蘇 丹

(四川電影電視學(xué)院，四川 成都 610000)

陳犀禾、陳瑜在《類(lèi)型研究》一文中曾對(duì)類(lèi)型進(jìn)行概述，“類(lèi)型既是一種分類(lèi)學(xué)觀(guān)點(diǎn)，它嘗試畫(huà)出類(lèi)型種類(lèi)之間的邊界；也是一種組織電影生產(chǎn)日程的經(jīng)濟(jì)策略；更是一種認(rèn)知模式，是影片生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的協(xié)議，某種程度上，類(lèi)型使影片易于理解”[1]。在某種程度上，類(lèi)型電影巧妙維系著藝術(shù)家、作品與受眾之間的平衡關(guān)系，是三者相互妥協(xié)并達(dá)成統(tǒng)一的結(jié)果，也是將電影藝術(shù)處理為電影工業(yè)產(chǎn)品的一次偉大嘗試。由于類(lèi)型電影的劃分標(biāo)準(zhǔn)本身具有復(fù)雜性，類(lèi)型電影的分類(lèi)界限也越來(lái)越模糊。在流媒體視頻網(wǎng)站上，一部電影作品可以被同時(shí)貼上數(shù)十種類(lèi)型標(biāo)簽。對(duì)于電影市場(chǎng)而言，類(lèi)型電影的劃分基于“約定俗成”的共識(shí)；對(duì)于電影受眾而言，類(lèi)型電影代表著一種“不言自明”的觀(guān)影體驗(yàn)。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的生產(chǎn)環(huán)境和消費(fèi)環(huán)境發(fā)生了日新月異的變化，新都市電影、青春電影、小妞電影、白領(lǐng)電影等新生類(lèi)型電影層出不窮。國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影的分類(lèi)邏輯與好萊塢類(lèi)型電影相一致，基本基于電影主題、內(nèi)容、風(fēng)格和場(chǎng)景進(jìn)行劃分。例如，白領(lǐng)類(lèi)型電影多以描述刻畫(huà)中等收入群體、知識(shí)分子、新都市移民等當(dāng)代都市人口的日常生活、情感經(jīng)歷以及人生體驗(yàn)為主，力圖全方面、多層次地展現(xiàn)都市白領(lǐng)的不同生活樣態(tài)。因其電影風(fēng)格較為時(shí)尚，又具備鮮明的時(shí)代特色，白領(lǐng)電影成為大眾觀(guān)察、體驗(yàn)都市生活的一種媒介渠道。

一、“前白領(lǐng)”影像的生成：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期的城市中等收入群體群像

20世紀(jì)90年代的中國(guó)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，電影藝術(shù)也處在轉(zhuǎn)型時(shí)期?！耙云矫窕囊暯牵憩F(xiàn)普通中國(guó)人的日常生活和精神狀態(tài)，恰也構(gòu)成1990—2000年影片創(chuàng)作的重要策略與景觀(guān)之一?！盵2]面對(duì)無(wú)孔不入的商業(yè)文化，導(dǎo)演們不再具有不屈不撓地參與宏大敘事的理想主義熱情，資本與市場(chǎng)關(guān)系日益密切的普遍事實(shí)與日益嚴(yán)峻的創(chuàng)作形勢(shì)，深刻地改變了中國(guó)電影的創(chuàng)作范式。從李少紅的《四十不惑》(1992)，到寧瀛的《民警故事》(1995)，再到馮小剛的《不見(jiàn)不散》(1998)，這些影片以“前白領(lǐng)”為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，生動(dòng)再現(xiàn)了20世紀(jì)90年代城市中等收入群體的真實(shí)寫(xiě)照，具有感應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)大眾反思的重要意義。

(一)對(duì)高級(jí)知識(shí)分子人生體驗(yàn)的細(xì)膩刻畫(huà)

