宋厚鵬

在位于紐約曼哈頓的美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）的正門外，矗立著一座高大雄偉的雕像，其形象為美國第26任總統(tǒng)西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）騎在馬背上，兩側(cè)分別站立著一位美洲原住民和一位非裔男子。這座青銅制品自1940年設(shè)置于博物館入口處，至今已有80多年歷史，然而，據(jù)《紐約時報》（New York Times）2020年6月21日的報道，該博物館宣布將移除門前的雕像，原因在于它將印第安人和黑人民眾刻畫成了一種受白人征服且種族地位低下的形象，對此，博物館館長艾倫·福特（Ellen Futter）表示：“拆除這座雕像可以成為我們建設(shè)一個包容、平等社會的進展的象征。”①Robin Pogrebin, Roosevelt Statue to Be Removed From Museum of Natural History, 2020-06-21, https://www.nytimes.com/2020/06/21/arts/design/roosevelt-statue-to-be-removed-from-museum-of-natural-history.html.這則消息發(fā)布后，引起了全球廣泛關(guān)注，而在各大媒體評論中，除了有關(guān)反對種族歧視及殖民主義的言論外，還有許多網(wǎng)民由此想起了一部講述“老羅斯福愛上印第安女郎”的好萊塢電影，那便是以美國自然歷史博物館為原型、拍攝于2006年的《博物館奇妙夜》（Night at the Museum）。

回顧這部影片，令人印象最深刻的當屬博物館中的各種事物，包括狂暴的史前生物、野蠻的古代戰(zhàn)士、被時間流沙埋掉的原始部落、非洲的草原動物及改變歷史的傳奇英雄等，特別在夜晚，展廳內(nèi)的“自然”和“歷史”不再神圣地靜默，而是以“復(fù)活”的姿態(tài)開啟世界文明的狂歡?！恫┪镳^奇妙夜》改編自克羅地亞插畫家米蘭·崔克（Milan Trenc）繪制的兒童讀物，是由肖恩·利維（Shawn Levy）執(zhí)導(dǎo)并由20世紀?？怂闺娪肮境銎返钠婊孟矂　?006年，該影片的推出在全球范圍內(nèi)豪取了5.75億美元，2009年的續(xù)作《博物館奇妙夜2：逃離史密森尼》（Night at the Museum：Battle of the Smithsonian）同樣捧走了4.13億美元的票房，而2014年完結(jié)篇《博物館奇妙夜3：墓葬秘密》（Night at the Museum：Secret of the Tomb）依舊取得了十分出色的成績。不可否認，對于好萊塢而言，作為為數(shù)不多的以博物館為想象主體的經(jīng)典之作，《博物館奇妙夜》無疑具有里程碑式的意義，其影響不僅在于片中穿插的各種視效特技和喜劇效果，更在于那些使人驚嘆的畫面鏡頭、情節(jié)設(shè)定，以及對自然與歷史進行“惡搞”式戲謔下所隱匿的文化霸權(quán)。就此而言，該作品在內(nèi)容上顯然是好萊塢幫助美國實施軟權(quán)力的一個巨大的成功砝碼。但究其背后，是什么因素主導(dǎo)了影片在意識形態(tài)上的成功？且這一因素背后又隱含著怎樣的文化邏輯？在這部電影的熱潮消退多年后，如今站在美國極化的境況，并結(jié)合文化研究的方法重新審視這部作品，可進而探究影片利用博物館所建構(gòu)的“全景知識幻覺”，①“全景知識幻覺”指人并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了這個世界”的一種幻覺。在現(xiàn)實生活中，人如果沒有這種幻覺，就會產(chǎn)生一種惶恐感，就會感覺自己會被這個世界所拋棄；很多事情不是因為出于對“實在界/真實”的激情，而是出于對“現(xiàn)實”的沖動——電影與博物館給人們提供了了解這個世界的知識幻覺。詳見周志強：《現(xiàn)實·事件·寓言——重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實主義”》，《南國學(xué)術(shù)》2020年第1期。究竟遮蔽和掩飾了美利堅怎樣的現(xiàn)實與謊言。

