黃 涵 煦

(河北大學 藝術學院，河北 保定 071002)

克雷格·歐文斯是20世紀80年代《美國藝術》雜志的主編，他以編輯的角色活躍在當代藝術與批評領域，并被視為美國后現(xiàn)代最重要的藝術批評家之一。早在20世紀70年代，美國藝術批評領域涌入了一大波法國“新思想”理論。歐文斯作為當時雅克·德里達藝術理論的主要翻譯者，深受德里達解構理論的影響，并將解構理論作為自己的寫作策略。1980年，歐文斯在美國《十月》雜志春季和夏季刊上先后發(fā)表了《諷喻的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》的第一和第二部分，他在文中提出后現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出一種諷喻性①，并認為諷喻實際上是一種解構，這構成了歐文斯批評寫作生涯中最具代表性的觀點之一，為同時期“十月學派”的批評家們提供了獨特的后現(xiàn)代藝術批評角度。國內學術界對美國后現(xiàn)代藝術批評的研究起步比較晚，且未給予歐文斯足夠的重視，但這并不代表對歐文斯批評理論的研究沒有價值。文章從歐文斯早期批評寫作中的一個代表觀點出發(fā)闡述歐文斯的批評理論，力求為理解后現(xiàn)代藝術現(xiàn)象與批評狀況提供新的角度。

一、站在諷喻對立面的現(xiàn)代主義

諷喻在本雅明之前一直只是一個單獨的概念，并沒有成為系統(tǒng)性理論，直到本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中為諷喻正名，諷喻理論才得以建立。盡管本雅明的寫作始終避免給予諷喻概念一個明確的定義，但其文本中卻不乏對諷喻重要內容的描述。如本雅明在《起源》中指出，諷喻“不是用于游戲的畫像技藝，而是表達，是和語言一樣、和文字一樣的表達”[1]192；諷喻的表達包含著某種不確定性，“任何人，任何物體，任何關系都可以絕對指別的東西”[1]209。可以講，本雅明對諷喻的理解代表著某種表達上的不確定性，與象征理論所主張的形式與內容的統(tǒng)一相反，它遵循的是對這種統(tǒng)一性的打破，使形式與內容失去固定的關系。諷喻概念的這一重要內涵與歐文斯對后現(xiàn)代文本的理解有著緊密聯(lián)系，深刻影響了歐文斯的后現(xiàn)代主義觀。哈爾·福斯特曾在《主題：后》中以克勞斯、克林普和歐文斯各自對現(xiàn)代主義的批判為基礎來探討這3位批評家的后現(xiàn)代主義觀，并在文章中指出，后現(xiàn)代主義的標志對克勞斯而言是藝術的一個“擴大的場域”，對克林普而言是“戲劇”的回歸。這里的“戲劇”是邁克爾·弗雷德在《藝術與物性》中提出的概念，弗雷德認為后期現(xiàn)代主義的極簡主義雕塑正在丟失媒介的純粹性，暴露出“戲劇”傾向?？梢姡ダ椎碌摹皯騽　敝傅氖菍γ浇榧兇庑缘倪`背。福斯特對歐文斯后現(xiàn)代主義觀的論述以歐文斯對羅蘭·巴特文本概念的運用為切入口，認為歐文斯將諸多當代作品劃入文本性范疇，并指出文本性即符號的不確定性，在文本性作品中不包含一個能夠指向所指的能指[2]。福斯特對歐文斯后現(xiàn)代主義觀的論述以其現(xiàn)代主義觀為前提，同樣的邏輯須運用到文章的主題中，即探討歐文斯對瓦爾特·本雅明諷喻理論的后現(xiàn)代性解讀。換言之，后現(xiàn)代主義作為對現(xiàn)代主義的反抗與超越是以現(xiàn)代主義為基礎而存在的，且本雅明的諷喻理論與后現(xiàn)代性的聯(lián)系在于兩者對現(xiàn)代主義的共同反抗。因此，必須明確與諷喻相對立的現(xiàn)代性的定位。

