倪 貝 貝

(江漢大學(xué) 期刊社，湖北 武漢 430056)

縱觀古詩(shī)到五四白話新詩(shī)的發(fā)展，中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)歷了由含蓄隱晦到直白曉暢表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，這其中，人稱代詞由隱到顯的狀態(tài)轉(zhuǎn)變功不可沒(méi)。得益于清末民初個(gè)體啟蒙意識(shí)、科學(xué)思維模式及語(yǔ)言文化運(yùn)動(dòng)的促進(jìn)，新詩(shī)里大量涌現(xiàn)出在古代傳統(tǒng)人稱和各類方言、外來(lái)詞匯基礎(chǔ)上改造衍生的人稱代詞。人稱代詞作為中國(guó)新詩(shī)詞匯中的新元素，不僅是新詩(shī)內(nèi)容與語(yǔ)言形式變革上的一種外在體現(xiàn)，其背后折射出的詩(shī)人個(gè)體意識(shí)更參與了新詩(shī)詩(shī)思建構(gòu)的全過(guò)程，反映了詩(shī)歌創(chuàng)作觀念和構(gòu)思方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。盡管20世紀(jì)三四十年代因批判和反思五四時(shí)期新詩(shī)的直白敘事，現(xiàn)代主義詩(shī)歌以多人稱視角的迭變轉(zhuǎn)換造成詩(shī)歌語(yǔ)義的復(fù)義朦朧傾向，但本質(zhì)上仍是以現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法思維模式為基礎(chǔ)的現(xiàn)代審美范式調(diào)整，其敘事路徑與古詩(shī)存在根本性生成差異。通過(guò)對(duì)人稱代詞與新詩(shī)的詩(shī)思建構(gòu)及表意模式關(guān)系的探討，可發(fā)掘人稱代詞在新詩(shī)審美功能現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的重要作用。

一、人稱代詞與新詩(shī)的詩(shī)思建構(gòu)

人稱代詞首先參與了新詩(shī)觀念的變革。五四以來(lái)，對(duì)自我個(gè)性的張揚(yáng)引導(dǎo)新詩(shī)實(shí)現(xiàn)了由“無(wú)我”到“有我”、由“泯然眾我”到“個(gè)性獨(dú)我”的轉(zhuǎn)變，詩(shī)歌風(fēng)格特色化、詩(shī)歌主體人稱的個(gè)性化成為詩(shī)人創(chuàng)作的重要目標(biāo)。康白情認(rèn)為，“‘我’就是宇宙底真宰。我想完成‘小我’以完成‘大我’”(1)楊匡漢、劉福春：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》(上冊(cè))，廣州：花城出版社，1995年，第41頁(yè)。；陳夢(mèng)家呼吁，詩(shī)人“要從靈感所激動(dòng)的詩(shī)寫出來(lái)，他要忠實(shí)于自己”(2)楊匡漢、劉福春：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》(上冊(cè))，第148—149頁(yè)。?？梢?jiàn)，在對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)體形式的探索建構(gòu)過(guò)程中，個(gè)體性自我已深植于詩(shī)人頭腦之中。與此同時(shí)，人稱代詞作為詩(shī)人主體意識(shí)的外化形態(tài)，代表詩(shī)人在詩(shī)歌中發(fā)聲，詩(shī)歌開(kāi)始注重個(gè)性化抒情主體的多樣化呈現(xiàn)。僅以個(gè)體第一人稱“我”為例，從具體詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)看，既有“我的戀人的眼，/受我沉醉的頂禮”(戴望舒《三頂禮》)的憂郁型抒情人稱，也有“啊??！我眼前來(lái)了的滾滾的洪濤喲！”(郭沫若《立在地球邊上放號(hào)》)富于昂揚(yáng)激情的奔放型主體形象，更不論其在不同詩(shī)歌情境中所產(chǎn)生的多重形態(tài)變奏。現(xiàn)代詩(shī)人針對(duì)人稱代詞的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐，為人稱代詞作為新詩(shī)中的重要建構(gòu)因素確立了正式身份。

人稱代詞貫穿了現(xiàn)代詩(shī)人詩(shī)意生成與建構(gòu)始終。不同歷史階段語(yǔ)言文字的形成與發(fā)展，與特定時(shí)期的社會(huì)思潮及文化語(yǔ)境密切相關(guān)。詩(shī)人以其所處時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)化語(yǔ)言作為自身創(chuàng)作表達(dá)的基本工具，反觀之，語(yǔ)言文字本身的句法思維構(gòu)成模式及其內(nèi)部所透射出的大眾思維烙印，又在無(wú)形中影響甚至改造了詩(shī)人的詩(shī)思建構(gòu)方式。個(gè)體人稱的凸顯打破了古詩(shī)長(zhǎng)期以來(lái)隱藏主體的含混狀態(tài)，使詩(shī)歌由務(wù)虛向?qū)憣?shí)的方向轉(zhuǎn)化，促進(jìn)了理性科學(xué)的現(xiàn)代詩(shī)思方式的形成。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代理性思維對(duì)嚴(yán)密邏輯性的追求，又促使詩(shī)人在詩(shī)歌構(gòu)思上由傳統(tǒng)的“字思維”完成了向現(xiàn)代漢語(yǔ)以嚴(yán)密的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)為特征的“句思維”轉(zhuǎn)型(3)此處觀點(diǎn)參考郭紹虞對(duì)傳統(tǒng)漢語(yǔ)和西洋語(yǔ)言語(yǔ)法本質(zhì)比較的論述，具體可見(jiàn)申小龍：《漢語(yǔ)與中國(guó)文化》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第163頁(yè)。。前者善以詞性的相互轉(zhuǎn)化替代詞匯本身的形態(tài)變化，可產(chǎn)生名詞、動(dòng)詞、形容詞等相互之間多種詞性轉(zhuǎn)換與借用的可能性，句式大量省略非中心詞卻并不影響語(yǔ)義表述，對(duì)人稱及虛詞的留白有待于讀者的自主性補(bǔ)足，故而形成以字詞為平行單位相互黏連的“字思維”，如：“長(zhǎng)安/一片月，萬(wàn)戶/搗衣聲?！?李白《子夜吳歌》)“曉/看/紅濕處，花/重/錦官城。”(杜甫《春夜喜雨》)詩(shī)句全由名、動(dòng)、形等詞組成，其中存在多處詞類活用的現(xiàn)象，詞與詞之間的邏輯關(guān)系并不嚴(yán)密，為讀者往其中填充抒情主客體人稱提供了空間。與之相異，在句法結(jié)構(gòu)上更多借鑒西洋語(yǔ)法的現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)法如古代漢語(yǔ)那般存在多處省略與空缺，對(duì)動(dòng)詞的看重致使其須與其他詞匯產(chǎn)生關(guān)聯(lián)來(lái)完成整個(gè)句式的表達(dá)。而在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則里，引導(dǎo)謂語(yǔ)動(dòng)詞完成其行為動(dòng)作的主體行為人多為名詞和人稱代詞，由此形成以動(dòng)詞為核心、以名詞或人稱代詞為主語(yǔ)和賓語(yǔ)構(gòu)成“主語(yǔ)+謂語(yǔ)+賓語(yǔ)”為基本句式并向外部輻射擴(kuò)展的“句思維”。在此思維模式的督導(dǎo)下，現(xiàn)代詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作一開(kāi)始就有意識(shí)地為人稱代詞預(yù)留了位置，并在主題內(nèi)涵和形式表達(dá)上均得到體現(xiàn)。

