞利(Crawley)因?yàn)樵噲D幫助威利偷木材而被警長(zhǎng)開(kāi)槍打死；自此，她關(guān)閉了心門(mén)，與女兒相依為命。柏妮絲堅(jiān)持認(rèn)為威利應(yīng)該對(duì)克勞利的死負(fù)責(zé)，認(rèn)為她的父親、威利以及克勞利都是和平世界的破壞者。她悲憤地控訴劇中的男性：

我看你[威利]，你們都是一類(lèi)人！你、爸爸查爾斯、溫尼叔叔、多克叔叔、克勞利……你們都是一類(lèi)人！你們干著這些偷雞摸狗、殺人放火的事。結(jié)果呢？更多的殺戮和偷竊！我從沒(méi)看到有什么好結(jié)果，要么被燒死、要么被槍打死、要么掉進(jìn)井里溺死！沒(méi)完沒(méi)了！(52)

柏妮絲大聲指責(zé)非裔男性的暴力和非理性行為給家庭帶來(lái)了痛苦，也在痛訴聲中宣泄她的煎熬和失落。當(dāng)埃弗里(Avery)責(zé)備她拒絕他的求愛(ài)時(shí)，她痛陳道：

你想告訴我，沒(méi)有男人的女人一無(wú)所成，但是你可以，對(duì)吧？你可以沒(méi)有我、沒(méi)有女人的情況下，走出去，仍是一個(gè)男人……但所有的人都為柏妮絲擔(dān)心，“柏妮絲要怎么照顧自己？她如何在沒(méi)有男人的情況下?lián)狃B(yǎng)孩子？不知道她自己怎么熬過(guò)來(lái)的，她怎么能這樣生活？”……每個(gè)人都告訴我，除非我有個(gè)男人，否則我做不成女人。(67)

柏妮絲在此譴責(zé)罪犯租賃系統(tǒng)下非裔男性在家庭中的缺席給非裔女性帶來(lái)了巨大的傷痛。如果說(shuō)囚禁男性的帕奇曼勞改場(chǎng)代表的是顯性的監(jiān)禁，那么，以柏妮絲與其母親為代表的非裔女性經(jīng)歷的則是隱喻的監(jiān)禁——她們被痛苦的過(guò)去和父權(quán)制所囚禁，而這也是柏妮絲拒絕埃弗里結(jié)婚提議的原因。她對(duì)由父權(quán)制社會(huì)中男性定義非裔女性角色的傳統(tǒng)觀念提出質(zhì)疑，認(rèn)為非裔美國(guó)男性“都是一類(lèi)人”——對(duì)家庭極度不負(fù)責(zé)任。通過(guò)強(qiáng)調(diào)自己對(duì)家庭建設(shè)的獨(dú)當(dāng)一面，柏妮絲也暗指在罪犯租賃制度下，非裔男性氣概仍處于被監(jiān)禁空間壓制的狀態(tài)，而非裔男性的主體性更是處于缺失的危機(jī)中。

三、“哀歌中的希望”：布魯斯對(duì)非裔男性氣概的象征性建構(gòu)

托尼·庫(kù)什納(Tony Kushner)曾說(shuō)過(guò)，“戲劇與歷史有著至關(guān)重要的關(guān)系。對(duì)歷史進(jìn)行審視和講述必須被視為任何政治戲劇的一種功能”(36)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”，The Kenyon Review，Vol.19，No.3/4，1997.。此言表明，劇作家必須超越對(duì)個(gè)體的狹隘關(guān)注和遠(yuǎn)離對(duì)自我的迷戀，轉(zhuǎn)而探索政治和歷史環(huán)境的宏觀影響。與庫(kù)什納一樣，威爾遜在其匹茲堡系列劇中，接受了戲劇的“政治”角色，即他強(qiáng)調(diào)戲劇的“政治性”(37)David Savran，“August Wilson”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，Jackson：UP of Mississippi，2006，p.37.功能，將戲劇視作“講授歷史”(38)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”.的手段，認(rèn)為應(yīng)將戲劇的注意力從“自我”轉(zhuǎn)向“我們”，以重新審視非裔美國(guó)族群被邊緣化的歷史。威爾遜曾說(shuō)過(guò)：

非裔美國(guó)人需要重新審視他們?cè)谶@里度過(guò)的時(shí)光，看看作為一個(gè)民族所做的選擇。我不確定他們是否總是做出正確的選擇。這是我對(duì)歷史感興趣的部分原因——讓我們?cè)倏匆槐椋纯次覀儚暮味鴣?lái)，又是如何走到今天這一步的。我認(rèn)為，如果你知道這一點(diǎn)，它將有助于決定未來(lái)如何開(kāi)展。(39)Kim Powers，“Theater in New Haven：An Interview with August Wilson”，Theater，Vol.16，No.1，1984.

