盛 箐

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

作為中國最早和最重要的詩歌總集，《詩經(jīng)》的存在不僅代表了那個時代古人詩歌創(chuàng)作的最高水平，而且對后世詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展有著不可磨滅的源頭影響。自古以來，國內(nèi)學(xué)者對于《詩經(jīng)》的研究成果已是汗牛充棟，然而古代學(xué)者的研究視野大都放在闡明經(jīng)義上，對藝術(shù)性的探究往往不出“賦”“比”“興”之藩籬。近年來，我國學(xué)者對于《詩經(jīng)》的敘事藝術(shù)越發(fā)重視，對《詩經(jīng)》的句式章法、修辭語言、意象、韻律等方面做了許多總結(jié)和發(fā)現(xiàn)。但隨著現(xiàn)代科技的進步，圖像媒體在信息領(lǐng)域漸漸占據(jù)主導(dǎo)地位，各種視覺信息充斥人們的眼球，隨之帶來的圖像思維也影響了現(xiàn)代人對于《詩經(jīng)》的觀照視野，當(dāng)今的讀者在讀《詩經(jīng)》時往往習(xí)慣性地關(guān)上耳朵，用視覺思維來理解文學(xué)作品中的敘事，而對《詩經(jīng)》聽覺領(lǐng)域的研究卻長期處于空缺的狀況。然而必須指出的是，《詩經(jīng)》最初正是以口耳相傳的形式流布于世，與今天的人們不同，古人獲取信息最便捷的方式是聽而不是看，耳朵可以輕而易舉地聽到視野范圍以外的動靜而且不用休息，訴諸聽覺的語言交流也統(tǒng)治著那時的信息傳播途徑，“聽覺思維”深刻影響著當(dāng)時人們活動的方方面面，這種影響也深刻體現(xiàn)在《小雅》之中。不能積極調(diào)動聽覺想象去感知被圖景屏蔽的音景，就無法完整理解這些詩歌的藝術(shù)性。因此，從聽覺敘事的角度來分析《詩經(jīng)》的敘事藝術(shù)，既是急需的，也是必要的。

《小雅》七十四篇占《詩經(jīng)》近四分之一的篇幅，一般認為除少數(shù)可能為東周作品外，其余都是西周晚期的作品，其作者既有上層貴族，也有地位低微者，既接近于文人，又不脫離民間，可以說，《小雅》對春秋以前人們的聽覺思維的反映無疑具有典型性。

一、聲：豐富的記錄手法

經(jīng)過統(tǒng)計，《小雅》七十四篇中涉及聽覺敘事的詩歌有四十余篇，要了解其中的聽覺敘事思維，首先可以將其記錄聲音的手法做一個初步的分析?？偟膩碚f，《小雅》各篇中的聲音可以總結(jié)為“物聲”“人言”和“敘述聲音”三種類型，對物聲及人言的記錄又可以分為“擬聲與直錄”“白描與側(cè)寫”兩種手法。

(一)直接手法：擬聲與直錄

通過擬聲字以象聲的形式來摹擬物聲，以及對人物語言進行直接載錄，在《小雅》中是用得比較廣泛的聲音記錄手法。

物聲的記錄在《詩經(jīng)》中非常廣泛，《小雅》各篇同樣如此。而《小雅》的作者們對于物聲的記錄手法可分為擬聲與白描兩種。

在數(shù)量上，《小雅》中用白描來記錄聲音的例子還是比較少的，對于當(dāng)時古代先民的較為具象化的思維方式以及《詩經(jīng)》四言一句的精致體裁來說，擬聲是《小雅》的作者們記錄聲音的更為理想的手段。所謂擬聲，簡言之就是運用語音相似的文字，將聽到的聲音記錄下來。《詩經(jīng)》中的擬聲一般都是疊詞，即和所謂“重言”手法綁定在一起?！对娊?jīng)》的創(chuàng)作者們對其運用極其廣泛而熟練，這一特點同樣體現(xiàn)在《小雅》的詩篇之中。如“呦呦鹿鳴”(《鹿鳴》)“啴啴駱馬”(《四牡》)“伐木丁丁”“鳥鳴嚶嚶”(《伐木》)“喓喓草蟲”(《出車》)等等，不勝枚舉。而擬聲詞的位置也比較靈活，最常見的是出現(xiàn)在章節(jié)開頭用以起興。如：

《鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋?！薄斑线下锅Q，食野之蒿?！薄斑线下锅Q，食野之芩?！?/p>

《伐木》：“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。”“伐木許許，釃酒有藇?！?/p>

《鼓鐘》：“鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。”“鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且妯?！薄肮溺姎J欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”

此外也有位于章節(jié)中的，如：

《伐木》：“嚶其鳴矣，求其友聲?！薄翱部补奈?，蹲蹲舞我?！?/p>

《出車》：“倉庚喈喈，采蘩祁祁。”

《采菽》：“其旗淠淠，鸞聲嘒嘒?！?/p>

以及位于末尾的，如：

《蓼蕭》：“和鸞雝雝，萬福攸同?！?/p>

一方面，相比較于只提供視覺畫面和只對聲音作白描記錄的敘述，使用擬聲疊詞的詩句中包含了更貼近現(xiàn)實、更接近那個時代的聲音，因此能夠喚起人們對于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐南胂蠛妥窇?。且如此多的疊詞也造成了《詩經(jīng)》吟詠之后終生難忘，便于口耳相傳的特點。另一方面，值得注意的是，擬聲與疊音的關(guān)聯(lián)意義深刻?！对娊?jīng)》中有的疊詞并非擬聲，比如“噲噲其正，噦噦其冥”(《斯干》)，但擬聲詞卻幾乎都是疊詞。劉勰言此為“刻鏤聲律，萌芽比興”[1]，但更重要的是，雖然此時的擬聲更多還只是單純地通過象聲的方式模擬某種聲響，但這樣的藝術(shù)手段卻反映了古人更深層的聽覺思維特點。我們?nèi)缃竦脑S多疊詞，如“響當(dāng)當(dāng)”“氣呼呼”等應(yīng)當(dāng)就是由《詩經(jīng)》中的疊音擬聲詞發(fā)展而來。孩童學(xué)習(xí)說話的第一步就是模仿，詩歌創(chuàng)作同理。作為第一部詩歌總集，《詩經(jīng)》的創(chuàng)作年代無疑是詩歌創(chuàng)作的童稚時期，而《詩經(jīng)》的完成象征著中國詩歌邁出的偉大的第一步，同時它也記錄下了中國詩歌在邁出第一步之前的成長軌跡，這就解釋了為什么《詩經(jīng)》中有如此多的擬聲疊詞，這也是中國古人聽覺思維的成長軌跡。錢鐘書先生曾言：“象物之聲，厥事殊異，稚嬰學(xué)語，呼狗‘汪汪’，呼雞‘喔喔’，呼蛙‘閣閣’，呼汽車‘嘟嘟’，莫非‘逐聲’‘學(xué)韻’，無異乎《詩經(jīng)》之‘鳥鳴嚶嚶’‘有車轔轔’。”[2]196說的就是這個道理。從這個角度來說，《詩經(jīng)》中擬聲、疊音的形式不啻于是一種原型，因此這些擬聲詞的運用能夠激起讀者腦海中最深層的記憶，帶來感動和震顫，也就不足為奇了。

除了多種多樣的物聲，《小雅》的詩篇中同樣記錄下了許多人物語言。記錄人物語言的理由不外乎兩點：一是借人物之口發(fā)明篇旨，二是刻畫人物形象。這兩項在《小雅》中均有體現(xiàn)。記錄人物語言的形式主要也可以分成兩種：一種是直錄，一種是側(cè)寫。此外，敘述聲音是一類特殊的人言，它記錄的不是詩中人物形象發(fā)出的聲音，而是作者或敘述者的聲音。