人稱代詞蘊(yùn)含了新詩(shī)表意的態(tài)度傾向。作為詩(shī)人寄托于詩(shī)中的行為動(dòng)作主體和話語(yǔ)代言人，人稱代詞因直接指向詩(shī)歌抒情主客體，自身即被賦予了主體情感上的可言說(shuō)性。對(duì)人稱的差異性選擇折射出詩(shī)人或抒情主體對(duì)詩(shī)中各種人物不同的情感態(tài)度，如：“媽媽醒了，/伊底心就會(huì)飛到我底船上來(lái)，/風(fēng)浪驚痛了伊底心，/怕一夜伊也不想再睡了?！?應(yīng)修人《小小兒的請(qǐng)求》)以“伊”指代詩(shī)中的母親，投之以溫柔憐愛(ài)之情?！暗?！就算咱拉車的倒霉了！/……/謝謝！掙您二斤雜貨面兒！”(聞一多《天安門》)“咱”用于車夫自稱，“您”表示車夫?qū)Τ丝偷淖鸱Q，以此體現(xiàn)二者之間的主客體關(guān)系。此外，人稱代詞不同形態(tài)各有其自身所適用的語(yǔ)氣系統(tǒng)，詩(shī)人對(duì)人稱代詞的選擇無(wú)形中受具體詩(shī)歌語(yǔ)境的限制，反過(guò)來(lái)又憑借人稱的語(yǔ)氣功能推動(dòng)詩(shī)歌語(yǔ)意的表達(dá)。試看以下詩(shī)例：“(你)口渴了么？——/井下有無(wú)量的清水；/便是冰塊，/也可以烹作我們的好茶?！?劉半農(nóng)《敲冰》)首句疑問(wèn)語(yǔ)氣中采用的是第二人稱的零主語(yǔ)形式，被省略的人稱“你”倘若換成“我”，無(wú)論是在句式本身還是詩(shī)歌上下文語(yǔ)境中都講不通?！斑@是一溝絕望的死水，/清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹?！?聞一多《死水》)末句中的人稱用“你”比“您”要合適，因?yàn)椤啊笳w成分在語(yǔ)用上常具有聽(tīng)者[+受惠]的特征，或至少是中性、即不具有明顯損益性的事象”(4)朱敏：《漢語(yǔ)人稱與語(yǔ)氣選擇性研究》，北京：世界圖書出版公司，2012年，第33頁(yè)。。“現(xiàn)在，您叫去！就?？赵鹤咏o您答話！……”(徐志摩《殘?jiān)姟?其命令式的語(yǔ)氣與“您”表敬稱的用法產(chǎn)生矛盾，刻意營(yíng)造出一種揶揄效果。當(dāng)詩(shī)人對(duì)人稱的選用超出其在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)定的語(yǔ)氣功能之外時(shí)，諷刺調(diào)侃色彩便隨之產(chǎn)生。

對(duì)比古詩(shī)對(duì)人稱的有意屏蔽，人稱代詞的明確使新詩(shī)開(kāi)始有著各自準(zhǔn)確的定位想象，“我終能獲得光明，因?yàn)橛杏X(jué)醒的‘自我’在”(5)鄭伯奇：《會(huì)員通訊》，《少年中國(guó)》1920年第2卷第1期。。在張揚(yáng)自我個(gè)性的前提要求下，詩(shī)歌不再是表現(xiàn)普遍性感受與經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而開(kāi)始凸顯個(gè)體的主體性意識(shí)。在對(duì)個(gè)體精神的呼吁下，人稱代詞在新詩(shī)中應(yīng)時(shí)出現(xiàn)，使行為動(dòng)作的施受人空缺被填補(bǔ)，挑破了以往欲語(yǔ)還羞的面紗，帶來(lái)傳統(tǒng)詩(shī)歌“物我合一”敘事策略的轉(zhuǎn)變。由此，不同人/事物有了各自對(duì)應(yīng)的指代人稱，詩(shī)歌主客體的各自身份得以明朗化。我們讀“我是一條小河，/我無(wú)心由你的身邊繞過(guò)——”(馮至《我是一條小河》)，“黃昏時(shí)孩子們倦著睡著了，/后院月光下，靜靜的水聲，/是母親替他們?cè)谙匆律选?劉半農(nóng)《母親》)，很容易便能厘清其中的“我”“你”“他們”等人稱的意向所指。人稱的凸顯省略了傳統(tǒng)詩(shī)歌借外部景物來(lái)傳情達(dá)意的曲折過(guò)程，使詩(shī)歌話語(yǔ)敘述由“抒情主體—意象—抒情客體”的曲線表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆闱槿朔Q—抒情人稱”的直陳對(duì)話模式，詩(shī)歌表義由含蓄朦朧轉(zhuǎn)向清晰明確。