而在談及布魯斯對(duì)其戲劇創(chuàng)作的意義時(shí)，威爾遜指出：

布魯斯音樂(lè)包含了非裔美國(guó)人對(duì)世界的反應(yīng)。我們不是擁有很長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)歷史的民族，都是口頭傳統(tǒng)……布魯斯音樂(lè)里有一個(gè)很完整的哲學(xué)體系。我發(fā)現(xiàn)布魯斯音樂(lè)包含了你想知道的任何非裔經(jīng)驗(yàn)……所以布魯斯音樂(lè)是本《圣經(jīng)》，是我們神圣的《圣經(jīng)》，我會(huì)在布魯斯中找到任何我想知道的東西。(40)Dinah Livingston，“Cool August：Mr.Wilson’s Red-Hot Blues”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，p.58.

因此，威爾遜不僅強(qiáng)調(diào)讓非裔美國(guó)人重新思考自己的歷史，而且開(kāi)始在自己的劇作中有意識(shí)地運(yùn)用布魯斯音樂(lè)來(lái)縫合非裔美國(guó)人在“中間通道”與大遷徙時(shí)的歷史和記憶斷裂，以便建構(gòu)非裔男性在遠(yuǎn)離非洲傳統(tǒng)時(shí)被種族空間扼制和閹割的男子氣概。而《鋼琴課》無(wú)疑是威爾遜以非裔美國(guó)歷史作為力量的源泉和指引方向，利用布魯斯為非裔男性氣概象征性地筑建起抵抗空間的典范。在《鋼琴課》中，威爾遜通過(guò)將非裔美國(guó)人的文化經(jīng)歷置于時(shí)代背景中，為非裔美國(guó)人審視和定義自己真正的歷史創(chuàng)造機(jī)會(huì)，從而挑戰(zhàn)非裔美國(guó)人在美國(guó)歷史中的“他者”地位，進(jìn)而探索非裔男性氣概的建構(gòu)之路。在這個(gè)建構(gòu)過(guò)程中，布魯斯音樂(lè)提供了媒介和抵抗的空間。在這個(gè)空間，柏妮絲和威利之間關(guān)于鋼琴之爭(zhēng)的矛盾得到徹底的解決，而以威利為代表的非裔男性氣概也得以建構(gòu)。

布魯斯音樂(lè)(blues)又名“藍(lán)調(diào)”，來(lái)源于非洲音樂(lè)，是“從黑人奴隸勞作時(shí)的田野呼喚和歌聲演變而來(lái)，又融合了圣歌、教堂唱詩(shī)以及民間幽默與智慧等多種元素發(fā)展而成”(41)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，Chicago：The University of Chicago Press，1984，p.5.。根據(jù)休斯頓·貝克(Houston A.Baker，Jr.)的“布魯斯方言”理論，“布魯斯音樂(lè)是復(fù)雜而有反思性的非裔美國(guó)文化的表現(xiàn)母體”(42)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.3.，是非裔美國(guó)人在語(yǔ)言之外表達(dá)自身情感和抒發(fā)自身感受的工具。用詹姆斯·科恩(James H. Cone)的話來(lái)說(shuō)，“布魯斯是一種解放的宣泄”，“能夠?yàn)閇非裔美國(guó)人的]煩惱尋找藝術(shù)的出口，進(jìn)而遠(yuǎn)離煩惱”(43)James H.Cone，The Spirituals and the Blues：An Interpretation，New York：The Seabury Press，1972，p.125.。因此，從某種意義上說(shuō)，布魯斯音樂(lè)成為非裔美國(guó)人的“生存技巧”(44)Ralph Ellison，Shadow and Act，New York：Random House，1964，p.257.和表征文化，不僅幫助非裔美國(guó)人治愈自奴隸制以來(lái)的民族創(chuàng)傷，還表達(dá)了他們超越現(xiàn)實(shí)困境和建構(gòu)自身主體性的政治訴求。威爾遜無(wú)疑意識(shí)到了布魯斯的價(jià)值。他不僅聲稱他的匹茲堡系列劇中“角色的所有思想和觀點(diǎn)都直接來(lái)自布魯斯”(45)William Plummer，“Street Talk：Hearing Voices Makes Playwright August Wilson the Talent He Is (Interview)”，People Weekly，Vol.45，No.19，1996.，而且將這種承載非裔歷史的文化母體融入《鋼琴課》中，從而架構(gòu)起非裔民族歷史與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁。