一、好萊塢電影的博物館想象：兩種意識形態(tài)國家機器的共謀

在世界影業(yè)中，好萊塢電影的地位無人可敵，尤其是在它娛樂大眾時，多處細節(jié)都在潛移默化地傳遞美國的主流價值觀，正如法國學(xué)者雷吉斯·迪布瓦（Regis Dubois）所批判的：“在資本主義全球化的時代，好萊塢電影是無可爭議的最知道如何將自己和自己的世界觀強加給全世界的電影。它的世界觀，就是美國的生活方式?！雹诶准埂さ喜纪撸骸逗萌R塢：電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第21、8頁。在馬克思主義陣營中，“一切電影都是意識形態(tài)的載體，無論是隱含其中，還是鮮明彰顯；無論是在不經(jīng)意間，還是經(jīng)過深思熟慮，每一部電影都歸結(jié)于一種主觀的、獨特的世界觀”。③雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢：電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第21、8頁。換言之，電影的本質(zhì)實為個體對物質(zhì)世界的重新構(gòu)造。20世紀60年代末，路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）提出了劃時代意義的“意識形態(tài)國家機器”概念，這是相對于強制性國家機器的一套專門化機構(gòu)，包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工會的、通訊的（報紙、無線電、電視等）和文化的（文學(xué)、藝術(shù)、體育等）。④Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, pp.110-111.那么在文化系統(tǒng)中，電影首先是一門藝術(shù)，但它在陶冶心靈的同時也會發(fā)揮多種社會功能，諸如對現(xiàn)實進行臨摹、對公民實施教化，而好萊塢是有史以來第一次以工業(yè)規(guī)模生產(chǎn)和傳播意識形態(tài)的制造體系，其電影在灌輸理念和馴化之時，是以美學(xué)形式向世界展現(xiàn)本國的民族風情，①徐海娜：《電影的力量——好萊塢與美國軟權(quán)力》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》2009年第4期。讓觀眾透過影像接受資本主義的價值觀念。

毋庸置疑，好萊塢電影是美國文化展示和輸出的重要途徑，借此美國的軟權(quán)力可以生動且立體地呈現(xiàn)出來?！恫┪镳^奇妙夜》是不折不扣的好萊塢大片，其看點基于喜劇片的構(gòu)架融合著三種電影類型，包括奇幻片的奇思妙想、家庭片的日常景觀及動作片的善惡交鋒。一如既往，這部電影同樣穿插著令人眼花繚亂的視覺效果，無數(shù)奇觀使觀眾恍若能近距離地觸摸自然和歷史，能在方寸間橫跨各大洲和上下幾千年（乃至億萬年）的世界文明?？梢哉f，影片中最華彩的樂章莫過于博物館里一系列的自然與歷史元素，而正是這些栩栩如生的展品，使電影成功通過博物館的想象性設(shè)計，幫助美國這個歷史并不厚重的國家創(chuàng)造了屬于自己的“歷史”。就博物館而言，作為集體記憶與文化認同的資源聚集場，它是一部物化的文明史，所建構(gòu)的微觀世界不僅維系著一個國家的歷史、遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，而且旨在引導(dǎo)人類如何認知世界，對此，美國學(xué)者卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）較為客觀地指出：“博物館在理論上既是觀眾獲得精神提升的公共空間，實質(zhì)上也是意識形態(tài)強有力的機器?！雹贑arol Duncan, The Aesthetic of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p.191.與電影一樣，博物館同屬意識形態(tài)國家機器的子系統(tǒng)，它的存在使意識形態(tài)在有形遺產(chǎn)和無形遺產(chǎn)的說明、陳列和展覽下得以實踐和表征。但不同的是，博物館的功能核心首先是收藏和教育，其使命一方面是承繼歷史，另一方面是駕馭未來，恰如影片中由卡拉·古奇諾（Carla Gugino）飾演的講解員在向孩子們介紹博物館時所引用的那句名言：“你對過去了解得越多，就能越好地迎接未來?！雹圻@是西奧多·羅斯福于1905年6月28日在其母校哈佛大學(xué)發(fā)表演講中的一段話，原文為“the more you know about the past,the better prepared you are for the future”。

博物館里留下的是一種歷史、一種精神，它的作用不止于歷史陳跡的復(fù)制，更在于某種精神的傳承，可以說，《博物館奇妙夜》是對博物館這一作用的形象改編，也是對其現(xiàn)代功能的最生動利用，它實則是兩種意識形態(tài)國家機器的協(xié)作，即站在美國主流價值觀立場，借助博物館這一被嵌入的世界，以視覺技術(shù)上演了頗具美國主旋律色彩的歷史神話。在電影中，整個故事的主線是以博物館展品復(fù)活為引，并通過大都市中一個普通平民的視角去審視其中原本嚴謹?shù)氖澜缥拿?。片中由本·斯蒂勒（Ben Stiller）飾演的男主人公“拉瑞·戴利”在生活中本是一個游手好閑的人，起初他在任博物館夜間守衛(wèi)時，更是對展品的瘋狂不知所措，甚至對自然與歷史一無所知。然而，為克服困難和讓孩子對他重建信心，拉瑞選擇沉入書海和網(wǎng)絡(luò)去尋找與館內(nèi)“自然”與“歷史”相關(guān)的知識背景，以使自己能更切近地與展品溝通并將之收攏于袖。此后，成功使拉瑞一躍成為博物館內(nèi)各國歷史人物及自然生物的領(lǐng)導(dǎo)，而他站在二樓俯視館內(nèi)一片歡聲笑語的一幕，不僅代表這個小人物已走出人生低谷，更暗喻“歷史注定要讓美國成為管理世界的領(lǐng)導(dǎo)者”。當然，基于從博物館獲得的知識與經(jīng)驗，主人公在后兩部續(xù)作中對世界歷史即將被他國惡勢力篡改的拯救，以及為維護“自然”與“歷史”的復(fù)活秩序而前往大英博物館（The British Museum）探尋法老復(fù)活金牌秘密的英勇無畏，同樣演繹了“美國作為世界救世主”的傳奇，突顯了“美利堅民族是上帝選中來拯救全人類”的文化意識。