人稱代詞的直露式表達(dá)隨之引發(fā)新詩(shī)審美范式的轉(zhuǎn)變。大量人稱代詞的投入使用，使詩(shī)歌由以物象為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向以人為主導(dǎo)。同是寫花，古詩(shī)表現(xiàn)為“花”意象的主動(dòng)呈現(xiàn)：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。遙知不是雪，為有暗香來(lái)。”(王安石《梅花》)以人稱的消隱換取“人物相融”的空靈之美。而新詩(shī)卻將之?dāng)M人化并與抒情主體產(chǎn)生對(duì)等性交流：“月月紅在風(fēng)中顫抖/我的心也伴著伊顫抖了?！?汪靜之《月月紅》)人稱代詞“我”與“伊”的情感互動(dòng)，彰顯抒情人稱的主體性感受與情感體驗(yàn)。古詩(shī)含蓄敦厚、欲語(yǔ)還休的審美典范被外露張揚(yáng)、強(qiáng)調(diào)有我的現(xiàn)代審美所取代。另外，現(xiàn)代詩(shī)人在詩(shī)歌中對(duì)人稱代詞的有意安排，使之融入了詩(shī)人或詩(shī)歌主體人稱的理性觀察與思考。如卞之琳在《睡車》中從“我”之視角進(jìn)行俯視：“睡車，你載了一百個(gè)睡眠；/你同時(shí)還載了三十個(gè)失眠——/我就是一個(gè)，我開(kāi)著眼睛，/撇下了身體的三個(gè)同廂客，/你們飛去了什么地方？”此時(shí)“我”的思維及視線脫離了作為失眠者的“我”的身體，居于高點(diǎn)來(lái)審視同廂客“你們”及“我”之肉體本身，人的理性意識(shí)的參與推動(dòng)了詩(shī)歌富于邏輯性縝密思維的智性審美追求。

二、人稱代詞與新詩(shī)抒情模式的個(gè)性化

就大多數(shù)古詩(shī)而言，詩(shī)歌主人公并未主動(dòng)站到臺(tái)前，而多是隱藏在詩(shī)歌背后，企圖以意象本身的感染力打動(dòng)讀者。與之相比，詩(shī)人將“我”之情感體驗(yàn)直面交付與讀者，使詩(shī)歌的自我表現(xiàn)更為直觀。在表述功能上，有了詩(shī)人之“我”與讀者之“你”的對(duì)話交流，才使得詩(shī)歌中情緒由創(chuàng)作生成到書寫傳達(dá)過(guò)程的最終完成。多種人稱代詞進(jìn)入新詩(shī)，使后者的個(gè)性化抒情主體得以全面凸顯，詩(shī)人個(gè)體的情緒感受可借由多種抒情人稱的敘述得以傳遞。同為贈(zèng)別之作，古詩(shī)與新詩(shī)中抒情人稱的表現(xiàn)及其情感傳遞路徑大相徑庭，古詩(shī)往往將“我”之惜別之情寄于景物之上，其情感傳遞的軌跡多呈現(xiàn)為詩(shī)人(潛在的“我”)——景物(顯在的“它”)——對(duì)象人物(潛在的“你”或“他”)——讀者(潛在的對(duì)話者)的長(zhǎng)曲線單向傳遞。由此一來(lái)，詩(shī)中的人物皆處于隱身狀態(tài)，取而代之的是景物的自主活躍表現(xiàn)。加上古人強(qiáng)烈的社會(huì)身份意識(shí)、對(duì)文學(xué)敦厚柔和的古典審美追求以及格律詩(shī)嚴(yán)格的平仄對(duì)仗性原則，導(dǎo)致人稱代詞在詩(shī)歌中被隱藏。如王維《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！痹?shī)人在陳述個(gè)體情感時(shí)，習(xí)慣性地以比興手法“顧左右而言他”：明明是要向抒情對(duì)話人傾訴離別之情，卻只言“朝雨”“柳色”等景物，幾乎不直呼“你”“我”，哪怕內(nèi)心滿蘊(yùn)強(qiáng)烈的感情，也只是以“勸君更盡”來(lái)淡然道出。在這種力求“不以物喜、不以己悲”的平和心境的要求下，古詩(shī)含蓄內(nèi)斂、沉郁隱忍的詩(shī)歌風(fēng)格由此生成。與此不同，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的張揚(yáng)，加上現(xiàn)代詩(shī)人力求對(duì)傳統(tǒng)舊詩(shī)格律模式的顛覆，促使新詩(shī)樂(lè)于將多種抒情人稱予以主動(dòng)展現(xiàn)。同時(shí)，詩(shī)人在表達(dá)上將“說(shuō)者”到“受者”之間的交互路徑縮短，實(shí)現(xiàn)直接由抒情主體“我(們)”“咱/俺(們)”到抒情客體“你/你(們)”“他/她/它(們)”的短線或點(diǎn)對(duì)點(diǎn)式的直線傳遞。試看徐志摩《再別康橋》：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái)；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩?！蹦碌顿?zèng)別》(一)：“等你老了，獨(dú)自對(duì)著爐火，/就會(huì)知道有一個(gè)靈魂也靜靜地，/他曾經(jīng)愛(ài)你的變化無(wú)盡，/旅夢(mèng)碎了，他愛(ài)你的愁緒紛紛?！币蠓颉秳e了，哥哥》：“別了，我最親愛(ài)的哥哥，/你的來(lái)函促成了我的決心，/恨的是不能握一握最后的手，/再獨(dú)立地向前途踏進(jìn)?！鄙鲜霈F(xiàn)代詩(shī)中的抒情主客體的交互路徑即分為：抒情主體“我”—抒情客體“康橋”(徐志摩《再別康橋》，這里的康橋并非詩(shī)人借景抒情之景物，而是直接與“我”產(chǎn)生互動(dòng)交流并接受“我”之眷戀不舍之情的客體對(duì)象)；抒情主體“他”—抒情客體“你”(穆旦《贈(zèng)別》)；抒情主體“我”—抒情客體“你”(殷夫《別了，哥哥》)。和古詩(shī)相比，新詩(shī)省略了抒情主客體之間的種種轉(zhuǎn)述程序，而以更直接的方式將詩(shī)人個(gè)體內(nèi)心感受主動(dòng)陳列出來(lái)，直面顯性的讀者。據(jù)此，情感傳遞路徑的變化帶來(lái)了詩(shī)歌由曲折典雅的傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)向直白外露、傾瀉奔放式的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