直錄人物語言的詩歌是非常少見的，在后世的詩歌中也很難見到。然《詩經(jīng)》中卻已經(jīng)有了大膽嘗試?！缎⊙拧ぞ傂U》便是其中代表性詩篇：

“緜蠻黃鳥，止于丘阿。道之云遠，我勞如何?！薄帮嬛持?，教之誨之。命彼后車，謂之載之。”

“緜蠻黃鳥，止于丘隅。豈敢憚行，畏不能趨。”“飲之食之，教之誨之。命彼后車，謂之載之?！?/p>

“緜蠻黃鳥，止于丘側(cè)。豈敢憚行，畏不能極。”“飲之食之，教之誨之。命彼后車，謂之載之?！?/p>

《緜蠻》一詩的主題歷來說法不一，《毛詩序》云：“微臣刺亂也?！睔v代學(xué)者對此篇是否有“刺亂”之意多有爭論，然而對于此為托鳥言以自比這一點存在共識。朱熹《詩集傳》曰：“此微賤勞苦、而思有所托者，為鳥言以自比也。”[3]172陳啟源《毛詩稽古編》亦云：“案，詩之托為鳥言者，必如《鴟鸮篇》則可?！盵4]而程俊英、蔣見元更進一步，將其解為行役人與大臣的對話[5]，即每章前四句為行役者將自己比作黃鳥，而以黃鳥之苦比行役之苦，后四句為大臣答。詩中二者一問一答，篇章雖不長，卻再現(xiàn)了大臣與行役者的形象，并將作者想要表達的行役之苦、盼望賢官之情生動地表達了出來。這一看法可謂是對于《詩經(jīng)》敘事藝術(shù)的一大新發(fā)現(xiàn)?！对娊?jīng)》中這類將人物語言直錄于詩歌之中的手法開了對話體敘事詩的先河，這種敘事思維的影響在后世綿綿不絕，在杜甫的敘事詩高峰《新安吏》《潼關(guān)吏》的對話中我們?nèi)阅芮宄乜吹健缎⊙拧ぞ傂U》的影子。

此外，在《小雅》中還有一種直錄人物語言的情況，即《楚茨》中的“工祝致告”和“小大稽首”之言：“工祝致告：‘徂賚孝孫。苾芬孝祀，神嗜飲食。卜爾百福，如幾如式。既齊既稷，既匡既敕。永錫爾極，時萬時億?！薄肮ぷＶ赂妫骸窬咦碇??！薄凹茸砑蕊?，小大稽首：‘神嗜飲食，使君壽考?？谆菘讜r，維其盡之。子子孫孫，勿替引之?！边@里記錄的“工祝致告”和“小大稽首”之語并不著意于刻畫人物或發(fā)明篇旨，而只是對祭祀過程的描寫，是對周代禮樂文化的如實記錄。

(二)間接手法：白描與側(cè)寫

對物聲的白描和對人物語言的側(cè)寫在《小雅》中出現(xiàn)得較少，但這種間接的記錄手法所體現(xiàn)出的敘事思維實際上更為復(fù)雜。作者通過設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)來激起接受者的聽覺想象，可以說是一種更為先進的敘事策略。

首先，這里所說的白描的記錄手法主要是和擬聲相對立，也就是通過側(cè)面敘述將什么物體發(fā)出什么樣的聲音客觀地記錄下來，而不去摹擬它的具體聲響。如“鶴鳴于九皋，聲聞于野”(《鶴鳴》)、“宛彼鳴鳩，翰飛戾天”(《小宛》)；寫其嘹亮，“之子于征，有聞無聲”(《車攻》)；寫其肅靜，“爰居爰處，爰笑爰語”(《斯干》)；寫其歡快，由于表現(xiàn)力不如擬聲，這種白描的運用在《詩》中并不算多。但《小雅》中有一種更巧妙的寫法：作者并不直接寫聲音的發(fā)出，而是通過描述發(fā)聲物體來喚起讀者對于該物聲音的想象，這極大地豐富了詩句的表現(xiàn)力。如：