通過兩種意識形態(tài)國家機器的融合，影片通過流暢、“透明”的敘事風格，通過視覺政體①“視覺政體”（Scopic Regime）是以政治、經(jīng)濟體制為背景，以視覺機構(gòu)為平臺所建構(gòu)的視覺主體與形象之間發(fā)生諸關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，而正是在這一網(wǎng)絡(luò)中，視覺主體介入了形象、知識及理解方式的生產(chǎn)與傳播中，形成了特定的視覺趣味、觀看模式和認知模式。詳見Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20。的形象生產(chǎn)，誘導(dǎo)觀者透過博物館中“自然”與“歷史”的奇觀認同了“美國至上”的真理。在這部作品中，主人公在美國歷史遺存的精神照耀下所煥發(fā)出的英雄壯舉，體現(xiàn)了電影意欲展示的霸權(quán)意識——“借鑒美國歷史，駕馭全球未來”。對此，阿爾都塞曾指出，“意識形態(tài)是個體與其真實存在條件的想象性關(guān)系的一種‘表征’”。②Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, p.123.因而在影片呈現(xiàn)的想象性圖景中，不僅是“個人英雄主義”的建構(gòu)，對自然與歷史的惡搞更是隱蔽且象征地闡釋了美國的文化霸權(quán)，兩者均以自身的“合法性”邏輯，幫助電影借助博物館這一特殊場所實現(xiàn)了對主體的詢喚（interpellation）。

二、博物館的精神力量：從平民到“世界管理者”的身份建構(gòu)

關(guān)于博物館的形象，人們想象它的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一就是將其視為神圣的空間，這是許多博物館至今仍在追求的偶像意象。在圣地范式中，博物館具有一種“治療的”（therapeutic）潛能，其所陳列的藏品既能提供精神啟發(fā)，又能激發(fā)柏拉圖式的對美和道德的價值觀。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.在傳統(tǒng)意義上，作為集中呈現(xiàn)歷史文化的公共空間，博物館是以“過去”為自身最主要的客體，它通過喚醒過去在現(xiàn)實中的活力，進而發(fā)揮一種記載歷史和指引未來的現(xiàn)代功能。換言之，博物館不只是一個象征國家權(quán)力的景觀，更是一個將自然、歷史和“文化資本”保護和傳承給后代的記憶之場（lieux de mémoire），而《博物館奇妙夜》恰恰利用博物館對自然、歷史和人性的美國化闡釋，成功鍛煉了一個象征現(xiàn)代美國維護世界秩序的平民英雄。

“英雄”是人類共通的話題，無論是現(xiàn)實的還是理想的，英雄大多都能力超群和具有遠見卓識，并能為大眾的利益而英勇斗爭。由于美國獨特的建國史，文化范疇的美式英雄主義同世界其他民族的英雄明顯有差，“作為一個移民國家，美國社會根深蒂固的是個人主義，夢寐以求的是自由民主，除了面對變幻莫測的季風氣候、孱弱懵懂的印第安人外，美國人在北美幾乎沒有人為的羈絆，既沒有武裝到牙齒的強大封建勢力，也沒有沉淀多年的思想包袱，每個人除了崇拜英雄、放縱自己之外，幾乎毫無束縛”。①趙可金：《老國家與新社會的錯位：美國政治極化的根源》，《探索與爭鳴》2020年第9期。正是這一社會特征，決定了美國的傳統(tǒng)英雄追求個人自由，不受國家集體的束縛，以自我價值實現(xiàn)為目的，而好萊塢通過鏡像展現(xiàn)美式英雄主義主題的電影，普遍具有這樣相似的特質(zhì)——如個人主義、進攻性和絕對的自信——但《博物館奇妙夜》對“個人英雄主義”的塑造卻多少是對這單一特質(zhì)的解構(gòu)。②陳凌：《奇妙的不止是夜晚——從〈博物館奇妙夜〉談好萊塢電影中被娛樂化的“個人英雄主義”》，《電影評介》2007年第22期。影片中，主人公拉瑞·戴利既不是《生死狙擊》（Shooter）中那種不畏強敵的男子漢，也非蝙蝠俠那種擁有非凡技能的救世主，他僅是生活在紐約這個“大蘋果”（the Big Apple）中的小人物，整天游手好閑，霉運如影隨形。在現(xiàn)實中，這種人顯然不具有英雄氣質(zhì)和成為英雄的可能，然而博物館的不同尋常則賦予他一種“平民英雄”的姿態(tài)，即各國展品及生物標本的復(fù)活使這一空間成了多元的“煉獄”，拉瑞起初在面對奇跡與混亂時可謂訝然驚異、無所適從，但在博物館強大的精神啟發(fā)和引領(lǐng)下，他最終成就了自我，明確了人生方向。從這一點來看，影片對“個人英雄主義”的闡釋頗具有戲劇性色彩。