個(gè)性化抒情人稱在新詩(shī)中的凸顯，打破了古詩(shī)類型化的情感表達(dá)方式。詩(shī)人因此得以表現(xiàn)獨(dú)特性的個(gè)體情感體驗(yàn)，是新詩(shī)在延續(xù)古詩(shī)“言情”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)的一大步(6)張凱成：《作為方法與研究范式的“新詩(shī)史”——2019年中國(guó)新詩(shī)研究綜述》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第3期。。詩(shī)人通過(guò)對(duì)人稱代詞的自由選擇和靈活處理，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)與其他詩(shī)人迥異的個(gè)性化風(fēng)格特征。同時(shí)，人稱代詞在不同詩(shī)作中的獨(dú)特表現(xiàn)，又使詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格趨于多元化。人稱代詞對(duì)新詩(shī)情境的有機(jī)構(gòu)建推動(dòng)了新詩(shī)獨(dú)特情感體驗(yàn)方式的建立生成。現(xiàn)代語(yǔ)境對(duì)個(gè)體個(gè)性化的彰顯，允許現(xiàn)代詩(shī)人在思維方式上摒棄傳統(tǒng)的“趨同”傾向而開(kāi)始轉(zhuǎn)向“求異”思維的發(fā)展，鼓勵(lì)現(xiàn)代詩(shī)人敢于在詩(shī)歌素材和形式表述上尋找異于他人的獨(dú)特性?！罢嬲男略?shī)，是詩(shī)人個(gè)人獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)人人能得其傳達(dá)?！?7)廢名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，陳均編訂，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第278頁(yè)。從不同詩(shī)人個(gè)體來(lái)看，出于各自創(chuàng)作表達(dá)的需要，現(xiàn)代詩(shī)人在人稱詞匯選擇及排列組合方式上各有不同，同一題材下所作的詩(shī)歌也因此顯現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)事物的不同感受與獨(dú)特情感體驗(yàn)。以初期白話詩(shī)人寫月夜的詩(shī)歌題材為例：

明白干凈的月光，

我不曾招呼他，

他卻有時(shí)來(lái)照著我；

我不曾拒絕他，

他卻慢慢的離開(kāi)了我。

我和他有什么情分？

——沈尹默《月》(8)沈尹默：《月》，《新青年》1918年第5卷第1期。

窗外的閑月，

緊戀著窗內(nèi)蜜也似的相思。

相思都惱了，

他還涎著臉兒在墻上相窺。

回頭月也惱了，

一抽身兒就沒(méi)了。

月倒沒(méi)了，

相思倒覺(jué)著舍不得了。

——康白情《窗外》(9)康白情：《窗外》，《新潮》1919年第1卷第4期。

就詩(shī)歌主題表現(xiàn)而言，上面兩首詩(shī)可謂極為相似，且語(yǔ)言的純熟程度不分高下。但我們依然能判別出這是兩個(gè)不同個(gè)性的詩(shī)人之作，其中一個(gè)重要原因在于兩者對(duì)人稱視角差異性選擇及處理上。沈氏選用“我”和“他”兩種人稱：“我”即詩(shī)人本人或帶有其情感意愿的抒情主體，“他”指代“月光”。此時(shí)，“我”和“他”均為詩(shī)中的動(dòng)態(tài)角色，兩者主動(dòng)發(fā)生一場(chǎng)直面式對(duì)話演出給讀者“你”觀賞。至詩(shī)尾，主角之一——月光“他”淡出視線，僅留抒情主體“我”在舞臺(tái)上向讀者發(fā)問(wèn)：“我和他有什么情分？”此時(shí)讀者“你”代替月光“他”被拉進(jìn)詩(shī)中參與這場(chǎng)表演評(píng)判，使詩(shī)歌染上戲劇化色彩。不同于沈詩(shī)，康氏以第三人稱“他”來(lái)指代主體意象“閑月”，將主動(dòng)權(quán)交付之，使傳統(tǒng)“我”與“月”的對(duì)話模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴e月”與“相思”兩個(gè)第三人稱視角意象之間的交流，而詩(shī)人則處于旁觀者位置來(lái)觀察兩者互動(dòng)。值得玩味的是，“相思”是誰(shuí)的相思呢？可能是詩(shī)人自身在詩(shī)中的內(nèi)化形象“我”，也可能是詩(shī)人未曾明言的抒情人物“他/她”。主體情感對(duì)象化無(wú)形中增加了詩(shī)中抒情人稱的數(shù)量，為詩(shī)歌帶來(lái)了更多的玩味空間。