《四十不惑》既是一部典型的家庭倫理電影，也是一部展現(xiàn)知識(shí)分子都市生活的“前白領(lǐng)”電影。主角曹德培作為典型的城市知識(shí)分子，攝影師的職業(yè)特征和社會(huì)收入符合美國(guó)社會(huì)學(xué)家C.賴(lài)特·米爾斯在《白領(lǐng)：美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)》中對(duì)于白領(lǐng)群體的定義。電影通過(guò)描寫(xiě)曹德培一家與前妻之子趙小木相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，將藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行交叉對(duì)比。

“在美國(guó)的社會(huì)環(huán)境里，夫妻美滿(mǎn)的生活是評(píng)價(jià)中產(chǎn)階級(jí)家庭最重要的標(biāo)志，家庭成員之間和諧的相處方式被中產(chǎn)階級(jí)十分看重?！盵3]在中國(guó)社會(huì)“寧拆十座廟，不毀一樁婚”的樸素觀(guān)點(diǎn)同樣受到大眾認(rèn)同。電影通過(guò)對(duì)曹德培婚姻危機(jī)的呈現(xiàn)與刻畫(huà)，展現(xiàn)出知識(shí)分子個(gè)人理想與傳統(tǒng)倫理道德之間的沖突，表現(xiàn)出曹德培人到中年無(wú)路可退的現(xiàn)實(shí)困境。在故事結(jié)尾處，導(dǎo)演使用溫情的手法，讓曹德培的現(xiàn)任妻子段京華放棄離婚并接納小木，促使離異風(fēng)波得以圓滿(mǎn)解決。

《四十不惑》展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)根深蒂固的傳統(tǒng)倫理思想。以段京華為代表的中國(guó)傳統(tǒng)女性為了家庭圓滿(mǎn)而犧牲自我；以曹德培為代表的傳統(tǒng)知識(shí)分子則需要摒棄激進(jìn)的思想，自覺(jué)地接受傳統(tǒng)倫理道德的洗禮，肩負(fù)起作為男性、作為父親的責(zé)任。影片的價(jià)值導(dǎo)向符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀(guān)，曹德培的人生體驗(yàn)暗合銀幕前受眾對(duì)知識(shí)分子的想象與期待，具有典型的“讀者轉(zhuǎn)向”“讀者取向”和“讀者想象”特點(diǎn)。

(二)對(duì)政府公職人員生活樣態(tài)的細(xì)致描寫(xiě)

《民警故事》作為一部非典型的職場(chǎng)電影，“如紀(jì)錄片般記錄了‘片警’點(diǎn)滴的日常生活，電影中沒(méi)有都市的高樓大廈，只有古老的胡同巷子，拆遷后的空地，影片以凌亂且并不完整的故事真實(shí)展現(xiàn)了民警繁忙的一天”[4]?！睹窬适隆芬源蚬窞橹骶€(xiàn)，穿插交代了計(jì)劃生育、推廣普通話(huà)等社會(huì)事件。電影展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期北京市的獨(dú)特面貌，以小見(jiàn)大地反映出20世紀(jì)90年代的中國(guó)都市生活圖景。

電影中的民警楊國(guó)立，根據(jù)其職業(yè)活動(dòng)領(lǐng)域劃分，屬于負(fù)責(zé)行政事務(wù)的寬泛意義上的白領(lǐng)；王小二作為工廠(chǎng)總經(jīng)理，同樣屬于米爾斯著作中所描述的新興白領(lǐng)。影片中楊國(guó)立對(duì)王小二的審訊意味著新舊思想的交鋒，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下“金錢(qián)至上”的新型價(jià)值觀(guān)念對(duì)楊國(guó)立樸素的傳統(tǒng)倫理道德觀(guān)造成了巨大沖擊。面對(duì)違規(guī)養(yǎng)狗的事實(shí)，王小二展現(xiàn)出極強(qiáng)的拜金主義傾向，他拒絕承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，并希望用錢(qián)擺平一切；楊國(guó)立則表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)義利關(guān)系的捍衛(wèi)，他要求王小二承認(rèn)錯(cuò)誤，并向民警王連貴鄭重道歉。正如袁志忠所言，“中國(guó)電影一直都有關(guān)注社會(huì)道德問(wèn)題的傳統(tǒng)，從最早的《孤兒救祖記》到近幾年的《我不是藥神》《我和我的祖國(guó)》《奇跡·笨小孩》等一系列影片，其中關(guān)于家國(guó)、人倫等倫理命題的展示引起了巨大的社會(huì)反響”[5]?！睹窬适隆访翡J地捕捉到改革開(kāi)放初期，都市白領(lǐng)對(duì)于新舊倫理道德觀(guān)念的不同選擇。電影用充滿(mǎn)喜劇色彩的橋段展現(xiàn)出新興市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)倫理的沖擊與消解，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)道德問(wèn)題的深刻思考。