事實上，拉瑞這個平民英雄的原初形象本質(zhì)上是一個童心未泯的孩子王，而這一特征在他于博物館工作的第一個夜晚被刻畫得淋漓盡致，那便是他坐在館內(nèi)大廳發(fā)出怪聲和唱歌的情節(jié)，而也正是這種心智的不成熟，造就了他難以面對生活中的種種困難和責任。同樣，對于保衛(wèi)博物館這份來之不易的工作，這個小人物在失序面前依舊本能地選擇逃避，甚至一遇厄難，就會求援于本已逝去的歷史作為精神支柱，其中最典型的無疑是由羅賓·威廉姆斯（Robin McLaurim Williams）飾演的西奧多·羅斯福蠟像。在這座自然歷史博物館中，老羅斯福蠟像可謂是“美國精神”的徽號，其對拉瑞莎士比亞式的說教既是領(lǐng)袖對平民的啟蒙，同樣也是昔日美國與現(xiàn)代美國對話的表征，就像斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）指出的：“任何具有某種符號功能的，與其他符號一起被組織進能攜帶和表達意義的一種系統(tǒng)中去的形象或客體，都是‘一種語言’?！雹跾tuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.19.的確，老羅斯福蠟像具有美國偉人的外表和氣質(zhì)，但也正如蠟像自己所說，他只是對美國歷史最外表的模仿，而真正有力量的仍是當下的美國人。總統(tǒng)蠟像以半哲理、半通俗的語言激發(fā)著小人物體內(nèi)的潛能去承擔責任，而不要將拯救“世界”的希望寄托在一個無法改變現(xiàn)實進程的歷史復(fù)制品上。就這樣，平淡無奇的小人物瞬間頓悟博物館的一切僅屬于過去，因此他一改寄希望于偉大的歷史施以援手，而是以繼承美國先輩篳路藍縷的精神使混亂的“自然”與“歷史”井然有序。那么在之后的續(xù)篇中，此前的經(jīng)歷使這個平民一舉成名，并靠自己的努力和自信轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)家，但后來，他的“自我”也不免被商業(yè)圈所異化而再次受到博物館的召喚，即他在史密森尼學(xué)會（Smithsonian Institution）經(jīng)過夜間戰(zhàn)役后，達到了“超我”境界，鍛造了他在第三部中所表現(xiàn)出的成熟和沉穩(wěn)。

在某種意義上，這可以說是博物館精神力量在影像中的活化，即它所承載的“過去”無法改變現(xiàn)實的歷史，但其廟宇般的崇高與精神，卻影響著當下每一個人的成長。當然，正如電影史學(xué)者讓·米特里（Jean Mitry）所說的，“映現(xiàn)在影像上的事物絕不僅是一種再現(xiàn)，它可以超越既定的內(nèi)容”，①讓·米特里：《影像作為符號》，崔君衍譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》上冊，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第338、345頁。因而在此主題下，電影謳歌了歷史傳承下來的美國精神對現(xiàn)代美國人的影響及意義所在，通過放大博物館的偉大作用，讓觀眾看到一個牢記歷史和熱愛自然的美國人，必然在未來有著更偉岸的表現(xiàn)，在此，“再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號，同時又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征”。②讓·米特里：《影像作為符號》，崔君衍譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》上冊，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第338、345頁。影片中，從平民一躍成為“世界管理者”的奇跡是對這一政治狂想的霸權(quán)表征，無論這個小人物起初落魄到何種程度，無論多么年輕和幼稚，他都注定被“歷史”選擇成為領(lǐng)導(dǎo)世界各國展品的王者，一如在暗喻“美國未來依舊是領(lǐng)導(dǎo)全球的王者”。由此看來，美國雖是一個較為年輕且沒有厚重歷史的國家，但卻始終以自己在短時間里構(gòu)建起來的“超級大國”形象為榮，而電影以一個小人物（白人）象征現(xiàn)代美國作為世界人類文明的領(lǐng)袖，無論結(jié)合當下還是觀照未來，這本身就是一種歷史的反諷。