歐文斯的現(xiàn)代主義觀可從他對現(xiàn)代主義的批判態(tài)度中析出。他在《諷喻的沖動》中指出：“后現(xiàn)代主義作品……所瞄準的……是表現(xiàn)為現(xiàn)代主義藝術特征的象征沖動和總體化沖動。”[3]85歐文斯將象征性和總體性歸為現(xiàn)代主義藝術特征，由此可知，他所理解的現(xiàn)代主義具有象征性與總體性兩大特性。此處的“象征”并非神學中的象征概念，而是以諷喻為參照并與之對立的概念。這個象征概念“以其仿佛具有絕對命令性質的姿態(tài)指向了形式和內容不可分割的結合”[1]188，歐文斯所說的象征的特點便在于形式與內容的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性觀念以西方傳統(tǒng)邏各斯中心主義為基礎發(fā)展而來，在浪漫主義時期占據(jù)了藝術理論的統(tǒng)治地位，并對作為其對立面的諷喻進行壓制[1]188。與“象征”一起被歐文斯用來描述現(xiàn)代主義的“總體化”是格奧爾格·盧卡奇在《歷史與階級意識》中提出的一個重要概念，“無論是研究一個時代或是研究一個專門學科，都無法避免對歷史過程的統(tǒng)一理解問題”[4]。這個概念強調整體與局部的統(tǒng)一和具體與抽象的統(tǒng)一。可以講，歐文斯所理解的現(xiàn)代主義是一個以統(tǒng)一性為基礎的觀念，其中包括形式與內容的統(tǒng)一以及主體與客體的統(tǒng)一，屬于中心主義范疇。

在歐文斯現(xiàn)代主義觀的基礎上可明確探析他的后現(xiàn)代主義站位。歐文斯在《諷喻的沖動》中對現(xiàn)代主義的批判是基于諷喻而言的，他在文章中提到的后現(xiàn)代性與諷喻性相互關聯(lián)。后現(xiàn)代主義作為對現(xiàn)代主義的反抗與超越而存在，歐文斯在這里所說的現(xiàn)代主義是一種以統(tǒng)一性為基礎的中心主義范疇，他強調的后現(xiàn)代主義是以打破這種統(tǒng)一性為前提的。諷喻作為象征的對立面，一直以來受到壓制的原因正是它違背了形式與內容的統(tǒng)一性原則。因此，歐文斯所解讀的諷喻與后現(xiàn)代主義之間的主要關聯(lián)在于兩者對于統(tǒng)一性的打破。值得注意的是，文章所論述的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性只是歐文斯現(xiàn)代主義觀和后現(xiàn)代主義觀的重要方面，而不代表歐文斯的整個現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的理論系統(tǒng)。

二、諷喻在后現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)與特征

歐文斯將作為象征對立面的諷喻放置到后現(xiàn)代視覺藝術當中進行考察，并認為具有諷喻性質的后現(xiàn)代藝術是一種較現(xiàn)代主義藝術大為不同的藝術形式，它破碎、沒有完整的敘事且無明確的所指。歐文斯從3個方面指出后現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出一種諷喻特性，進一步證明諷喻的回歸及其潛在的后現(xiàn)代性。

(一)原始意義的消解

歐文斯認為，當“一個文本被復制為另一個文本的時候，諷喻就發(fā)生了”[3]53?？梢?，他不僅關注復制行為，還關注副本與原本之間的關系。羅伯特·朗戈、特羅伊·布朗塔克以及謝里·萊文等藝術家最慣常的藝術創(chuàng)作方式是復制圖像，其中，布朗塔克以夸張地放大某幅已存在的圖像為創(chuàng)作特點，萊文則以重復拍攝他人已有的攝影作品為慣用手段。這幾位藝術家的共同特點在于他們不創(chuàng)造藝術品，而只是挪用他人的作品。當原始圖像被挪用到一個新的畫面中時，它們便來到了一個新的語境，這些圖像的原始意義在新的語境中失去了效力，從而被消解。這是后現(xiàn)代藝術所呈現(xiàn)出的第一個諷喻特性?！八鼜拇嗽僖矝]有能力放射出一種意指，一個意義了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的賜予。”[1]45-57由此可見，諷喻作品的形式與內容不構成固定關系，作品無法表達任何意義。換言之，作品本身沒有傳達意義的能力。以萊文為例，1982年她在大都會畫廊展出了自己的一系列照片，這些照片均為對沃克·埃文斯在貧民窟的紀實攝影作品的重新拍攝。埃文斯試圖以照片形式來記錄赤貧狀況，使攝影具有一定的經濟觀察功能，他的作法使赤貧狀況成為被消遣的對象即商品。萊文對埃文斯作品的重新拍攝是對這些照片的一次審視，新的照片已然脫離原有的語境，不再是對赤貧狀況的反映，且不流露出任何具體的意義。萊文的作法使觀眾的注意力回到了照片本身，而非照片所指向的意義，她通過挪用的手段強調了作為能指的照片本身所具有的獨立性?？梢灾v，萊文創(chuàng)作出的新照片是一種諷喻性作品，其諷喻性在于作品對構成自身圖像的原始意義的消解，以及對圖像本身獨立性的強調。