(三)對(duì)摩登都市男女情感狀態(tài)的印象書(shū)寫(xiě)

《不見(jiàn)不散》主要講述了在美移民劉元與北京姑娘李清相知相戀的愛(ài)情故事。電影以中國(guó)人為主角，著力于刻畫(huà)20世紀(jì)90年代都市人口白手起家的創(chuàng)業(yè)史與跌宕起伏的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)出一代中國(guó)白領(lǐng)的“中產(chǎn)夢(mèng)”。

電影中，李清來(lái)到美國(guó)的第一份工作是別墅代管，暫居在象征中產(chǎn)階級(jí)的“大HOUSE”中；劉元因?yàn)榻?jīng)濟(jì)困窘而被迫住在房車(chē)內(nèi)，但他非常樂(lè)觀(guān)地將房車(chē)與中產(chǎn)階級(jí)趣味聯(lián)系在一起，將其美化為“一種生活方式”。作為中產(chǎn)白領(lǐng)象征符號(hào)的別墅與房車(chē)，承載著銀幕前觀(guān)眾對(duì)于“美式中產(chǎn)”的幻想。后來(lái)，李清因車(chē)禍與劉元再次相遇，這一契機(jī)使得李清從BMW洗車(chē)妹搖身一變成為辦公室白領(lǐng)。在這段短暫的白領(lǐng)生活中，李清的人物造型從扎發(fā)變?yōu)榕l(fā)，衣著從深色休閑裝變?yōu)闇\色襯衫裙，光鮮亮麗的白領(lǐng)造型象征著李清徹底告別在美務(wù)工的底層生活，為后續(xù)創(chuàng)業(yè)開(kāi)店埋下伏筆。一年后的李清在洛城開(kāi)了一家花店，并在業(yè)余時(shí)間兼職教授中文，導(dǎo)演省略其白手起家的過(guò)程，直接展示了李清成為中產(chǎn)白領(lǐng)后的生存狀態(tài)。

“相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里，鮮切花被視為奢侈消費(fèi)，一度只在少數(shù)人能力承擔(dān)的范圍內(nèi)，被普通民眾排除在消費(fèi)視野之外。鮮切花作為一種審美的、短暫的以及無(wú)實(shí)際用途的商品，曾經(jīng)是作為奢侈品進(jìn)入人們的日常生活的?！盵6]“鮮花”符號(hào)與白領(lǐng)群體具有非常強(qiáng)的相關(guān)性，導(dǎo)演安排李清開(kāi)設(shè)花店，意在使用“鮮花”來(lái)隱喻李清社會(huì)地位的變化。除此之外，導(dǎo)演還使用教師這一職業(yè)加強(qiáng)李清的白領(lǐng)人設(shè)，從剛到美國(guó)不會(huì)英文，到如今已經(jīng)可以進(jìn)行雙語(yǔ)教學(xué)，職業(yè)的變化凸顯出李清內(nèi)在修養(yǎng)的提升，展現(xiàn)出一個(gè)內(nèi)外兼修的中產(chǎn)階級(jí)白領(lǐng)形象。在電影結(jié)尾，劉元為了照顧家人選擇回到北京，李清也放棄了美國(guó)的事業(yè)，跟隨劉元回國(guó)結(jié)婚。這樣的劇情安排在一定程度上展現(xiàn)出傳統(tǒng)倫理道德對(duì)中國(guó)白領(lǐng)的詢(xún)喚與規(guī)訓(xùn)，真實(shí)呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代中國(guó)白領(lǐng)在面臨事業(yè)與家庭的兩難抉擇時(shí)，所做出的妥協(xié)與退讓。