三、博物館內(nèi)的重構(gòu)與再現(xiàn)：自然與歷史戲謔下的文化霸權(quán)

博物館的展覽通常是一組物品的抽象集合，它們所扮演的一方面是再現(xiàn)歷史的物質(zhì)載體，一方面是文化記憶的見證者和傳播者，當人們參觀博物館時，往往會認為所看到的是純凈的和“原真的”（authentic）東西，因此本能地會將所陳列之物視作對過去自發(fā)的依靠。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.2.然而，物品的在場絕非完全的“所見即所信”，因為展覽本身就是一種闡釋性行為，“博物館不只處置物品，更重要的是處理可稱之為觀念的東西，如關(guān)于世界是什么或應(yīng)當是什么的看法”，④Henrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.因而展陳勢必要經(jīng)過一個將“物”轉(zhuǎn)化為“事物”的過程，即將“物”攫取于原初語境，并根據(jù)假定的主題及理念對其進行重構(gòu)和編碼。同樣，在《博物館奇妙夜》中，博物館之陳設(shè)是對百科全書般收藏品的重構(gòu)，而電影巧妙地借助這一特性濃縮了自然與歷史的時空，并利用藏品以近乎惡搞的風格再現(xiàn)了美國的文化霸權(quán)。

“文化霸權(quán)”理論發(fā)展于20世紀30年代，即安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）通過對它的闡釋揭示了現(xiàn)代資本主義國家暴力強制與文化控制相結(jié)合的特征。在葛蘭西的理論中，文化霸權(quán)是指國與國之間、民族與民族之間的思想文化價值觀念的強加行為，是一種文化強權(quán)和文化殖民，也就是說，“霸權(quán)”不只是通過暴力來確立，而且還在于“把歷史上某一階級的意識形態(tài)自然化，并將其轉(zhuǎn)化為常識性的形式，其結(jié)果是，霸權(quán)并非以武力推行，而是被表現(xiàn)為生活中非政治化的‘權(quán)威’與‘文化’”。①Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery and John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies (Second Edition), London and New York: Routledge, 1994, p.134.正如影片所示，博物館中的物品均是世界各地的自然生物和歷史文物，但在電影的布局下，它們卻是為襯托美國的偉大而被陳設(shè)的，就這樣，一個僅有兩百余年歷史的國家成了主角，而他國文明即便再悠久也不過是配角而已。就像講解員“麗貝卡·哈特曼”所說“這座博物館最初是為紀念愛好歷史的西奧多·羅斯福總統(tǒng)而建的”，而這種寓言式的敘述是否意在暗射“世界及宇宙都是為美國而存在”的？如果發(fā)揮一種社會學(xué)想象力，可以洞察到，電影相當于通過展覽構(gòu)建了一個由美國主導(dǎo)的微縮改編版的世界，其中每類展品儼然成了展演新“歷史”的符號，以用于得出“美國=世界=宇宙”的“偉大公式”。

亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）指出：“博物館并非簡單地發(fā)表客觀描述或構(gòu)成一套邏輯，而是要生產(chǎn)出表象，并根據(jù)因歷史時期不同而不同的各特定觀念應(yīng)用價值和意義。展陳與其說通過物品反映世界，不如說用物品調(diào)動過去和當前世界的各種表象?！雹贖enrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.反觀影片中的展品，一部分是與自然文明相關(guān)的標本，另一部分是與人類文明相關(guān)的文物和復(fù)制品，但在“復(fù)活金牌”的作用下，許多實物都與原始記載有所出入，而成為美國實用主義的表現(xiàn)，前者展示了一個遠古猛獸變?yōu)楝F(xiàn)代寵物的滑稽事件，后者表演了一出“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的歷史鬧劇及吊詭的愛情。轉(zhuǎn)向鏡頭來看，展覽中的自然標本主要是用于增添電影的視覺趣味和緊張感，如侏羅紀暴龍的躥蹦跳躍、猛犸象睜開雙眼及非洲雄獅四處覓食，而這種奇觀似乎與《勇敢者的游戲》（Jumanji）中的神奇略有互文。在那些出入博物館走廊的動物群落中，率先出境的霸王龍骨架是整部影片唯一被改寫的生物，按照道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）的觀點，“恐龍作為一種魔性符號，它象征著自然界的暴力和威脅以及人類無法抗拒的力量”，③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.但在該片的編碼中，殘暴的霸王龍居然在博物館的保護下表現(xiàn)得如小狗一樣可愛，且隨著拉瑞的馴服變得像馬一般可駕馭，可見，好萊塢利用“這一象征‘本質(zhì)他者性’（Radical Otherness）的滅絕物種”④Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.表達了美國意欲控制自然的野心，同時，影片最后以“復(fù)活金牌”對走出展館的各種生物的召回，也仿佛在暗喻“美國是保護全球自然的福地”。

