蔡雨涵 重慶大學 美視電影學院

1952年貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在著作《電影美學》（aesthetics of cinematography）中闡釋了“微相學”（Microphy siogonomy）與“面相學”（Physiogonomy）理論，前者援引自后者，“Physiognomy”由希臘字源“physis”和“gnomon”而來，通常是指從一個人的外貌尤其是面部描述和判斷一個人的性格及命運在十九世紀時的流行熱潮中曾被用作為科學種族主義（scientific racism）的基礎。他在1930年的文章《特寫》中提道：“格里菲斯首次把人們的頭剪下來放大，放進片中人物的活動中。他的這個天才的創(chuàng)舉無疑是大膽的。因為此舉不僅使人離得更近了（或者說在同一空間里更接近了）他還可以突出這個空間，進入另一個不同維度的空間”[1]。面孔是人們從出生到死亡都在展示個體的部分，那些公開的、本能的或是壓抑的、隱藏的情感、思想和意圖、經歷和性格都被描繪于人的面孔上。甚至正是因為我們的臉，我們才被識別為一個主體，隨著當下新興科學技術的發(fā)展，面部識別等技術手段的大量運用，使得人臉有了更多的分析空間。

威廉·海斯（William Heise）為托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）制作的短片《吻》（The Kiss）于 1896 年 4 月上映，本片是有史以來第一批向公眾商業(yè)放映的電影之一。影片時長約18秒，再現(xiàn)了舞臺音樂劇《寡婦瓊斯》（The Widow Jones.）一幕中梅·歐文和約翰·賴斯之間的吻[2]。這是電影銀幕上的“初吻”，更是一個被放大的吻，這在當時社會引起了巨大的爭議，出于歐文和賴斯在百老匯戲劇演出中廣受好評，影片背后的電影制作人把這一場景搬上了銀幕，沒有過多思考在電影中和在戲劇舞臺上中展示愛意有什么不同，以及當時的觀眾對電影這一新興媒介抱有怎樣的期待。當時的電影觀眾認為《吻》及其新鮮而有趣，媒體則屏息以待對此大肆宣傳和炒作，《紐約世界報》（New York World）一篇題為“剖析一個吻”的文章中報道說這是世界歷史上第一次有可能看到一個吻是什么樣子的，愛迪生的活動電影放映機使得吻以驚人的清晰度呈現(xiàn)出來，這個真正的吻是一個啟示，影像中的吻的具有無限的可能性[3]。

早在一百年前，哈佛大學的心理學家雨果·閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）對電影這一新媒介以及電影塑造了它的觀眾充滿興趣。對閔斯特伯格來說，電影作為一種不同于戲劇和文學的獨特藝術形式，主要是因為它以新的方式集中了觀眾的感性注意力，他認為在電影中可以看見一只緊張的、狂熱地抓著致命武器的手片刻間突然單獨在屏幕上放大，而畫面中其余的部分則隱匿于黑暗之中，特寫鏡頭為電影帶來的力量超越了以往的藝術形式，“而這些演劇不能應付的終點，同時也是電影底出發(fā)點”[4]。電影了打破社會習俗的界限，使得大眾可以對別人的臉靠得更近、看得更久，特寫鏡頭創(chuàng)造了一種與他人的臉和身體接近的方式，而我們在日常生活中很少體驗到這種接近，放大的臉部在推拉的張力中具有某種神圣和另類的感覺。一張專注拍攝的臉，即使遠距，也總是特寫。特寫總是展示臉部，一種面相[5]。特寫鏡頭中的人類面部延伸了我們意識的邊界，并與我們自己以外的身體產生親近感，電影中他人的面孔調動起觀看者的共情，這種情感與意識的激蕩在屏幕之外繼續(xù)彼此作用。