總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代的“前白領(lǐng)”影像，集中展現(xiàn)出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的沖擊與消解。導(dǎo)演往往將主角們的“個(gè)人理想”放置在“傳統(tǒng)道德”的對(duì)立面，并以回歸家庭、回歸集體、回歸傳統(tǒng)作為結(jié)局，從而達(dá)成理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

二、白領(lǐng)影像的發(fā)展：城鄉(xiāng)二元論下的想象與真實(shí)

千禧年后，中國(guó)白領(lǐng)群體迅速壯大，銀幕上涌現(xiàn)出大批以白領(lǐng)為主角，反映城鄉(xiāng)景觀(guān)的商業(yè)類(lèi)型電影。這類(lèi)電影一方面展現(xiàn)出大都市的浮華與美好；另一方面也在反思“鋼筋巨獸”般的都市對(duì)人的異化和吞沒(méi)，表現(xiàn)出典型的城鄉(xiāng)二元對(duì)立思維。

(一)符號(hào)化的白領(lǐng)影像：匱乏想象與扁平人物

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)向好發(fā)展，大城市的集聚效應(yīng)使得城市與鄉(xiāng)村之間的差距進(jìn)一步被拉大，一大批展現(xiàn)絢麗都市生活的白領(lǐng)電影躍然于銀幕之上。其中，以《杜拉拉升職記》(2010)為代表的職場(chǎng)電影集中表達(dá)出大眾對(duì)白領(lǐng)生活的期待與想象。

《杜拉拉升職記》主要講述了職場(chǎng)“菜鳥(niǎo)”杜拉拉在一線(xiàn)城市的頭部外企努力工作，收獲事業(yè)與愛(ài)情的故事。電影中高聳入云的摩天大廈、車(chē)水馬龍的寬闊街道、紛繁嘈雜的CBD廣場(chǎng)等影像元素，為受眾初步勾勒出摩登潮流的都市景觀(guān)。精致華麗的布景凸顯出DB公司強(qiáng)大的資本實(shí)力，塑造出一個(gè)令人“心向往之”的工作場(chǎng)所。為了符合大眾對(duì)白領(lǐng)的刻板印象，抑或是對(duì)白領(lǐng)群體匱乏的想象，DB公司內(nèi)部到處都是衣著光鮮亮麗，工作雷厲風(fēng)行的職場(chǎng)“白骨精”。片中大量的視覺(jué)元素設(shè)計(jì)過(guò)度奇觀(guān)化，導(dǎo)致該片毀譽(yù)參半。

張珺萍認(rèn)為“電影作為一種藝術(shù)性的商品，具有‘白日夢(mèng)’的特征，是由電影創(chuàng)造的虛擬的想象性世界。它讓觀(guān)眾在暫時(shí)的休閑中，身心獲得愉悅，欲望得到滿(mǎn)足”[7]。從這一角度來(lái)看，《杜拉拉升職記》無(wú)疑是非常成功的。受眾代入杜拉拉的視點(diǎn)，在觀(guān)賞都市景觀(guān)的同時(shí)，不知不覺(jué)完成華麗蛻變，走上人生巔峰?！抖爬氂洝纷鳛橐徊坷枚际芯坝^(guān)和白領(lǐng)意象達(dá)成戲劇效果的浪漫愛(ài)情劇，承載著社會(huì)大眾對(duì)白領(lǐng)工作、都市生活和浪漫愛(ài)情的美好想象，并在當(dāng)年斬獲1.24億元的[8]高票房。