相比較自然史，復(fù)活的人類史猶如“時空隧道”式的年代混亂，而這場看似荒謬的歷史聚會，實為張揚美國對未來與既往情仇的“新期望”。舉例來說，在立體模型展區(qū)，西部牛仔與古羅馬人間的爭斗，體現(xiàn)了美國主流文化中微妙的心態(tài)，因為美國的文化不論粗俗抑或高雅，都類似于羅馬帝國時代強烈地向外散射，⑤Joseph S. Nye Jr, The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone, Oxford and New York:Oxford University Press, 2002, p.11.且美國又是作為歐洲文明在時間和空間范圍的延伸代表。在微型人偶中，由史蒂夫·庫根（Steve Coogan）飾演的羅馬統(tǒng)帥奧古斯都（Gaius Octavius Augustus）一直深受美國人的膜拜，因為在美國之前，唯有羅馬帝國主宰了當時的國際體系，在這里，如果說奧古斯都象征美國的帝國夢，那么由歐文·威爾遜（Owen Wilson）飾演的探險家杰迪戴亞·史密斯（Jedediah Smith）便是以開拓的精神象征美國的個人夢。而在展臺上，偉大的羅馬統(tǒng)帥卻被牛仔送上斷頭臺，以此在陳列中影射“美國文明已超越歐洲文明”。追溯歷史，美國誕生的起點并非《獨立宣言》簽署的時間，而是以博物館大廳那尊銅制塑像“哥倫布”（Christopher Columbus）登陸美洲為標志，新大陸的發(fā)現(xiàn)是人類歷史的一大轉(zhuǎn)折點，但也是印第安人血淚史的開端。片中由米蘇·貝克（Mizuo Peck）飾演的漂亮女郎薩卡加維亞（Sacagawea），堪稱印第安傳奇女性，她在歷史上曾隨探險家梅里韋瑟·劉易斯（Meriwether Lewis）和威廉·克拉克（William Clark）跋涉蠻荒，幫助白人完成了抵達太平洋彼岸的艱辛旅程，但美國建國后，白人卻為開疆拓土、無償侵占原住民的土地和發(fā)起屠殺，可在博物館中，電影卻安排當年強烈推行殘殺原住民政策的老羅斯福愛上印第安姑娘來縫合那段創(chuàng)傷，即將美國對原住民的殖民改寫為對他們的保護，以此掩蓋西雅圖酋長（Chief Seattle）留給后人的那首凄涼的挽歌。①1855年迫于美國政府的壓力，西雅圖酋長與白人簽訂了《埃利奧特港條約》，并建立印第安人保留地以安頓原住民。而在訂約前，他曾寫信向美國政府表達了印第安族群的疲憊與凄慘，他感嘆道：“我們已逝的勇士，多情的母親，歡欣的少女，甚至還有僅僅在這里生長嬉戲過一段短短的美好歲月的孩子們，都熱戀著這一片黯淡荒寂的土地……當最后一個紅種人死去，白人對這個部落的回憶已經(jīng)成為神話之時，這里的海岸仍將聚集著我們族人無形的靈魂……”詳見徐翰林編譯：《人類最偉大的聲音》，北京：機械工業(yè)出版社，2003年，第71—75頁。

可以說，物品在博物館展覽中既是某種文化的實踐對象，同時也會再生產(chǎn)出新的文化，它如同轉(zhuǎn)喻詞一般，“以部分代整體，以條目代全文，然后通過分類方案使借助物品內(nèi)含要素去說明整個世界”②Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham and London: Duke University Press, 1993, p.162.的目標得以完成。而這一形式日益追求的“體驗品質(zhì)”，在《博物館奇妙夜》中得以輕松實現(xiàn)，因為與電影相比，博物館展覽通常是多視角的，它對眾多史實進行概述卻不預(yù)先設(shè)定結(jié)論性的詮釋，而電影則以戲劇性的轉(zhuǎn)折點將自然和歷史匯集成一個故事，并設(shè)定了受眾景仰的英雄角色或吸引觀眾的人物形象，③阿萊達·阿斯曼：《記憶中的歷史：從個人經(jīng)歷到公共演示》，袁斯喬譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第140頁。使人們將自己帶入其中。說到底，這是一種有動機的對世界的表征，無論就精神啟迪方面還是物的重構(gòu)意義上而言，影片都在試圖通過博物館涵蓋世界以說服他人接受“美國就是宇宙”，哪怕冒著違背歷史和看似虛假而不合邏輯的風險。