《彤弓》：“鐘鼓既設(shè)，一朝饗之?！薄扮姽募仍O(shè)，一朝右之?！薄扮姽募仍O(shè)，一朝酬之。”

《賓之初筵》：“賓之初筵，左右秩秩。籩豆有楚，殽核維旅。酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設(shè)，舉酬逸逸戉。大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻爾發(fā)功。發(fā)彼有的，以祈爾爵?！薄拌€舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖，以洽百禮。”“賓載手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏爾時?！薄吧崞渥w，屢舞仙仙。”“賓既醉止，載號載呶。亂我籩豆，屢舞僛僛。”

《彤弓》雖然并未直接描述樂器發(fā)出的聲響，但樂器本身就象征著它所能發(fā)出的聲音，這正是其存在的意義。讀者讀到“鐘鼓既設(shè)”處，天子設(shè)宴賞賜功臣的盛大場面浮現(xiàn)眼前的同時，腦海里自然也會響起“鼓鐘將將”的聲音。同樣，直觀來看《賓之初筵》對于聲音的記錄也只有一句“載號載呶”，但實際上這處描寫在《賓之初筵》整個對于聲音的記錄中僅僅只是一種。在這首詩里，賓客初至的問候、觥籌交錯的脆響、勸酒聲、射箭聲、奏樂聲，以至醉酒后的嚷嚷、食器被打翻滾落在地的聲音不絕于耳。靜默無聲的宴會是無法想象的，因而這些宴會細節(jié)所帶來的聽覺聯(lián)想也是呼之欲出的，作者對宴會盛況的細節(jié)描寫把讀者拉入了一個復(fù)雜而完整的聽覺敘事空間。試看張擇端的《清明上河圖》，仔細觀察可以看到圖中描繪了許多人物，說書的、吆喝的、乞討的、趕驢的等等，畫中市井的嘈雜不言而喻，甚至許多人物最大的動作就是呼喊。這些人的聲音就構(gòu)成了一整個城市景觀的聽覺敘事空間，這就同樣需要人們調(diào)動自己的聽覺想象來進行感知才能獲得對這幅畫的完整理解?！顿e之初筵》的細節(jié)描寫也是同理。這種白描手段不啻是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，吸引著讀者主動運用自己的聽覺想象來填補敘事上的空白。這兩首詩都描述了舉行宴會的盛大場面，但不得不說《賓之初筵》喚起的聽覺感受要比《彤弓》豐富得多。

其次，《小雅》也有不少間接描寫人物語言的例子。這類側(cè)寫手法的目的同樣是表明主旨或刻畫人物，但與前者的不同之處在于，作者在這里只是描寫發(fā)言之人或發(fā)言場景，而不說明其發(fā)言內(nèi)容。換言之，這些詩句并不直錄人物話語，而只是通過對言語場面的形容，刺激人們的聽覺感官，喚起聽覺想象，從而達到聽覺敘事的效果。其刻畫的方式也不是具體的，而是抽象的；不是直接的，而是間接的。下舉兩例：

《小旻》：“發(fā)言盈庭，誰敢執(zhí)其咎？”“維邇言是聽，維邇言是爭。”