(二)真實(shí)化的白領(lǐng)影像：假性驕傲與現(xiàn)實(shí)困境

與展現(xiàn)都市景觀(guān)的職場(chǎng)白領(lǐng)電影不同，由葉偉民指導(dǎo)的《人在囧途》(2010)以喜劇的方式呈現(xiàn)出“城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)”下中年白領(lǐng)的虛假驕傲與真實(shí)困境。王德峰認(rèn)為“喜劇的本質(zhì)是人類(lèi)愉快的自我批評(píng)”。電影通過(guò)講述精英白領(lǐng)李成功在旅途中一系列令人啼笑皆非的經(jīng)歷，反思了“一切向錢(qián)看”的功利主義社會(huì)思潮，體現(xiàn)出極強(qiáng)的社會(huì)批判意識(shí)。

《人在囧途》對(duì)李成功回鄉(xiāng)過(guò)年的旅途刻畫(huà)集中展現(xiàn)出中國(guó)城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)集群的風(fēng)景符碼。在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的語(yǔ)境中，電影中的城市景觀(guān)具體表現(xiàn)為富麗堂皇的飯店包廂、干凈整潔的城市街道以及井井有條的機(jī)場(chǎng)大廳；鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀(guān)則表現(xiàn)為擁擠吵鬧的集市、凹凸不平的土路以及臟亂不堪的小旅館。電影中的城市看起來(lái)繁華有序，內(nèi)在卻充斥著物與欲，是爾虞我詐的角斗場(chǎng)；鄉(xiāng)村看起來(lái)破舊落后，卻代表著簡(jiǎn)單和真誠(chéng)，是靈魂寧?kù)o的故鄉(xiāng)。城鄉(xiāng)之間鮮明的高低對(duì)比，看似在贊美城市、鄙夷鄉(xiāng)村，實(shí)則卻是以審慎的態(tài)度對(duì)待都市，以積極的姿態(tài)擁抱鄉(xiāng)村。

以李成功為代表的“精英白領(lǐng)”在理性上向往都市文明，在情感上則渴望回歸鄉(xiāng)土。李成功的個(gè)人生命體驗(yàn)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)白領(lǐng)矛盾的心理狀態(tài)：表面“金錢(qián)至上”，為追求利益而喪失本心，被浮躁的都市生活裹挾著“一路向錢(qián)”；內(nèi)心深處卻渴望堅(jiān)守原則和底線(xiàn)，回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)。導(dǎo)演通過(guò)描繪李成功的回鄉(xiāng)之旅，為身處浮華都市的白領(lǐng)們送上一劑舒緩良方。

三、白領(lǐng)影像的興盛：當(dāng)小鎮(zhèn)青年與獨(dú)立女性成為新生代白領(lǐng)

在當(dāng)今中國(guó)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市之間的人口流動(dòng)變得越來(lái)越頻繁。小鎮(zhèn)青年通過(guò)學(xué)習(xí)、工作等方式進(jìn)入大都市，成為一名辦公室職員(clerical workers)。與此同時(shí)，越來(lái)越多的女性在完成教育后選擇從事文書(shū)工作，成為一名都市白領(lǐng)。白領(lǐng)變?yōu)橐粋€(gè)更為龐大且雜糅的群體。在此基礎(chǔ)上，白領(lǐng)電影的內(nèi)容也發(fā)生了極大變化，一批迎合年輕白領(lǐng)審美，融合多種類(lèi)型元素的白領(lǐng)影像應(yīng)運(yùn)而生。

(一)新都市電影中的白領(lǐng)影像：都市空間的幻想與都市身份的幻滅

陳犀禾、程功認(rèn)為“新都市電影針對(duì)都市空間提出，都市或成為電影的背景，或成為電影的主題，但其常?；旌狭藗鹘y(tǒng)類(lèi)型中青春片、愛(ài)情片、喜劇片、懸疑片等多個(gè)類(lèi)型片種的成分……它糅合了當(dāng)代青年的日常生活體驗(yàn)，并聚焦于當(dāng)代都市空間的表達(dá)”[9]。《失戀33天》(2011)、《小時(shí)代》(2013)、《怦然星動(dòng)》(2015)等以呈現(xiàn)白領(lǐng)生活、表現(xiàn)城市空間為主要內(nèi)容的新都市電影逐漸成為展現(xiàn)白領(lǐng)影像的重要途徑之一。