四、博物館外的現(xiàn)實境況：“美國至上”救世神話的虛妄

現(xiàn)代博物館的誕生是一系列新學(xué)科知識、新社會關(guān)系和新時代秩序的體現(xiàn)，也是一個國家表征其文化功能，實施文化治理的一種手段。徐賁認為，“不同國家和社會中的博物館在構(gòu)筑特殊生活世界秩序和群體身份時，是從一種現(xiàn)時的普遍世界秩序和人類群體身份來獲得普遍合理性的”。①徐賁：《全球化、博物館和民族國家》，《文藝研究》2005年第5期。因此，作為一個大型文化機構(gòu)，博物館內(nèi)部主導(dǎo)的文化無論在何種形式下傳播，都會作用于主體的建構(gòu)和社會關(guān)系的再生產(chǎn)。同樣，好萊塢電影在此基礎(chǔ)上對美國自然歷史博物館的再設(shè)計，②影片當時雖獲得了拍攝美國自然歷史博物館外景的許可，但考慮到片中會涉及一系列的破壞場景，可能會對館內(nèi)收藏的珍貴物品造成破壞，故電影中該博物館內(nèi)部場景是由劇組在攝影棚里重建的，而非它的本來面貌。使其空間呈現(xiàn)了更強烈的“自戀情結(jié)”，它在場景、技術(shù)與故事的加持下向觀眾映射著“美國就是天堂，所有的階級差別、種族差別都能在這里消除；美國是全球正義的捍衛(wèi)者，是世界秩序的維護者”。然而，透過自然歷史博物館外那座神情凝重的雕像及近年美國的極化現(xiàn)象來看，影片模擬博物館機制所繪制的神話圖景，實則與美國當下的現(xiàn)實境況相悖。

作為公共藝術(shù)品，“西奧多·羅斯福騎馬像”一直存在著爭議，而且在此次事件之前，它曾多次遭到破壞，如2017年，一群抗議者向雕像底座潑灑了大量紅漆，稱其為“父權(quán)、白人至上和殖民主義的象征”，與此同時，還有一些批評人士借此指出老羅斯福的種種問題，認為他是一個公開的種族主義者，晚年甚至支持對窮人和智力殘疾人士進行絕育。因此，當博物館決定要拆除這座被指“象征殖民征服”的歷史遺產(chǎn)時，電影中“羅斯福帶著印第安女郎縱馬而去”的浪漫化改編更顯得詭異，更何況這位總統(tǒng)還曾說過“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”。但對這段歷史，好萊塢則編造了一個“印地安人和西部只有在美國的保護下才會幸?！钡幕糜X為現(xiàn)實做掩護，就像斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）所批判的，幻覺正是現(xiàn)實的一部分，“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”。③Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.2021年6月，紐約市公共設(shè)計委員會（New York City Public Design Commission）一致投票通過，將正式移除這座雕像，而就在該決議被敲定的一年前，時任美國總統(tǒng)的唐納德·特朗普（Donald Trump）則對這一做法表示強烈反對，他在推特上寫道：“荒謬，不要這么做！”實際上，自1865年黑人奴隸制被廢除，特別是在黑人民權(quán)運動結(jié)束及文化多元主義興起后，美國的種族主義就得到了很大程度的抑制，但近年來，由于美國在種族問題上的曖昧和縱容，種族主義又再一次走向極化。

在美國，“種族主義抬頭的一個極化表現(xiàn)就是白人至上主義，在他們看來，美國人政治認同的基礎(chǔ)就是白人，白人應(yīng)該成為領(lǐng)導(dǎo)”。④佟德志：《當代美國意識形態(tài)的極化現(xiàn)象及其根源》，《探索與爭鳴》2020年第9期。對于這一認同而言，《博物館奇妙夜》早先也隱含著對其“合理化”的闡釋，在這方面的縝密制作中，最令人折服的情節(jié)設(shè)計，莫過于作為美國符號的拉瑞·戴利在召集各類展品訓(xùn)話前，對易怒、暴躁的匈奴王阿提拉（Attila the Hun）的“感化”及“收服”。歷史上，阿提拉曾帶領(lǐng)匈奴人征戰(zhàn)歐洲，統(tǒng)治著從中亞咸海到大西洋，從波羅的海到阿爾卑斯山的廣闊疆土，此外，他還推進了歐洲歷史的轉(zhuǎn)折，將日耳曼民族搬到了人類歷史的舞臺。而在該片敘述中，被稱為“上帝之鞭”的帝王卻被拉瑞這個稍顯落魄的白人“搞定”得像小孩一般，且絲毫不顯其“羅馬帝國真正威脅”的風采，最后他還帶領(lǐng)手下一致服從美國白人的指揮，遵守并維護著自然歷史博物館的秩序與安全。鑒于此，說這是好萊塢的瘋狂也好，說是它的虛妄也罷，影片就這樣通過扭曲他國形象及其文化，在所提供的“電影觀覺”（Cinematic Vision）①Douglas Kellner, Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era, Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2010, p.18.中實現(xiàn)了美國的自我建構(gòu)，而沉浸于搞笑情節(jié)中的人還在不知情的情況下“傻笑”，如被催眠似地認同了“美國是白人的國家，美國的規(guī)則是由白人制定的”。