《巧言》：“蛇蛇碩言，出自口矣。巧舌如簧，顏之厚矣?！?/p>

《小旻》《巧言》可以對看?！缎F》《毛序》曰：“大夫刺幽王也。”朱熹云：“大夫以王惑于邪謀，不能斷以從善，而作此詩?！盵3]137《巧言》《毛序》亦云：“刺幽王也。大夫傷于讒，故作是詩也?！币馑际且粯拥??！缎F》與《巧言》都刻畫了一個舌燦蓮花、厚顏無恥的饞臣形象，但都未對這個人物形象做直接正面的描寫?！肚裳浴分械摹吧呱叽T言，出自口矣。巧舌如簧，顏之厚矣”更像是面對他人所作的二次轉(zhuǎn)述，《小旻》詩中對于奸臣聲貌的形容更是只有一句“發(fā)言盈庭”，其余都是對其所作出的側(cè)面評價。和對物聲的白描一樣，這也是一種召喚結(jié)構(gòu)。讀者并不了解這奸臣在朝堂之上說了些什么，但這并不影響讀者在讀到這兩首詩的時候會不自覺地將各自腦海中的典型饞臣形象對號入座，其如何巧舌如簧，讒言如何充斥朝廷，就由讀者自己不由自主地調(diào)動想象加以補充出來。尤其值得注意的是，在這里完全沒有對人物的形貌等視覺方面的描寫，由此生成的人物形象完全訴諸于聽覺，且更加接近人物的性格內(nèi)核，這也正反映了古人重視聽覺的敘事思維。在圖像媒介沒有興起的古代，耳朵是比眼睛更加便捷的信息交流窗口，誰更能說，誰就能夠獲得更大的權(quán)力，所謂“話語權(quán)”就是如此。因此表現(xiàn)奸臣之能說，比其他任何描寫都要更直接有力。

(三)篇外來聲：敘述聲音

敘述聲音是《小雅》中所記錄聲音的一種比較特殊的類型。聽覺敘事學(xué)者傅修延曾對敘述聲音做出這樣的定義：“把敘事中的某些表達稱為敘述聲音，實際上是一種譬喻，因為它們像是發(fā)自有自我意識的主體?！辈⑶铱偨Y(jié)了四種與敘述聲音有關(guān)的觀點：“一是敘述聲音即作者的聲音，二是敘述聲音即敘述者的聲音，三是敘述聲音即文本中的所有聲音，四是敘述聲音即修辭手段?！盵6]175敘述聲音有隱有顯，最隱晦意義上的敘述聲音，就如同陳灃在《東塾讀書記》里所云：“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也?！盵7]曹丕在《典論·論文》里說：“是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！币彩峭?，不過如果完全按他們所說，那么文學(xué)作品中的文字都是敘述聲音，那就不啻于上述第三種定義了。傅修延指出：“敘事作品從開篇到結(jié)尾包括每一個標(biāo)點符號都在發(fā)出聲音，但這種總是繃緊神經(jīng)的無差別傾聽并非最好的閱讀策略，大多數(shù)人在閱讀中都會逐漸培養(yǎng)起對關(guān)鍵跡象的敏感，同時忽略掉那些非關(guān)鍵的跡象，這樣才能達致與敘事作品的順利溝通?！盵6]178因此在討論敘述聲音時我們更應(yīng)該關(guān)注那些直接出現(xiàn)的、較為明顯的作者或敘述者的聲音。筆者也是在這層意義上使用這個術(shù)語的。

《小雅》中記錄的敘述聲音往往能夠起到闡明主旨的作用，最典型的莫過于篇末作者跳出來發(fā)言，這種從藝術(shù)世界之外降臨的聲音就像我們今天很多電影結(jié)束之后，字幕上出現(xiàn)的“本片改編自真實事件”或是在講述完一個富有教誨意義的故事之后，鄭重地告訴聽者：這個故事告訴了我們什么哲理，以示警告或勸誡。如：

《四牡》：“是用作歌，將母來諗！”

《四月》：“君子作歌，維以告哀!”

《巷伯》：“凡百君子，敬而聽之！”

《何人斯》：“作此好歌，以極反側(cè)!”

《沔水》：“我友敬矣，讒言其興！”

《小弁》：“君子無易由言，耳屬于垣！”

這類敘述聲音存在感十分明顯，接近于《戰(zhàn)國策》中的“君子曰”和《史記》中的“太史公曰”之類的直接引語。敘述者聲音的出現(xiàn)打破了詩歌世界與現(xiàn)實世界的障壁，把讀者在詩中感受到的震撼帶回了現(xiàn)實，振聾發(fā)聵。人們在聽完整首詩歌之后，末尾詩人所強調(diào)的主旨便成為了印象最深刻的部分，這無疑強化了詩歌的教化作用。