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《符號(hào)學(xué)與都市現(xiàn)象》(SemiologyandtheUrban)中，將城市比喻為一種具有自身邏輯的話(huà)語(yǔ)(discourse)。他主張對(duì)于城市的研究應(yīng)該關(guān)注作為“抽象”的想象空間符號(hào)系統(tǒng)的所指(signifier)，關(guān)注以文學(xué)、哲學(xué)、電影等各種形式對(duì)物質(zhì)空間的感性閱讀。新都市電影以影像為載體，展現(xiàn)出大眾對(duì)都市空間符號(hào)系統(tǒng)的感性想象。其中頗具代表性的電影《小時(shí)代》，透過(guò)白領(lǐng)影像展現(xiàn)出“奇觀(guān)化”的上海，使上海成為城市現(xiàn)代文明的微縮景觀(guān)和具象符號(hào)。正如劉海波所言，“《小時(shí)代》的走紅標(biāo)志著上海作為類(lèi)型化的時(shí)尚空間的定型”[10]。《小時(shí)代》完美建構(gòu)了一個(gè)大眾期待和想象的都市空間，并將空間的地域性進(jìn)行了模糊化處理，使得上海成為任意一座大型都市的能指，觀(guān)影者則通過(guò)林蕭這一角色身臨其境地體驗(yàn)到身處浮華都市的快感。

此外，《小時(shí)代》導(dǎo)演郭敬明善于將日常生活陌生化，用巨大的“玻璃幕墻”拉開(kāi)浮華都市與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，然后用露臺(tái)聚會(huì)、泳池派對(duì)、時(shí)裝秀等影像符碼完成符號(hào)堆砌。誠(chéng)如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中所斷言，消費(fèi)社會(huì)中的人們不是對(duì)商品的使用價(jià)值進(jìn)行消費(fèi)，而是對(duì)商品的符號(hào)價(jià)值進(jìn)行消費(fèi)?！缎r(shí)代》中過(guò)剩的、單向度的欲望符號(hào)驅(qū)使著都市白領(lǐng)去消費(fèi)那些過(guò)于昂貴的奢侈品，并前赴后繼地陷入“狄德羅效應(yīng)”中。

近年來(lái)，《杜拉拉升職記》《小時(shí)代》等理想化、夢(mèng)幻化、烏托邦化的新都市電影不再能夠滿(mǎn)足新生代白領(lǐng)的真實(shí)欲望——即扎根都市的愿望?！霸诰衽c物質(zhì)的雙重刺激下，他們以近乎虔誠(chéng)的姿態(tài)投入都市洪流中，努力活成一個(gè)‘都市人’?！盵11]定位自身身份、確認(rèn)自我歸屬、獲得身份認(rèn)同成為新生代白領(lǐng)更深層次的精神需求。基于此，寫(xiě)實(shí)題材的新都市電影悄然興起?！段?ài)之漸入佳境》(2014)、《半個(gè)喜劇》(2019)、《親愛(ài)的新年好》(2019)選擇用溫情的手法揭開(kāi)冷峻而殘酷的現(xiàn)實(shí)。這類(lèi)電影以表現(xiàn)新生代白領(lǐng)焦慮的心理狀態(tài)和孤獨(dú)的日常生活為主要內(nèi)容，表達(dá)出對(duì)底層白領(lǐng)的關(guān)注與關(guān)懷。