“面孔就是特寫鏡頭，特寫鏡頭本身就是面孔”[6]，攝像機喜歡捕捉人類的臉，特寫鏡頭賦予個人的面孔以審美尊嚴和本體論的嚴肅性。著名的電影明星不一定是最有天賦的演員，也不一定是最漂亮的人，而是在二維空間中呈現(xiàn)出引人注目面孔的人，他們的影像魅力在于他們的獨特性。羅蘭·巴特稱嘉寶在《瑞典女王》中呈現(xiàn)出了令人驚嘆的臉：“臉構成了人體裸露部分的一種絕對狀態(tài)，既不可觸及也無法舍棄……嘉寶的臉仍具有典雅性愛（amour courtois）相同支配的一切特征，這一人體的裸露部分散溢著歷劫不復之地（地域）的神秘感”[7]。值得注意的一點是，羅蘭巴特在文章《嘉寶的臉》中并未明確定義所謂的“臉”指嘉寶在電影中呈現(xiàn)的臉還是靜態(tài)圖像中的臉，或者是演員在鏡頭之外本身的臉，臉在動態(tài)影像和單一畫面中的不同呈現(xiàn)方式又會產生怎樣的差異效果。電影給予了觀眾權力在動態(tài)影像中觀看被放大的人類面部，這不同于觀看墻上的壁畫或是其他美術作品，在燈光、攝影、導演和演員合力打造的特寫鏡頭中，觀眾可以通過演員的目光，體驗到與另一個靈魂神秘的聯(lián)結與碰撞，演員面部皮膚下泵走的血液、顫抖的絨毛、閃爍的眼神或是短暫的沉默，都會為觀眾帶來一種流動的審美體驗。

伯格曼的電影作品具有很強的私密性，劇情平實且故事多發(fā)生在較為簡單的場景中，但依然具有強烈的視覺沖擊力，鏡頭在不同的段落和時刻捕捉臉部的正面、側面、后面，或者使臉部位置上下顛倒、左右變換，來改變臉的位置。伯格曼相信電影中人臉本身的力量及產生的戲劇性，他對臉的把控更在于他善于通過燈光、攝影等途徑重塑臉的形狀，以光影、物體改變面部的曲線、質感和形狀，臉的姿態(tài)和位置影響了影像畫面的構圖，表現(xiàn)出臉的創(chuàng)造性意象，黑白影像更加突出了這一點。伯格曼對素材的處理充滿自然主義風格，他在影片中很少使用正反打鏡頭（Shot/Reserve Shot），而注重在一個畫面中展示不同角色的互動和反應，這種操作的復雜性不限于單個構圖，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在著作《電影詩學》中推測使觀眾注意到正反打鏡頭的原因是電影制作者尋求將觀眾融入電影，方法是反復試錯的探索，或者也可能是被他們的感知直覺的引導，而人們接受正反打是因為這種處理方式達到了一個必不可少的目的，這個目的就是為觀眾提供一個可理解的信息結構，正反打鏡頭在電影制作中經久不衰和無孔不入是因為它與電影院外的感知經驗具有明顯的相互關聯(lián)，觀眾要看懂它不需要特殊的訓練[8]。但這種對臉的處理方式或許只在特定的場景與主題中才能產生理想效果。

1953年，時年34歲的伯格曼遇到了攝影師斯文·尼夫基斯特（Sven Nykvist），并邀請他參與電影《裸夜》的拍攝，1960年拍攝《處女泉》后，伯格曼將尼夫基斯特作為自己影片攝影的最終人選。《穿過黑暗的玻璃》《冬日之光》《沉默》《假面》《狼之時刻》《哭泣與細語》《婚姻場景》和《芬妮與亞歷山大》等兩人合作的作品中，尼夫基斯特逐漸成了導演的第二雙眼睛，為電影中臉的呈現(xiàn)提供更多可能。影片《假面》中，人物面部本身與面部呈現(xiàn)在屏幕上的方式和影片主題有極大的關系，伯格曼不僅在影像中思考如何使臉在屏幕和構圖中更抽象化，但不損失其中情感信息的界限，在電影的核心部分利用臉與臉的互動形成強有力的象征。對人類而言，天生對面孔的識別具有高度的主動性和敏感性，同時對被遮擋的面部有興趣，對視線外的情感信息更好奇，伯格曼常使片中人物的角色隱藏一部分，將多張臉同框，更直觀的對比二者的情緒、狀態(tài)，并且模糊或隱藏一部分角色的臉部，角色隱藏真實想法的企圖和欲望隱隱顯露出來。這種面部作為影片構圖主要內容的處理也來自對場景調度的把控，影片拍攝中演員的走位和肢體動作影響著單一畫面構圖和構圖的變化。