(二)意指的模糊性

勞里·安德森曾在1979年4月展出多媒體作品《移動中的美國人》，該作品的畫面出現(xiàn)在電子屏幕上。屏幕中顯示了一對模糊的男女，男人舉起右手，女人站在男人旁邊，無特別的動作。安德森將該作品的相關文字發(fā)表在1979年《十月》雜志的春季刊上，其中有一段對于駕駛的描寫：“當你在夜間行駛，你可能會突然認為自己走的是一個完全錯誤的方向。你剛才在那里拐彎……你當時很疲勞，天色又暗，還下著雨；你毫不懷疑地拐了個彎，然后開始直走；后來雨停了，出現(xiàn)了亮光，你看向四周，一切都十分陌生。”[5]447這段文字明顯是在營造一種困惑感，且作品屏幕圖像給人帶來的困惑感與這段文字描述中的困惑感是一樣的。歐文斯在《諷喻的沖動》第二部分的開頭以這個作品為例，講述作品本身意指的模糊性。這個圖像被安置在宇宙飛船上，在歐文斯看來，當?shù)厍蛑獾娜丝吹竭@幅圖像時一定會對圖像中的男子舉起手臂的動作產生疑惑。這個動作可表示打招呼，也可表示再見，這是屏幕圖像給觀眾帶來的意指的模糊。歐文斯認為，安德森這個作品的目的正是使觀眾產生困惑，從而注意到圖像本身意義的模糊性，即并非所有圖像都能具有明確的意義。

(三)自我否定性

不論是原始意義的消解還是意指的模糊性，具有這些特征的后現(xiàn)代主義藝術作品都指向一個共同特性——自我否定性。就挪用藝術而言，新的作品語境無法傳達圖像在原始語境中的意義。在意指模糊的作品中，它本身就包含著自我否定的因素?！安徊捎萌藗兞晳T的故事敘事和情節(jié)邏輯，而是把從未發(fā)生但似曾相識的形象組合在一起，用攝影拼貼的方式制作成一個沒有中心的陌生畫面……它在藝術作品中通常表現(xiàn)為否定姿態(tài)的隱喻。”[5]447可見，諷喻的作品并不被按照傳統(tǒng)思維邏輯進行創(chuàng)作，也不以傳統(tǒng)的理解方式為目的，它們的目標是打破這種傳統(tǒng)，使文本自身具有自我否定的因素。正如福斯特對歐文斯諷喻性論述的解讀，他認為歐文斯的諷喻性論述在于將后現(xiàn)代藝術作品視為文本，而文本的符號具有不穩(wěn)定性，文本中并沒有一個與所指固定搭配的能指。

諷喻在后現(xiàn)代藝術作品中以多種形式呈現(xiàn)，這些形式的共同特點為自我否定性，這是諷喻在后現(xiàn)代藝術作品中的核心內容。正是作品自身的否定性構成了這種諷喻性質，諷喻的作品使觀眾產生困惑，試圖理解作品卻得不到確定的答案，使作品轉向閱讀的維度。由于諷喻性作品的自我否定特性，觀眾無法從作品呈現(xiàn)的形式中找到與之對應的內容，也無法從作品提供的能指中找到與之搭配的所指。因此，觀眾在這里體驗到的是一種不可能完成的閱讀。

三、諷喻與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系及意義

受法國解構主義哲學家德里達的影響，歐文斯在其批評寫作中始終貫穿一種解構策略，即明確地將諷喻與解構聯(lián)系起來，認為諷喻沖動實際上是一種解構沖動，它們的攻擊目標都是作為現(xiàn)代主義藝術特征的象征沖動和總體化沖動。歐文斯從解構的角度出發(fā)將諷喻的目的與解構等同起來，進一步構建了諷喻與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。解構是德里達用來反對結構主義的有力武器，他主要以索緒爾語言學的核心觀念為攻擊對象來論證結構主義的漏洞。在西方語言學傳統(tǒng)中，人們一直秉持著概念先于語音的觀念，但索緒爾不以為然，他認為語音應當先于概念。索緒爾的語言符號由兩方面組成，一是語音，二是語音所指向的概念，兩者不可分割。在這段關系中，語音形象必須指向意義，語音與概念是一個完整封閉的體系。然而，德里達指出了這個體系的不可能性。索緒爾把詞與詞之間進行區(qū)分，以此來構建他所說的封閉體系，但德里達則將詞與詞之間的區(qū)分性抹去，以此來破壞這個封閉體系。德里達認為，沒有一個詞的意義是確定的，每一個詞的意義都在無限分延[6]。他對語言學中語音中心的解構是從語音與概念所形成的體系內部出發(fā)的。反觀諷喻性，會發(fā)現(xiàn)歐文斯將諷喻與解構相聯(lián)系是一次細致的觀察。諷喻與解構都是從文本的內部出發(fā)，使文本自身具有自我否定的性質，以此瓦解文本符號與意義的確定關系，這就是歐文斯將兩者聯(lián)系起來的要點所在。