《半個(gè)喜劇》主要講述了三個(gè)不同背景、不同價(jià)值觀(guān)的青年男女在北京工作、生活的故事。其中，來(lái)自東北的小鎮(zhèn)青年孫同在人情社會(huì)中努力斡旋卻進(jìn)退維谷的生活體驗(yàn)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。作為一名名校畢業(yè)的高才生，孫同為了能夠成為大城市的一員，放棄了自己的音樂(lè)夢(mèng)想，并在好友鄭多多的介紹下成為大公司的一名底層白領(lǐng)。“跟多多搞好關(guān)系，多多的爸爸是總經(jīng)理?！薄百u(mài)了老家的房子，北京戶(hù)口落下，正好給你買(mǎi)房。”面對(duì)母親的一再規(guī)訓(xùn)，孫同違背本心欺騙他人，幾次三番幫助鄭多多隱瞞出軌行徑，最終不僅對(duì)自身造成傷害，更對(duì)自己所愛(ài)之人的心靈造成巨大創(chuàng)傷。

電影利用孫同急于獲得“北京戶(hù)口”這一戲劇橋段，表達(dá)出當(dāng)今中國(guó)社會(huì)新生代白領(lǐng)的身份焦慮。實(shí)現(xiàn)轄域逃離后的小鎮(zhèn)青年正在面臨“回不去的故鄉(xiāng)”和“留不下的都市”的雙重困境。本地與他鄉(xiāng)的激烈沖突導(dǎo)致以孫同為代表的底層白領(lǐng)瞻前顧后，在原則問(wèn)題上一再退讓?zhuān)瑓s依舊無(wú)法獲得虛幻的身份認(rèn)同。新都市電影鏡頭中所呈現(xiàn)出的底層白領(lǐng)的真實(shí)境遇，促使銀幕前的受眾開(kāi)始重新思考事業(yè)、愛(ài)情、成功、幸福等人生課題。

(二)小妞電影中的白領(lǐng)影像：女性力量的崛起與消費(fèi)主義的滲透

“‘小妞電影’是介于愛(ài)情片與喜劇片兩大類(lèi)型之間的一種亞類(lèi)型，特指以年輕女性為主角、詼諧時(shí)尚的浪漫愛(ài)情輕喜劇?！盵12]電影自帶極強(qiáng)的性別屬性?！啊℃る娪啊耘詾閿⑹轮黧w構(gòu)建情節(jié)模式，女性作為電影文本的第一敘述人，由被男性凝視的局面轉(zhuǎn)向由女性自我審視的新敘事視點(diǎn)，并保持著強(qiáng)烈的‘在場(chǎng)’傾向?！盵13]《非常完美》(2009)、《失戀33天》(2011)、《一夜驚喜》(2013)、《閨蜜》(2014)、《親愛(ài)的新年好》(2019)等以描繪女性白領(lǐng)情感生活為主要內(nèi)容的電影作品均屬于小妞電影類(lèi)型范疇。

作為一部典型的小妞電影，《失戀33天》主要講述了都市白領(lǐng)黃小仙的工作日常與情感生活。電影的成功離不開(kāi)黃小仙這一人物的典型塑造，身為主角的黃小仙身上集合了眾多女性白領(lǐng)的特質(zhì)：長(zhǎng)相平凡、工作普通、性格要強(qiáng)。黃小仙在工作、生活中所遭遇的一系列挫折非常容易引起銀幕外女性白領(lǐng)受眾的共情。通情達(dá)理的上司和認(rèn)真耐心的同事美化了電影的職場(chǎng)敘事，整個(gè)影片風(fēng)格偏向浪漫愛(ài)情劇。身為婚禮策劃師的黃小仙對(duì)愛(ài)情與婚姻充滿(mǎn)憧憬，卻在自身的情感體驗(yàn)中難以獲得幸福。在生活中，她遭遇男友出軌；在工作中，她目睹怨偶成婚。頗為寫(xiě)實(shí)的婚戀情節(jié)展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)女性白領(lǐng)情感生活的關(guān)注與思考。在電影結(jié)尾，一直陪伴在黃小仙身邊的娘娘腔同事王小賤向她告白，歡喜冤家出人意料地走到一起，引發(fā)大眾對(duì)于當(dāng)今社會(huì)兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)變化的思考。