除了篇末作者的高呼，《小雅》中有些作品甚至通篇都響徹著敘述者的聲音。最典型的就是《祈父》和《青蠅》兩篇：

《祈父》

祈父！予王之爪牙。胡轉(zhuǎn)予于恤？靡所止居。

祈父！予王之爪士。胡轉(zhuǎn)予于恤？靡所厎止。

祈父！亶不聰。胡轉(zhuǎn)予于恤？有母之尸饔。

《青蠅》

營營青蠅，止于樊！豈弟君子，無信讒言！

營營青蠅，止于棘！讒人罔極，交亂四國！

營營青蠅，至于榛！讒人罔極，構(gòu)我二人！

這兩首詩里作者強烈的情感充溢于文字之外，讀者讀到這里眼前浮現(xiàn)的形象已不是詩篇所塑造的人物，而是敘述者或作者本身了?！肚裳浴分幸灿校骸坝朴脐惶欤桓改盖?。無罪無辜，亂如此幠。昊天已威，予慎無罪。昊天泰幠，予慎無辜?！标悊⒃础睹娀啪帯吩疲骸啊缎⊙拧范嗪籼熘Z。如昊天不傭、昊天不惠、昊天不平、浩浩昊天、如何昊天、昊天已威、昊天泰幠之類。天字皆當(dāng)稍斷，當(dāng)云昊天乎！蓋乎天而訴之也?！盵4]陳啟源的發(fā)現(xiàn)也是對敘述聲音的一種發(fā)現(xiàn)。對天大呼“蒼天?。　迸c對祈父大呼“祈父！”對奸臣大呼“止于樊！”是同樣的敘述手段，其實都是作者現(xiàn)身臺前，面向讀者的大聲疾呼。這說明對于《小雅》中存在的豐富的敘述聲音，清代學(xué)者已經(jīng)有所察覺了。

二、聽：靈活的音景編排

除了對聲音的記錄手法，在聽覺上對各種聲音的巧妙編排也是《小雅》聽覺敘事藝術(shù)的重要方面?！耙艟啊?soundscape)是一個外來詞，又譯為聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡稱。由加拿大藝術(shù)家默雷·夏弗首次提出。音景可以直接理解為“用聲音界定空間屬性”[8]。運用音景概念來分析《小雅》諸篇的敘事藝術(shù)，方能發(fā)現(xiàn)周代詩人精密又富有創(chuàng)造力的聽覺敘事思維。

(一)音景三層次

按照夏弗的定義，聲學(xué)意義上的音景包括三個層次：一是主調(diào)音(keynote sound)，二是信號音(signal sound)，三是標(biāo)志音(soundmark)。《小雅》詩篇中的音景同樣可以按照這三個層次來進行分類。

主調(diào)音確定整幅音景的基本調(diào)性，如同背景一般撐起整個音景的基本輪廓。其實這就相當(dāng)于《詩經(jīng)》六義之“興”，只是這里所指的興都是由聲音來構(gòu)成的。這樣的例子在《小雅》中比比皆是，最具代表性的就是前面提到的篇章開首擬聲疊詞的運用，如：“呦呦鹿鳴”(《鹿鳴》)“伐木丁丁”“鳥鳴嚶嚶”(《伐木》)等。這些主調(diào)音在詩中往往不斷響起，再三渲染，但這并不是為了強調(diào)聲音本身，而是為了將聲音意象中的情感傳遍整首作品。聲音最能感染人的情緒，比如優(yōu)秀的影視作品總是在情節(jié)需要突出的重要橋段使用恰如其分的背景音樂來烘托氣氛，音樂的質(zhì)量甚至可以決定影視作品的成敗。甚至在連人物臺詞都沒有的默片時代，背景音樂卻是不可缺少的，這都說明了主調(diào)音對于傳遞情感的重要作用。不管是導(dǎo)演還是詩人，在作品的背景空間中加入主調(diào)音都是他們重要的敘事手段。