伯格曼把人臉在鏡頭前的呈現(xiàn)表達到了極致，在平面上塑造了豐富的層次，除了影片開場的段落外，電影《假面》結構方式使觀眾意識到電影制作的人為操作性，伯格曼強調這一點的方法之一是采用特寫鏡頭，鏡頭流連在演員的臉上，模糊了人物與演繹之間的界限。《假面》的情節(jié)圍繞畢比安德森飾演的護士阿爾瑪展開，她負責照料麗芙·烏曼飾演的女演員伊麗莎白·沃格勒，在影片經典段落中，角色穿過半透明的窗簾如同穿過銀幕這一構象構成電影世界和現(xiàn)實世界的屏障，阿爾瑪和伊麗莎白兩人的臉親密的貼近，角色直視鏡頭仿佛在和鏡頭演對手戲，同時看向觀眾，兩個角色合二為一、模糊彼此身份的同時，打破“第四堵墻”，也打破了觀眾對角色的身份認同，陷入自我理想化、鏡像和電影欺騙性的漩渦。貝拉·巴拉茲曾提出“縫合理論”式的電影觀看機制，指出當觀眾觀看電影《羅密歐與朱麗葉》時，不再是從觀眾席上觀看，攝影機將觀眾和演員的眼睛合二為一，用羅密歐的眼睛仰視朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛俯視羅密歐，毋庸置疑的是“電影揭示了迄今一直藏在我們眼睛后面的新世界，揭示了人可見的新環(huán)境及其關系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無聲表現(xiàn)力……它（電影）消除了與觀眾之間的固定距離……攝影機本身把我的眼睛帶入了影像的最中心。我在電影的空間中看到事物。角色包圍了我，我進入了我從每個角度都能看到的情節(jié)”[9]?！都倜妗返钠谙ＥD文中有“面具”（mask）的含義，《假面》中伊麗莎白這個角色正在經歷著自己身份危機，她在舞臺上進入角色人格的每個時刻使她對自我意識更加敏感，當她作為演員的面具破裂、自我掩飾和保護的壁壘分崩離析時，電影像是對觀眾發(fā)出質問：什么定義了我們？又是什么使我們自己成為自己？迫使觀眾對物質的人體面部和抽象的個體概念進行探索和思考。

影片《假面》中伊麗莎白的病房像是一個刻意被延展的空間，電視在房間里的位置格外突出，在影片其中一個段落中，電視播放著一個越南僧人自焚的新聞片段，導演對此的安排不僅有意區(qū)分了電影世界和現(xiàn)實世界，他同時提醒觀眾注意自己作為獨立個體目睹現(xiàn)實時產生的心理作用，以及我們身處的信息爆炸、真假難辨的時代。結合片尾阿爾瑪?shù)哪樝衲z片一樣裂開燃燒的場景，可燃的膠卷被火焰吞噬撕裂，就像早期在伊麗莎白的電視上抗議越南的僧侶一樣，伯格曼在這里暗示了面具和銀幕、皮膚和膠片之間的某種聯(lián)系。在影片后段，伊麗莎白凝視著一張華沙貧民窟小男孩的照片，之后的鏡頭切到照片本身，銀幕上被放大的照片在特寫鏡頭中再次放大，照片變得更抽象，使人聯(lián)想到安東尼奧尼的電影《放大》（Blow up）這部同樣也探討了現(xiàn)實與虛幻之間界限的電影。伯格曼對照片的展示似乎是在暗示人們既有重復犯下歷史罪行的能力，又有加工這些歷史的能力，而審視自身或是直面人性和人性中的野蠻是困難的事，伯格曼的影像正試圖通過某種意義上無修飾的電影攝制重現(xiàn)一種原始的暴力感。長久以來，銀幕在電影理論中都與鏡子聯(lián)系在一起，伯格曼經常讓演員直視鏡頭，仿佛透過雙向鏡一般描繪出一種好奇的目光，通過這種處理方式，導演質疑了電影銀幕的本體論，揭示其復雜又互相矛盾的本質。例如《假面》開場段落中投射到乳白色表面的兩個女人的臉部特寫，銀幕被視作鏡子，觀眾在此看不清人物角色的面容卻可以與角色共情，但當影片臨近結束時，攝影機和攝制工作人員出現(xiàn)在電影畫面中，這似乎在提醒觀眾當時當刻的觀看行為，我們正在觀看一場表演，觀眾所有的認知從一開始就是模糊甚至錯誤的。