人稱代詞在新詩(shī)中表達(dá)路徑的多重可能，促使詩(shī)人突破自身擅長(zhǎng)的固定創(chuàng)作模式，開(kāi)始主動(dòng)嘗試人稱代詞在其創(chuàng)作中的多種形態(tài)變形，帶來(lái)詩(shī)歌風(fēng)格由單一化向多面化的轉(zhuǎn)變。如以新詩(shī)戰(zhàn)將面貌出現(xiàn)在新詩(shī)史上的詩(shī)人郭沫若，尤其擅長(zhǎng)通過(guò)人稱代詞的重疊連環(huán)使用，造成詩(shī)歌狂飆宣泄式的情感氣勢(shì)，以此形成獨(dú)具五四激進(jìn)個(gè)性的詩(shī)歌特色。其代表詩(shī)例如：“地球，我的母親！/我過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)，/食的是你，衣的是你，住的是你，/我要怎么樣才能夠報(bào)答你的深恩？”(《地球，我的母親！》)“太陽(yáng)喲！你請(qǐng)把我全部的生命照成道鮮紅的血流！/太陽(yáng)喲！你請(qǐng)把我全部的詩(shī)歌照成些金色的浮漚！”(《太陽(yáng)禮贊》)人稱“我”和“你”在詩(shī)句中的連綿鋪陳和直面對(duì)話，使詩(shī)人的情緒如潮水般洶涌而出，幾乎不給讀者片刻喘息的間歇。然而，郭沫若詩(shī)作并非一味地自我叫囂，其對(duì)人稱代詞的轉(zhuǎn)換使用使其甚至出現(xiàn)了由狂放激昂向舒緩平和的轉(zhuǎn)變。以《天上的市街》為例：“我想那縹緲的空中，/定然有美麗的街市。/街市上陳列的一些物品，/定然是世上沒(méi)有的珍奇。/你看，那淺淺的天河，/定然是不甚寬廣。”雖然這首詩(shī)的主體人稱依舊是“我”和“你”，但在表述上不再是“我”的炙熱情感對(duì)“你”的直接傾訴與灌注，而轉(zhuǎn)為“我—你”兩者之間的平等探討式對(duì)話?！拔蚁搿薄澳憧础钡取叭朔Q代詞+動(dòng)詞”的短語(yǔ)化句式的運(yùn)用，造成句式的縮短和語(yǔ)氣的中斷，使詩(shī)歌帶有一種商討性的語(yǔ)氣。整首詩(shī)的情感表達(dá)因此柔和清淺，顯現(xiàn)出與前述郭詩(shī)截然不同的藝術(shù)特色。

三、人稱代詞與新詩(shī)客觀寫實(shí)的敘事化

從新詩(shī)的題材內(nèi)容來(lái)看，人稱代詞的凸顯不僅擴(kuò)大了詩(shī)歌的抒情表現(xiàn)功能，同時(shí)開(kāi)拓了現(xiàn)代敘事詩(shī)的抒寫模式。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材和新鮮事物的不斷更新涌入，傳統(tǒng)的詩(shī)歌抒情已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)當(dāng)下的書寫需求，“‘從抒情到敘事’‘從短到長(zhǎng)’，雖然表面上好像只是新詩(shī)的領(lǐng)域的開(kāi)拓，可是在底層的新的文化運(yùn)動(dòng)的意義上，這簡(jiǎn)直可說(shuō)是新詩(shī)的再解放和再革命”(10)茅盾：《敘事詩(shī)的前途》，見(jiàn)王永生：《中國(guó)現(xiàn)代文論選》(第一冊(cè))，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1982年，第182頁(yè)。。多種人稱的出現(xiàn)打破了古詩(shī)“物我交融”、以物象代替人物發(fā)聲的傳統(tǒng)抒情言志套路，增強(qiáng)了詩(shī)歌中人物(事物)的相互對(duì)話性與敘事意味，擴(kuò)大了新詩(shī)的題材范圍和表達(dá)范疇。由此，詩(shī)歌“旨在言情”的詩(shī)學(xué)觀念被打破，帶有現(xiàn)代敘事意味的詩(shī)歌抒寫模式開(kāi)始被廣泛納入詩(shī)人的創(chuàng)作表達(dá)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)抒情詩(shī)占據(jù)詩(shī)壇主導(dǎo)地位的突破。