在《鋼琴課》中，不管是威利和多克演唱的《阿爾伯塔》，還是溫尼唱出的《我是一個(gè)流浪者》，這些“典型的密西西比河谷勞工群體的歌曲”(46)Joan Herrington，“I Ain’t Sorry for Nothin’ I Done”：August Wilson’ s Process of Playwriting，New York：Limelight Editions，1998，p.30.唱出了劇中非裔男性共同的經(jīng)歷，也引起了他們的共鳴?？梢哉f(shuō)，依靠“作為表達(dá)群體情感途徑”(47)J.H.Kwabena Nketia，The Music of Africa，New York：Norton & Company，Inc.，1974，p.22.的表演功能，這些由罪犯租賃系統(tǒng)激發(fā)的布魯斯歌曲已被賦予深刻的政治含義，充分體現(xiàn)了勞役與表達(dá)之間的關(guān)系，也再現(xiàn)了非裔美國(guó)人從奴隸制到南部重建再到大遷徙后的歷史創(chuàng)傷。如果說(shuō)該劇的布魯斯歌曲本身就是一段歷史，為查爾斯家族的奴役史提供了真實(shí)的文本，那么，隨著萊姆每天逃亡時(shí)的惶惶不可終日，雕刻了查爾斯家族史的鋼琴更是見(jiàn)證了非裔美國(guó)族群持續(xù)發(fā)酵的痛苦。因此，鋼琴成為一個(gè)共有的文化文本，提醒著人們：當(dāng)下仍然存在對(duì)非裔美國(guó)人持續(xù)的壓迫和對(duì)他們公民權(quán)利的無(wú)情剝奪。而這也是老薩特的孫子薩特的幽靈一直盤(pán)旋在鋼琴上不走的原因，而且它一度化身為真人與威利搏斗。借此，威爾遜利用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法給該劇中被社會(huì)和政治所禁錮的非裔男性構(gòu)筑了一個(gè)言說(shuō)的空間，即威爾遜使薩特的幽靈化身為真人，意欲通過(guò)薩特威嚴(yán)高大的身形來(lái)表明，不管是以前的奴隸制還是當(dāng)前的非裔罪犯租賃制下，以薩特家族為代表的白人強(qiáng)權(quán)都在查爾斯家族的生活中產(chǎn)生了撼天動(dòng)地的影響；控制查爾斯家族的鋼琴，以及控制用這架鋼琴伴奏唱出的布魯斯歌曲，從某種程度上說(shuō)，意味著薩特家族還繼續(xù)擁有對(duì)查爾斯家族的奴役權(quán)，也意味著如同奴隸制一樣，正在運(yùn)行的罪犯租賃系統(tǒng)同樣控制了所有非裔家庭的生活。因而，通過(guò)將薩特的幽靈物化，《鋼琴課》讓觀眾在沉重的歷史陰影壓迫下質(zhì)疑現(xiàn)代社會(huì)的非裔美國(guó)人獲得自由身份的真實(shí)性。

值得注意的是，這兩首布魯斯歌曲都是由劇中的非裔男性在柏妮絲的廚房中表演的。廚房是奴隸制時(shí)期由白人家庭分配給非裔美國(guó)人勞作的地方，通常與非裔女性忠誠(chéng)溫順的保姆形象聯(lián)系在一起(48)Patricia Hill Collins，Black Feminist Thought：Knowledge，Consciousness，and the Politics of Empowerment (Second Edition)，New York and London：Routledge，2000，p.57.。然而，廚房對(duì)非裔家庭內(nèi)部親屬關(guān)系的發(fā)展至關(guān)重要，能促進(jìn)家庭成員之間的緊密聯(lián)系。正如瓦萊麗·斯威尼·普林斯(Valerie Sweeney Prince)指出的，廚房是“了解非裔美國(guó)人的家的特殊場(chǎng)所”(49)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，New York：Columbia University Press，2005，p.3.。同時(shí)，廚房也是“家庭結(jié)構(gòu)的核心，因?yàn)樗饶転榧彝コ蓡T供暖，又能提供用餐，對(duì)人的生存至關(guān)重要”(50)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，p.67.。正是在這個(gè)高度表達(dá)家庭溫暖和安全的空間中，非裔美國(guó)男性開(kāi)始反思他們的流放經(jīng)歷；也是在這個(gè)象征家庭庇護(hù)所的空間中，非裔男性無(wú)所顧忌地說(shuō)出他們的經(jīng)歷，與象征監(jiān)禁系統(tǒng)的帕奇曼勞改場(chǎng)保持了安全的距離；并且，他們把自身監(jiān)禁的經(jīng)歷變成了布魯斯歌曲，從歌聲中找到表達(dá)痛苦和治愈創(chuàng)傷的方式。