解構是后現(xiàn)代主義中的重要思想代表，將諷喻與解構相聯(lián)系將更有利于觀察諷喻中的后現(xiàn)代性。曾有學者總結出后現(xiàn)代主義的核心議題之一是在新的時代語境下反思現(xiàn)代性，以及探索超越現(xiàn)代性的可能[7]。德里達解構主義的目的與該核心議題相符，它尋找超越結構主義的方法，反思結構主義本身存在的問題，并反對其中所蘊含的西方傳統(tǒng)邏各斯主義思想。歐文斯將諷喻與解構相聯(lián)系，發(fā)掘出諷喻的后現(xiàn)代性，但這是本雅明在書寫《德意志悲苦劇的起源》時并未出現(xiàn)的觀念。歐文斯將諷喻放在后現(xiàn)代藝術環(huán)境下解釋該時期的藝術現(xiàn)象的作法具有很高的貼合性，因為后現(xiàn)代主義藝術與諷喻理論在反對現(xiàn)代主義象征的統(tǒng)一性上是一致的。

歐文斯將本雅明的諷喻理論納入后現(xiàn)代主義語境之后，又面臨著一個不得不進一步解釋的問題，即將諷喻的后現(xiàn)代性發(fā)掘出來，除了能夠用以解釋后現(xiàn)代主義藝術作品對現(xiàn)代主義象征的反抗性之外，它還有什么意義？歐文斯并未再對這個問題進行探討，但這不妨礙該文沿著歐文斯的思維路徑進行進一步的思考。諷喻概念自浪漫主義時期起便被象征主義壓制，后現(xiàn)代主義藝術中諷喻的回歸是一種對象征主義暴政的反抗。象征代表著某種權威，它壓制自身之外的事物與概念，這涉及的是一個中心權威的問題。歐文斯在后期的寫作中確實常常提及有關權威的問題，如在《榮譽，權力和女人的愛》中對新表現(xiàn)主義與資本主義權威共謀的批判；在《再現(xiàn)，挪用和權力》中談及當代藝術史學科構建學科邊界，以抵制后結構主義方法論介入藝術史研究，并認為這是一種權威行為；在《他者的話語：女性主義者與后現(xiàn)代主義》中指出女性在以男性為中心的再現(xiàn)系統(tǒng)中處于邊緣話語地位，認為這種再現(xiàn)系統(tǒng)是一種權威系統(tǒng)。歐文斯對權威問題的關注延伸到其“后現(xiàn)代藝術的諷喻性”觀點上，而諷喻作為象征的對立面在藝術理論層面被壓制了100余年。因此，歐文斯為諷喻的正名帶有一層反抗權威的含義。

歐文斯在后現(xiàn)代藝術話語建構的過程中觀察到了藝術作品不尋常的復制與挪用現(xiàn)象，并剝絲抽繭地分析出這些作品所蘊含的自我否定性，進而指出諷喻在后現(xiàn)代視覺藝術中的回歸。他將諷喻與解構相聯(lián)系，指出諷喻實際是一種解構，并以此為基礎將諷喻與后現(xiàn)代主義相關聯(lián)?；蛘哒f，他由此賦予了諷喻一種后現(xiàn)代性。這不僅是歐文斯對本雅明諷喻理論的一次后現(xiàn)代實踐，也是對他自身批評理論的一次構建，更是他早期批評寫作生涯的重要貢獻。探析歐文斯的藝術批評理論的意義不僅在于推進藝術理論的多元化，還在于為理解后現(xiàn)代藝術現(xiàn)象提供了更多元的理論視角。

注 釋：

① “allegory”常見的譯法為“諷喻”“寄喻”，文章選取“諷喻”為其中文譯詞，但并不代表這個譯法是最合適的。