信號音是突出的前景音，就像鈴聲、哨聲、警報聲一樣，因與環(huán)境有別、個性鮮明而特別容易引起注意。敘事作品中早有對信號音的使用記載。最著名的案例就是麥克白夫婦在自己的城堡謀殺國王成功后，城堡南門突然響起的詭異敲門聲，這敲門聲讓麥克白夫婦畏懼不已，也讓讀者感到恐慌。由此可見，信號音可以帶來鮮明的反差感，從而暗示敘事的發(fā)展，或是對某些因素起到強調(diào)作用?！缎⊙拧返膭?chuàng)作者們也早已掌握這項敘事技巧，如《庭燎》：

夜如何其？夜未央。庭燎之光，君子至止，鸞聲將將。

夜如何其？夜未艾。庭燎晣晣。君子至止，鸞聲噦噦。

夜如何其？夜鄉(xiāng)晨，庭燎有輝。君子至止，言觀其旗。

“鸞聲”實為鈴聲，作為信號音，“將將”“噦噦”的鈴聲一方面與天色未亮的無聲背景形成鮮明對比，實際上卻提醒著讀者夜盡之時的寂靜，讓人想象君王獨處之時環(huán)境的清冷；另一方面又打破現(xiàn)狀，暗示靜夜結(jié)束，晨光將至，預(yù)示著朝臣的到來。同時起到推進敘事和強調(diào)意旨的作用。

標(biāo)志音由地標(biāo)(landmark)一詞演繹而來，能夠標(biāo)志一個地方的聲音特征。標(biāo)志音與信號音的區(qū)別在于，它與整個環(huán)境是匹配的，能夠與段落融為一體；它與主調(diào)音的區(qū)別在于，主調(diào)音位于背景，而它是位于前景的。它不打破當(dāng)前的狀態(tài)，而是對當(dāng)前的狀態(tài)起到渲染的作用，只要標(biāo)志音沒有被打斷，就標(biāo)志這個狀態(tài)的延續(xù)。如：

《斯干》：“爰居爰處，爰笑爰語。”“約之閣閣，椓之橐橐?！薄捌淦鼏艈?，朱芾斯皇，室家君王?！?/p>

《小弁》：“菀彼柳斯，鳴蜩嘒嘒?！薄帮糁g，尚求其雌?！?/p>

可以發(fā)現(xiàn)，位于前景的聲音具有性或類的區(qū)別。情感色彩相近的一組聲音連綴在一起，可以相得益彰，而一旦其中出現(xiàn)了某些感情色彩相差甚遠的異類，那異類便成了信號音?！端垢伞芬辉娭校藗儦g顏笑語、扎板筑墻的聲音成為新居落成的標(biāo)志音，而《小弁》中蟬兒的鳴唱與公雞的晨啼成為外界景象美好的標(biāo)志音，與主人公“我獨于罹”的憂傷和悲痛形成反差。

敘事中用來標(biāo)志當(dāng)前現(xiàn)狀的意象多而不拒，而且心情美好或心情沉重的人在觀察外界事物的時候，事物身上自然也會被沾染上其攜帶的感情，從而成為此種心情的標(biāo)志。嵇康早有《聲無哀樂論》，提出了“聲無哀樂”的觀點，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的精神被觸動后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系。標(biāo)志音只為表達作者所賦予的感情狀態(tài)而服務(wù)。而如果要破壞、終止一種現(xiàn)狀，往往一種聲音就足夠了。如“四海一聲如裂帛”“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”。由此可見，在敘事的實際操作中，標(biāo)志音宜多，愈多氣氛愈濃；而信號音貴少，愈少力量愈強。

(二)景深的編排

夏弗曾借用視覺領(lǐng)域里圖(figure)和底(ground)來說明音景和風(fēng)景畫一樣也有自己的景深(perspective)。如果合理運用，詩人也可以創(chuàng)造出復(fù)雜、立體、具有縱深感的音景空間。