作為指向詩(shī)歌主體人物的語(yǔ)言符號(hào)，人稱代詞在新詩(shī)中的敘事性講述大致可分為以下類型：一是以第一人稱作為主體人稱對(duì)所述事件進(jìn)行直接觀察和評(píng)判。如艾青《大堰河——我的保姆》：“我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，/我坐著油漆過(guò)的安了火缽的炕凳，/我吃著研了三番的白米的飯，/但，我是這般忸怩不安！因?yàn)槲?我做了生我的父母家里的新客了?！币浴拔摇钡囊暰€觀察為出發(fā)點(diǎn)，詩(shī)歌事件的敘述者和經(jīng)歷者往往趨于合一狀態(tài)，可使詩(shī)歌在敘述性講述中隨時(shí)穿插人物對(duì)所講述事件的態(tài)度看法及情感評(píng)價(jià)，有利于詩(shī)歌書寫模式在敘述、抒情和議論等之間靈活轉(zhuǎn)換。二是以第二、三人稱為主體或在詩(shī)中直接錄入人物(事物)的對(duì)話。如卞之琳《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》：“更夫在街上走，/一步又一步。/他知道哪一塊石頭低，/哪一塊石頭高，/哪一家門戶關(guān)得最嚴(yán)密。/‘三更了，你聽(tīng)哪，/毛兒的爸爸，/這小子吵的人睡不成覺(jué)，/老在夢(mèng)里哭，/明天替他算算命吧？’”此時(shí)，敘述觀察者“我”和事件中的人物處于分離狀態(tài)，詩(shī)中發(fā)生的事件經(jīng)由“我”的眼睛觀察后被間接轉(zhuǎn)述給讀者，故能以一種旁觀者的立場(chǎng)來(lái)對(duì)其中人物(事物)及整個(gè)事件的發(fā)展走向加以客觀的整體把握和全面敘述。三是多人稱交叉進(jìn)行互動(dòng)，使詩(shī)歌中出現(xiàn)類似小說(shuō)的故事情節(jié)或戲劇性的矛盾沖突。如俞平伯《鷂鷹吹醒了的》：“說(shuō)你倆真是愛(ài)我！/不知隨誰(shuí)們底喜歡，/我卻容易有了丈夫，這也還是愛(ài)我？/我不認(rèn)得他，/誰(shuí)叫我把全心去伴他？/我不愛(ài)他，也討厭他，/誰(shuí)把我當(dāng)作娼妓般去媚他？”多個(gè)主體人稱的背后隱含的是主體人物的連環(huán)動(dòng)作行為，突出了新詩(shī)的敘事化傾向，造成了新詩(shī)由感性抒情化向客觀寫實(shí)化的轉(zhuǎn)變。

就詩(shī)歌表達(dá)的語(yǔ)言工具來(lái)說(shuō)，與傳統(tǒng)古詩(shī)相比，現(xiàn)代新詩(shī)所用的“現(xiàn)代漢語(yǔ)似乎天生具有一種‘散文性’，它的連貫性、流動(dòng)性使它更易于敘事和描述，而不是詩(shī)意的抒情……為適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)法邏輯嚴(yán)密的要求和出于單一明了、不生歧義的語(yǔ)義目的，現(xiàn)代漢語(yǔ)在句子結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)較古典漢語(yǔ)復(fù)雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字”(11)張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性空間》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第25頁(yè)。。我們讀溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩句由六個(gè)平行意象組合而成，詞匯與詞匯之間缺少必要的語(yǔ)義黏連，其中的“人跡”是抒情主人公“我”的？還是別人留下后被“我”看到的？?jī)H憑詩(shī)句所透露信息全然無(wú)法斷定，只能依靠讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性自行補(bǔ)足和理解。這正符合古詩(shī)推崇的空靈朦朧之美的標(biāo)準(zhǔn)。如果按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的思維方式來(lái)對(duì)上述詩(shī)句加以轉(zhuǎn)述，可表現(xiàn)為：“(我聽(tīng)見(jiàn))雞鳴，(知道天將破曉)(我抬頭看見(jiàn))茅店(上空的)月，(我低頭看見(jiàn)我的[抒情主人公]/你的[對(duì)象化人物]/他的[不在場(chǎng)的對(duì)象化人物]/別人的[不確指對(duì)象化人物])人跡(留在)板橋(上)，(因?yàn)闃蛏嫌?霜?！比宋锛耙庀笾g的邏輯關(guān)系和語(yǔ)義瞬間清晰明朗，原詩(shī)混沌含糊的表達(dá)被縝密明晰的現(xiàn)代話語(yǔ)敘述所替代。由此可見(jiàn)，人稱代詞等詞匯及現(xiàn)代表達(dá)方式的進(jìn)入，填充了古漢語(yǔ)在古詩(shī)中刻意營(yíng)造的留白之處，帶來(lái)詩(shī)意的完整和邏輯上的嚴(yán)密。

人稱代詞在新詩(shī)中的凸顯，使詩(shī)歌在表達(dá)過(guò)程中常出現(xiàn)如下情形：不同的人物主體在主體人稱敘述時(shí)跳將出來(lái)，打亂或中斷詩(shī)歌的單一化視角敘事，以插入自身對(duì)所述事件的看法。由此一來(lái)，詩(shī)歌的整體推進(jìn)過(guò)程得到放緩，避免敘述走向自語(yǔ)式的抒情或獨(dú)白。換言之，詩(shī)人在新詩(shī)中的情感表述，僅靠“我(們)……我(們)……我(們)……”口號(hào)式的呼喊是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，要想對(duì)讀者“曉之以理，動(dòng)之以情”，需得“用事實(shí)說(shuō)話”，在對(duì)事件客觀冷靜的敘述中無(wú)形地灌注自身見(jiàn)解，以哲理性或智性化的思維模式和語(yǔ)言敘述表現(xiàn)詩(shī)人獨(dú)特的人生體驗(yàn)。如宗白華《小詩(shī)》：“生命的樹(shù)上/雕了一枝花/謝落在我的懷里/我輕輕的壓在心上。/她接觸了心中的音樂(lè)/化成小詩(shī)一朵?！碧摕o(wú)縹緲的哲思被人化為極具女性柔美氣質(zhì)的意象“她”，傳統(tǒng)的抒情言志模式在“我”與“她”的情感互動(dòng)下得到?jīng)_淡中和，繼而以一種平淡節(jié)制的口吻道出，顯得神秘幽麗而情趣盎然。多個(gè)人稱在詩(shī)中的主動(dòng)發(fā)聲，推動(dòng)詩(shī)人加大對(duì)智性思考的投入及對(duì)情感盲目抒發(fā)的克制，在一定程度上削弱了詩(shī)歌的抒情意味，實(shí)現(xiàn)了新詩(shī)智性化的轉(zhuǎn)型。