現(xiàn)實中，自然歷史博物館的展品價值不在商品世界，而是在科學(xué)世界里，它們是印證數(shù)萬年前自然與人類文化記憶的歷史實物，同時也是最具說服力的記憶客體。但在影片中，這一切都被規(guī)訓(xùn)為一個美國白人的兵將，并在他的調(diào)遣下為博物館的生死存亡而戰(zhàn)。此后在拉瑞的管理下，博物館中的“自然”與“歷史”變得一片祥和，彰顯了全球在美國這個“世界警衛(wèi)”管控下的有序性，而這也可以說是在宣揚全球化，或言美國領(lǐng)導(dǎo)的全球化。的確，美國多年來一直是全球化進程的主要推動者，它以科技創(chuàng)新、軍事實力和美元地位形成了以美國領(lǐng)先為特征的全球化體系，但隨著激進的自由主義者大力發(fā)展自由貿(mào)易，試圖以深度卷入全球化使美國成為建立世界秩序的領(lǐng)導(dǎo)者，全球化問題便在美國日趨極化，滋生了保守派的“美國優(yōu)先”策略。②佟德志：《當代美國意識形態(tài)的極化現(xiàn)象及其根源》，《探索與爭鳴》2020年第9期。事實上，保守主義美國歷史觀在《博物館奇妙夜2》中有著很大程度的體現(xiàn)，即故事的主題并非拉瑞如何改變歷史，而是怎樣保持歷史被美國貯藏。影片中，以埃及法老、伊凡雷帝（Иван Грозный）、拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte）和阿爾·卡彭（AI Capone）為首的邪惡藏品，企圖征服世界以擺脫史密森尼的關(guān)押，但在“正義之星”林肯總統(tǒng)（Abraham Lincoln）及卡斯特中校（George Armstrong Custer）的幫助下，他們最終被拉瑞制服，維護了以華盛頓為中心的世界文明體系。由此來看，美國保守文化可謂地方主義的典型體現(xiàn)，而當今美國呈現(xiàn)的逆全球化進程，就是這兩者作用的直接產(chǎn)物，在他們的視野中，全球合作只不過是一個虛幻的烏托邦，“美國優(yōu)先”才是現(xiàn)實的選擇。③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.

綜上所述，《博物館奇妙夜》的情節(jié)溫情而搞笑，但它絕非是一部簡單的只能讓人發(fā)笑的喜劇，因為電影中以博物館昭示資本帝國戀物成績的景象及陳列背后，實則潛藏著一種通過強權(quán)挪用歷史的邏輯?，F(xiàn)實中，美國自然歷史博物館的展陳，無疑是西方人視野下的自然與人類文明史的縮影，是西方人對異域文化的想象、重構(gòu)與再現(xiàn)，但經(jīng)由好萊塢電影語境的二次過濾和厘定后，其展示的世界文明就產(chǎn)生了各種夸張的誤讀和扭曲，成為了“美國至上”的神話圖景，如果將其比作“世界市場”的話，那便是馬克思和恩格斯認為的，這是由資產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的，與此同時，這種生產(chǎn)方式還創(chuàng)造了其文化和政治的霸權(quán)。④馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，參見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第32—33頁?？傊?，影片借自然歷史博物館制造了一個“美國至上”品牌的地球儀，力求以建構(gòu)奇觀把博物館自身的意義關(guān)閉在人們的視覺美學(xué)中，引導(dǎo)觀眾審美及娛樂地看待所謂“自然層面”的形象，從而遺忘其內(nèi)部的權(quán)力與資本造就的霸權(quán)和欲望的空間內(nèi)涵。當然，時隔多年后，這一價值觀在美國的現(xiàn)實境況下暴露了其潛在的危機，而“西奧多·羅斯福騎馬像”矗立在美國自然歷史博物館外近一個世紀后被移除，或許也為在這部影片中無法言說的實在界①“實在界”（real）又譯作“真實界”，這是法國學(xué)者雅克·拉康（Jacques Lacan）晚期理論的核心概念。實在界不是一個實體的存在，而是帶有強烈的悖論性。齊澤克認為，實在界是無法被符號化和被象征秩序收編的，相反，它是事后建構(gòu)的，且只能根據(jù)其結(jié)構(gòu)性后果，根據(jù)它對于象征秩序的扭曲才能發(fā)現(xiàn)其存在。參見迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2021年，第309—312頁。之溢出拉開帷幕。