在劇末，當(dāng)埃弗里用基督驅(qū)邪的儀式無(wú)法驅(qū)趕走薩特的幽靈時(shí)，威利上前和薩特的幽靈展開(kāi)了殊死的搏斗，但他被狠狠地制倒在地上。也就在這時(shí)，柏妮絲意識(shí)到她該做點(diǎn)什么了。她走向鋼琴開(kāi)始彈奏一曲接一曲的布魯斯歌曲。這些布魯斯歌曲成為一種意識(shí)形態(tài)的武器，賦予在場(chǎng)的每個(gè)非裔美國(guó)人反抗的力量。如舞臺(tái)說(shuō)明所示，“這是一種古老的渴望，既是一種鼓勵(lì)，也是一種請(qǐng)求。每重復(fù)一次，它的力量就增加一次。它既被用來(lái)驅(qū)魔，又是一種戰(zhàn)斗的盛裝”(106)。隨著劇中陣陣火車(chē)聲傳來(lái)，薩特的幽靈終于被擊退了。貝克曾指出，“在美國(guó)，占主導(dǎo)地位的布魯斯音樂(lè)是在器樂(lè)上模仿火車(chē)輪軌接合的聲音……一首布魯斯樂(lè)曲可能會(huì)通過(guò)一種擬聲詞來(lái)宣告自己的存在，這種擬聲詞可能是通過(guò)口琴的吸氣聲發(fā)出的火車(chē)汽笛聲，也可能是一架立式鋼琴的高音鍵發(fā)出的叮當(dāng)作響的火車(chē)鈴聲”(51)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.8.。由此，該劇包括鐵路廚師多克以及流浪歌手溫尼等在內(nèi)的所有非裔美國(guó)人，都可以被定義成與整個(gè)非裔美國(guó)歷史尤其罪犯租賃系統(tǒng)息息相關(guān)的布魯斯歌手。如劇初所示，威利大清早從密西西比乘火車(chē)來(lái)到匹茲堡，大聲地敲門(mén)并喊道：“嘿，多克……多克!”(1)而在劇末最后幾分鐘，準(zhǔn)備回鄉(xiāng)的威利又問(wèn)多克：“嘿，多克，火車(chē)什么時(shí)候開(kāi)?”(108)威利的召喚和詢問(wèn)就有了新的含義：它既是柏妮絲和威利姐弟倆爭(zhēng)執(zhí)如何處置家族遺產(chǎn)的開(kāi)始，也意味著結(jié)束；而這也與布魯斯音樂(lè)通常使用的“呼—和”(52)即歌手與樂(lè)隊(duì)之間通過(guò)“一問(wèn)一答”，以樂(lè)隊(duì)的即興演奏來(lái)呼應(yīng)歌手的召喚。參見(jiàn)Philip Henry Gosse，Letters from Alabama，London：Morgan and Chase，1859，p.305.表達(dá)技巧遙相呼應(yīng)，即威利用最終的和解回應(yīng)了布魯斯音樂(lè)潛在的集體力量。借此，通過(guò)劇中人物的遷徙，威爾遜將非裔美國(guó)歷史敘事、非裔男性氣概的缺失，以及他們開(kāi)始建構(gòu)自身男性氣概與開(kāi)啟新生活的決心層層疊加，從而巧妙地建構(gòu)了一個(gè)完整的布魯斯文本。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)曾說(shuō)過(guò)，“在所有的哀歌中透出一種希望——一種對(duì)事物終極正義的信仰。絕望的抑揚(yáng)頓挫常常轉(zhuǎn)變成勝利和平靜的信心。有時(shí)是對(duì)生命的信仰，有時(shí)是對(duì)死亡的信仰，有時(shí)是對(duì)來(lái)世無(wú)限正義的保證。但不管它是什么，它的意義總是很明晰：在某個(gè)時(shí)候、某個(gè)地方，人們將根據(jù)人的靈魂而不是他們的皮膚來(lái)加以判斷”(53)W.E.B.Du Bois，The Souls of Black Folk，New York：Oxford University Press，2007，p.175.。杜波依斯的論斷無(wú)疑再次證明：柏妮絲家的鋼琴及其演奏出的布魯斯歌曲作為非裔美國(guó)歷史和文化記憶的文本，具有凈化心靈和治愈創(chuàng)傷的力量。而威利在劇末做出的決定也印證了這種力量。威利在見(jiàn)到柏妮絲利用布魯斯的力量征服了薩特的幽靈后，意識(shí)到“男性氣概不能由外在的獲得來(lái)決定，而是通過(guò)內(nèi)在的驕傲、自我定義和自我決定來(lái)決定”(54)Harry J.Elam，Jr.，“The Dialectics of August Wilson’s The Piano Lesson”，Theatre Journal，Vol.52，No.3，2000.。他最終和柏妮絲達(dá)成和解，決定放棄出售鋼琴，依靠自己的能力去掙錢(qián)買(mǎi)地，以便建構(gòu)起自己的非裔男性氣概。