四、人稱代詞與新詩(shī)的復(fù)義思辨傾向

從新詩(shī)的縱向發(fā)展來(lái)看，推崇智性化發(fā)展道路的主智派詩(shī)歌逐漸取代純粹的抒情詩(shī)開(kāi)始占據(jù)詩(shī)壇的主要位置，其中一個(gè)重要原因在于人稱代詞在新詩(shī)中的多種形態(tài)呈現(xiàn)。與古代理趣詩(shī)、哲理詩(shī)對(duì)描述對(duì)象本身所具有的哲理性內(nèi)涵的挖掘不同，現(xiàn)代主智詩(shī)更多借鑒了西方現(xiàn)代哲理詩(shī)的概念，關(guān)注的是詩(shī)中多重人物(事物)關(guān)系帶來(lái)的話語(yǔ)的多種闡釋可能。人稱代詞因其對(duì)主體和對(duì)象性人物的指向功能，在新詩(shī)智性化的轉(zhuǎn)型過(guò)程中以多個(gè)人稱視角的切入帶來(lái)詩(shī)歌的多義性。

人稱代詞在新詩(shī)中的多重?cái)⑹滦灾v述，意味著一首詩(shī)中可同時(shí)容納多個(gè)人稱主體的存在。各種人稱在詩(shī)歌中的身份立場(chǎng)和敘述視角的不同，形成多層次觀察和疊加敘事的效果，使主體人物之間關(guān)系的多樣性和詩(shī)歌的邏輯關(guān)系趨于復(fù)雜化。以劉半農(nóng)《賣蘿卜人》為例，詩(shī)歌主人公“賣蘿卜人”因所住破廟標(biāo)賣遭到警察驅(qū)趕，這一場(chǎng)景被路邊玩耍的孩子們目睹并引發(fā)了各自不同的思考。與傳統(tǒng)詩(shī)歌抒情模式相比，這首詩(shī)對(duì)所述事件的時(shí)間、地點(diǎn)、出場(chǎng)人物及進(jìn)展情況有著清晰的描述展現(xiàn)，整個(gè)事件穿插了“他”“你”“我”“他們”“我們”等多個(gè)人稱的交叉敘述，使詩(shī)歌類似于一場(chǎng)兩幕的詩(shī)劇。在這場(chǎng)演出中，賣蘿卜人既是“我”——自身行為及內(nèi)心活動(dòng)的掌控者，也是驅(qū)趕行為的受動(dòng)者——“你”和事件中的被看者——“他”。與此對(duì)應(yīng)，孩子們——“我們”是這個(gè)事件的見(jiàn)證者，同時(shí)也以“他們”和“他”的對(duì)象化身份被敘述者和讀者所審視。詩(shī)歌因此出現(xiàn)了多層級(jí)的“看與被看”關(guān)系：一條以賣蘿卜人為主線，即賣蘿卜人的內(nèi)心自視(“我”)—警察看賣蘿卜人(“你”)—敘述者看賣蘿卜人(“他”)；一條以孩子們?yōu)橹骶€，即孩子們看賣蘿卜人和警察之間的互動(dòng)(“他”)—十歲孩子對(duì)孩子們?nèi)后w的自述(“我們”)—敘述者看孩子們(“他們”)—敘述者看七歲孩子(“他”)。層層關(guān)系的套疊模糊了詩(shī)中賣蘿卜人、警察、孩子們等主體人物之間演出者和觀看者的界限，他們既是某個(gè)行為的發(fā)出者，又是另一行為的接受者。人物群相的互動(dòng)淡化了詩(shī)歌的個(gè)體主導(dǎo)性，詩(shī)歌因而不再是某個(gè)人的獨(dú)自感受的抒發(fā)，而是由多人物共同發(fā)聲構(gòu)成的多面化敘事。多人稱的交叉使用，使不同主體人物能夠針對(duì)詩(shī)中事物和事件進(jìn)展發(fā)表不同見(jiàn)解，對(duì)詩(shī)歌主體敘事進(jìn)行補(bǔ)充和完善，詩(shī)歌由此顯現(xiàn)出復(fù)合透視的客觀理性特征。

新詩(shī)重視語(yǔ)言表述帶給讀者的復(fù)義效果和多重解讀空間。當(dāng)多個(gè)人稱代詞同時(shí)出現(xiàn)于一首詩(shī)歌中時(shí)，由于主人公于詩(shī)人掌控之外具有相對(duì)獨(dú)立性，“自我意識(shí)作為塑造主人公形象的主導(dǎo)成分，要求創(chuàng)造這樣一種藝術(shù)氛圍，要能使得主人公的語(yǔ)言自我解釋，自我闡明?！磺卸嫉米屓烁械绞侵v在場(chǎng)的人，而不是講缺席的人；一切應(yīng)是‘第二人稱’在說(shuō)話，而不是‘第三人稱’在說(shuō)話”(12)米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第104頁(yè)。。人物對(duì)象的各自發(fā)聲促使多聲部敘述模式的形成，造成詩(shī)歌話語(yǔ)的套疊和語(yǔ)義含混朦朧的表達(dá)效果。代表性范例如卞之琳的《酸梅湯》，全詩(shī)看似敘述人稱“我”一個(gè)人凌亂的片斷式話語(yǔ)陳述，實(shí)際上先后指向了幾個(gè)不同對(duì)話人。對(duì)應(yīng)詩(shī)歌的具體內(nèi)容，我們可大致分辨出詩(shī)中有如下主體人物的存在：詩(shī)歌說(shuō)話人為洋車夫“我”，“可不是？這幾杯酸梅湯……樹(shù)葉掉在你杯里了?！睂?duì)應(yīng)的對(duì)話人為買酸梅湯的老頭兒?！肮侠?，你也醒了……保你有樹(shù)葉作被?！闭f(shuō)話對(duì)象是洋車夫老李?！澳膬喝?，先生，要車不要？”則是問(wèn)向路過(guò)的行人。至第二節(jié)，除開(kāi)括號(hào)中的插入敘述是針對(duì)買酸梅湯的老頭兒，“不理我，誰(shuí)也不理我……啊喲，好涼！”可視為“我”的自語(yǔ)。詩(shī)中出現(xiàn)了多種人物聲音，但詩(shī)人并未直接言明這些話語(yǔ)背后的說(shuō)話人身份，而是“站在一個(gè)相對(duì)超脫的立場(chǎng)上借助發(fā)話者與回話者對(duì)某一人生事件的不同態(tài)度，在彼此的差異形成的碰撞當(dāng)中呈現(xiàn)人生意蘊(yùn)的復(fù)雜性”(13)李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994年，第56頁(yè)。。另外值得注意的是，詩(shī)人將敘述話語(yǔ)中人稱引領(lǐng)的多個(gè)完整句式從中截?cái)噢D(zhuǎn)到下句，如“我想，/你得帶回家去”“你說(shuō)，/有什么不同嗎？”“你再睡/半天”，以強(qiáng)行分行的辦法將平行視覺(jué)感受轉(zhuǎn)為縱式，有意增加讀者的視覺(jué)停頓，人為設(shè)置閱讀障礙，使含混效果更為明顯。