事實(shí)上，小妞電影的興起與女性力量崛起和消費(fèi)主義滲透之間具有密不可分的關(guān)系。從女性力量崛起的角度來(lái)看，教育的普及使得大量女性具備工作崗位所需要的知識(shí)與技能，第三產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展則提供給女性更多的就業(yè)崗位和就業(yè)機(jī)會(huì)。以此為契機(jī)，一批描繪女性白領(lǐng)日常生活，迎合女性白領(lǐng)情感需求的小妞電影應(yīng)運(yùn)而生。從消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的角度來(lái)看，小妞電影的受眾大多為青年女性白領(lǐng)，具有較強(qiáng)的消費(fèi)需求與消費(fèi)能力，而小妞電影正好可以為她們建構(gòu)一個(gè)消費(fèi)出口。

好萊塢影史上的第一部小妞電影《蒂凡尼的早餐》(1961)曾憑借戒指刻字和赫本小黑裙兩大成功的軟性植入，提高了蒂凡尼與紀(jì)梵希兩個(gè)奢侈品品牌當(dāng)年的銷(xiāo)量。國(guó)產(chǎn)小妞電影《杜拉拉升職記》中同樣充斥著大量的軟性廣告，無(wú)論是杜拉拉工作所使用的聯(lián)想筆記本電腦，還是日常喜歡的立頓奶茶、德芙巧克力以及綠箭口香糖等零食，均屬于品牌商在電影中的軟性植入。軟性廣告的收益雖然有利于類(lèi)型電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)，但過(guò)多的廣告植入也有礙于電影藝術(shù)本身的發(fā)展。小妞電影作為軟廣植入的“重災(zāi)區(qū)”，難以避免地被消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)所裹挾。但瑕不掩瑜，以展現(xiàn)女性白領(lǐng)工作境遇和情感生活為主要內(nèi)容的小妞電影，在一定程度上代表著女性力量的崛起，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

隨著小妞電影的不斷完善和發(fā)展，銀幕上的女性白領(lǐng)形象也變得更加立體真實(shí)，不僅承載了復(fù)雜多元的女性意志，也表達(dá)出都市白領(lǐng)的共同情感體驗(yàn)。電影《親愛(ài)的新年好》講述了北漂白領(lǐng)白樹(shù)瑾在北京打拼十年的故事。電影中白樹(shù)瑾在遭遇男友分手、事業(yè)危機(jī)、至親生病等一系列挫折后，依舊堅(jiān)持初心，重回北京，認(rèn)真生活。白樹(shù)瑾在影片中貢獻(xiàn)出許多能夠引起北漂白領(lǐng)心理共鳴的臺(tái)詞：“北京吧，就像是個(gè)壞情人，平常對(duì)你特別差，偶爾好一下吧，你還挺感動(dòng)的。”“十年了，我還在這兒，我還有喜歡的人，還有想做的事?！逼者m價(jià)值觀(guān)的輸出使得《親愛(ài)的新年好》跳脫出單一的女性敘事框架，著力于表達(dá)廣大都市白領(lǐng)的困境與訴求，從而獲得了更多受眾的青睞。

結(jié) 語(yǔ)

從展現(xiàn)時(shí)代浪潮到描繪個(gè)人生命體驗(yàn)，從關(guān)注中等收入群體到呈現(xiàn)北漂青年的生活樣態(tài)，國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影中的白領(lǐng)影像可以作為中國(guó)城市化進(jìn)程和社會(huì)發(fā)展的一面影像之鏡。在類(lèi)型電影視域下對(duì)白領(lǐng)影像特征進(jìn)行研究，將影像作為反思當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變化、抵達(dá)真實(shí)的一種路徑，有利于正面審視白領(lǐng)影像的藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，并為理解中國(guó)社會(huì)思潮提供新的審視點(diǎn)和新的坐標(biāo)系。