影片《假面》六分鐘的開場段落預示著這也是一部關于電影的電影，開場畫面中一個老式的碳弧燈電影放映機亮起，60年代以前的電影普遍采用碳弧燈放映機放映影像，其原理是兩根接觸的碳棒電極在空氣中通電后分開產生的放電電弧放光照明，似乎暗示了我們接下來看到的影像是從機器而非個人的角度所呈現(xiàn)的。一個男孩伸出手觸摸著巨大屏幕上的不斷變換的女人的臉，這個屏幕也是觀眾正在觀看的屏幕，投射在屏幕上并被男孩試探性觸摸的臉部特寫將電影隱喻為一扇窗、一扇門或一面鏡子等一個可以進入甚至觸摸的通道，這個通道融合又分離觀眾與屏幕，使觀眾與電影的關系變得更加復雜。男孩對著無形的“第四面墻”伸出手的動作使觀眾直接體驗到影像的虛擬性，這意味著他和電影中的每個角色一樣，只有在觀眾被充分激活觀影感和同理心時，才通過我們的情感和意識賦予他“真實”的存在。觀眾對電影中臉部特寫（face in close up）的觀看，也意味著對電影的臉（surface）的觀看。

部分電影理論會將觀看電影時的觀眾比作嬰兒，放映電影的空間則成為母體。嬰兒狀態(tài)的生命體感官通過個人的聽覺、觸覺、味覺、視覺和嗅覺器官接收到許多信號，但剛出生時的嬰兒對各種聲音、感覺、味道、環(huán)境或氣味的辨別能力很強，而從感官中獲得的意義很少。但很快嬰兒的感官知覺體就開始收集感覺產生的相關線索，并且在自己的身體和大腦中建立起神經通路，因為嬰兒了解到這些感覺背后對應的意義，比如母親的撫摸和擁抱代表著愛意和保護，這一過程持續(xù)到童年，并且在生活經驗中不斷完善，最終人類習慣性的通過感官知覺構建自己的世界。在電影特寫賦予同角色建立心理認同的特權下，觀眾把自己投射在影片不同的角色上意味著觀眾彼此間不同的自我認知，觀眾以人物的角度來理解電影故事時，會不自主的帶入角色的心境和所處的環(huán)境，當角色在故事中困惑和迷失的時候，觀眾也會產生質疑。

新媒體的語言改變了人們觀看和消費電影的方式，可被下載的影像資源以及移動設備使觀眾可以在影院之外的任何地方、任何私人場所看電影，比如除了部分影迷，大部分觀眾第一次觀看包括《假面》在內的許多電影都是通過自己的移動設備。智能手機和電腦等移動設備并非是為人們觀看電影而生的，它只是在自己的功能選項中為觀眾提供了一種選擇。如今觀眾可以選擇看電影的途徑，并且可以在觀看過程中調整畫面比例，對電影進行靜音、快進、倒退、縮放或者放大等操縱，這種新媒體條件下的觀看模式或許使電影的喪失了一些東西，但影片的核心意義仍然存在，甚至使人們對核心意義的思考更多元清晰。當大部分觀眾不再為觀看電影以及電影呈現(xiàn)內容抱有早期影院觀眾那種強烈好奇與期待的時候，電影對觀眾意味著什么，而觀眾又如何看待電影。我們的探索從“電影是什么”延伸至“什么是電影”，而電影在講述我們，我們也在講述電影。