由于新詩(shī)語(yǔ)言本身具有嚴(yán)密的邏輯思維體系，其多義性的產(chǎn)生并非如古詩(shī)那般源于作者的有意留白和讀者對(duì)行文跳脫之處心領(lǐng)神會(huì)的感悟，而往往與其所處的具體詩(shī)歌上下文語(yǔ)境有著密不可分的關(guān)系。語(yǔ)境指向語(yǔ)言上下文和情景上下文兩個(gè)層面，即“言辭環(huán)境，包括詞語(yǔ)、句子、段落及篇章等內(nèi)部諸關(guān)系”和語(yǔ)言社會(huì)環(huán)境，甚至可擴(kuò)大到“與我們?cè)忈屇硞€(gè)詞有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情；在歷時(shí)性上，表示一組同時(shí)復(fù)現(xiàn)的事件”(14)劉安海、孫文憲：《文學(xué)理論》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年，第107頁(yè)。。結(jié)合詩(shī)歌上下情境來(lái)解讀敘述人稱的話語(yǔ)，往往會(huì)出現(xiàn)字面意義與詩(shī)人要表述的深層意義不符甚至截然相反的反諷意義。如聞一多的《飛毛腿》，這首詩(shī)顯在的主體敘述人是“我”，其中還包含有潛在的對(duì)話人物“你”和被描述的對(duì)象性人物“飛毛腿”——“他”。從敘述者“我”的口中，我們得知“飛毛腿”是一個(gè)“別扭”、愛(ài)喝酒、邋遢、整天胡思亂想的“混”日子的人。但若僅理解到此，顯然就錯(cuò)會(huì)了詩(shī)人要表述的真正含義。透過(guò)“我”略帶調(diào)侃性的話語(yǔ)，敘述人對(duì)“他”實(shí)際上展開(kāi)了一場(chǎng)明貶實(shí)褒的話語(yǔ)描述——“拉了半天車，得半天歇著”“拉著人談天兒”“窩著件破棉襖”“還吹他媽什么簫”，體現(xiàn)“飛毛腿”樂(lè)觀開(kāi)朗、熱愛(ài)生活的性格；對(duì)“天為啥是藍(lán)的”和“曹操有多少人馬”的追問(wèn)，正是其不甘平庸生活狀態(tài)下對(duì)精神世界和形而上生命意識(shí)的渴望探求；不愛(ài)擦臉愛(ài)擦車，透露其愛(ài)車勝過(guò)愛(ài)己、勤勞樸實(shí)的生活習(xí)慣；“車擦得真夠亮”“和他那心地一樣的”正道出“飛毛腿”內(nèi)心的純凈善良。至詩(shī)尾，在“我”看似輕描淡寫地對(duì)“飛毛腿”的慘死進(jìn)行敘述的背后，流露的卻是敘述人對(duì)年輕美好生命輕易消逝的深深同情與痛惜。當(dāng)新詩(shī)開(kāi)始運(yùn)用人稱代詞表達(dá)豐富的深層話語(yǔ)內(nèi)涵時(shí)，詩(shī)歌就不再拘泥于傳統(tǒng)抒情與簡(jiǎn)單的敘述，而被賦予了多層話語(yǔ)表述空間。

人稱代詞作為新詩(shī)中被大量使用的一種新鮮語(yǔ)素，一方面因關(guān)涉到詩(shī)歌敘述者的緣故，滲入了詩(shī)人的情感意識(shí)，參與了新詩(shī)的詩(shī)思建構(gòu)，同時(shí)增強(qiáng)了詩(shī)人在詩(shī)歌中的話語(yǔ)發(fā)聲，引導(dǎo)詩(shī)歌抒情模式走向多樣化；另一方面，其對(duì)抒情主客體的指稱同時(shí)賦予了詩(shī)中人物及意象的主體能動(dòng)性，打破傳統(tǒng)以詩(shī)人個(gè)體抒情為主導(dǎo)的單一態(tài)勢(shì)，詩(shī)中因而具有了多重話語(yǔ)講述的可能，客觀化、多義化敘事模式由此生成。人稱代詞以其自身豐富的可言說(shuō)性，促進(jìn)了新詩(shī)審美范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與多樣化發(fā)展。需要指出的是，過(guò)多使用人稱代詞對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)境做盡乎細(xì)微的過(guò)度闡釋，一定程度上給新詩(shī)帶來(lái)了意蘊(yùn)淺露、詩(shī)味不足的弊端。對(duì)人稱的刻意強(qiáng)調(diào)有時(shí)會(huì)縮減詩(shī)歌的想象空間，部分新詩(shī)因此過(guò)于平鋪直敘而為后人所詬病，也值得引起警醒與重視。