威爾遜談到自己的創(chuàng)作意圖時(shí)曾說(shuō)：“我來(lái)自一個(gè)有著非洲光榮歷史的大家庭，他們的文化不同于美國(guó)白人的文化。許多人為了證實(shí)生命的價(jià)值而死。我意識(shí)到我的歷史……我試圖通過(guò)寫(xiě)作來(lái)改變這個(gè)世界?！?55)Linda Armstrong，“August Wilson to Receive Life-Time Achievement Award”，New York Amsterdam News，May 1-7，2003.正是這種歷史和政治的責(zé)任感使得威爾遜在他的匹茲堡系列劇中書(shū)寫(xiě)了非裔美國(guó)人在20世紀(jì)被美國(guó)社會(huì)邊緣化的經(jīng)歷。聯(lián)想到《鋼琴課》于1990年在百老匯首演時(shí)，正值里根總統(tǒng)發(fā)起的禁毒運(yùn)動(dòng)在大張旗鼓地進(jìn)行。其時(shí)，持有明顯種族偏見(jiàn)的媒體選擇性地報(bào)道非裔貧民區(qū)爆發(fā)的毒品暴力事件(56)美國(guó)民眾包括非裔美國(guó)女劇作家肯尼迪都注意到了這種政治傾向?？夏岬现赋?，“早上六點(diǎn)的新聞僅報(bào)道非裔美國(guó)人因?yàn)槲径痪辛簦鴮?shí)際上，[當(dāng)時(shí)]被抓的每個(gè)人都是因?yàn)槲径徊丁?。參?jiàn)Elin Diamond，“Adrienne Kennedy”，Philip C.Kolin，Colby H.Kullman，eds.，Speaking on Stage，Tuscaloosa and London：The University of Alabama Press，1996，p.137.，使得“非裔美國(guó)男性的監(jiān)禁率是白人的20到50倍”，更有“多達(dá)80%的年輕非裔男性”被大規(guī)模地監(jiān)禁(57)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.7.。因此，里根的禁毒運(yùn)動(dòng)在很大程度上被視為針對(duì)非裔美國(guó)人的種族歧視。在這樣的時(shí)代背景下，威爾遜再次用戲劇證明，布魯斯音樂(lè)作為“一種藝術(shù)的出口”和“對(duì)非裔美國(guó)人精神價(jià)值的肯定和頌揚(yáng)”(58)John C.Tibbetts，“August Wilson Interview”，Literature/Film Quarterly，Vol.30，No.4，2002.，將非裔美國(guó)人的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)都聯(lián)系在一起，為他們構(gòu)筑起抵抗的空間，而非裔美國(guó)男性氣概和主體性最終將在這個(gè)抵抗空間中得以建構(gòu)和實(shí)踐。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作為一部再現(xiàn)非裔美國(guó)人在20世紀(jì)50年代真實(shí)生存圖景的劇作，《鋼琴課》在追問(wèn)美國(guó)種族規(guī)訓(xùn)空間中非裔男性氣概建構(gòu)途徑的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)后種族時(shí)代非裔主體性危機(jī)的哲學(xué)思考。