最常見的景深安排是將主調(diào)音用于底，將信號音與標(biāo)志音作為圖。最典型的就是《鹿鳴》：

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

《鹿鳴》以開篇的鹿鳴聲作為底面，其作為主調(diào)聲，撐起了整個音景的背景，始終出現(xiàn)在每一個文字的后方。而在這清新美好的自然之音前方，是君子在宴饗賓客、吹笙鼓簧、鼓瑟鼓琴的禮樂之音，層次分明而和諧?！缎⊙拧分械脑娖褂眠@種原始、簡單且持續(xù)的聲音作為底，來襯托更文明、更精妙的聲音。這一方面在于，將節(jié)奏較緩的聲音作為伴奏，節(jié)奏較快的聲音作為旋律，最適合人耳的聽覺本能，這也是古人聽覺敘事思維的一種創(chuàng)造。另一方面在于，單調(diào)、樸素的底，更容易襯托出華麗明艷的圖畫。即所謂兩相對比，互相成就。《論語·八佾》載：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素?！盵9]說的就是這個道理。

對于音景的編排《小雅》中還有更巧妙的手法。試看《車攻》中的音景描寫：

“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。徒御不驚，大庖不盈?！?/p>

“之子于征，有聞無聲。云云君子，展也大成?！?/p>

這里“蕭蕭馬鳴”與“有聞無聲”應(yīng)對看。錢鐘書先生在論及《車攻》時曾寫道：“‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’；《傳》曰：‘言不讙嘩也。’按顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》甚稱毛公此《傳》：‘吾每嘆此解有情志，籍詩生于此意耳’；蓋謂王籍《入若耶溪》詩：‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。’實則毛傳徑取后章‘之子于征，有聞無聲’，以申前章之意，挹彼注茲耳?！辈⒖偨Y(jié)道：“寂靜之幽深者，每得以聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣。”[2]232這就說到了重點——絕對的靜是無法表現(xiàn)的，就像畫師無法畫出“無”一樣。但《車攻》的作者卻通過蕭蕭馬鳴來反襯整個軍隊的靜默無聲。這時，馬鳴作為信號音，卻起著底的作用，而本來注定成為背景的主調(diào)音“沒有聲音”卻成為整幅音景所要凸顯的主角了。又如《庭燎》也是如此，“將將”“噦噦”的鈴聲除了暗示朝臣們即將到來，也始終提醒著聽者此時的朝堂之靜，時辰之早，君王之勤。《小雅》中對于靜的書寫可謂獨到，同時說明詩人對于音景景深的安排十分靈活。

再者，從對“靜”的描寫中，也可以看出信號音和標(biāo)志音相互對立且相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系?！笆捠採R鳴”相對于寂靜無聲的主調(diào)而言，當(dāng)然是反差強烈的信號音，但當(dāng)它的反差強烈到?jīng)]有人在乎它本身，而反去關(guān)注其對立面的時候，其功能卻又無異于標(biāo)志音了。畢竟如果沒有它的存在，讀者甚至無法感受到周圍的安靜；換句話說：除了使用打破寂靜的信號音，“靜”再也找不到其他形式的標(biāo)志音了?？梢哉f，強調(diào)“靜”的信號音是一種特殊的類型，它在打破寂靜的同時，又成了寂靜的標(biāo)志。以動寫靜是常態(tài)，但是像這種語境下，信號音本身成為其對立面的代名詞的情況比較特殊，只是長久以來文人的頻繁使用使其成了一種根深蒂固的特定結(jié)構(gòu)。

在音景中“圖”與“底”的關(guān)系也可以是相對的。一般而言，人們對音景的三個層次的聽覺敏感度是不同的，但就如同普通話的聲調(diào)一樣，音景的圖和底也是相對的概念，一個聲音在音景中的位置取決于它與文中其他聲音之間的相對關(guān)系。主調(diào)音可以作為圖，信號音和標(biāo)志音也可以成為底，恰當(dāng)?shù)木幣趴梢允挂艟皳碛腥缋L畫藝術(shù)的“透視法”一樣的縱深感。在這方面將音景的圖與底安排得最為精妙有致的當(dāng)數(shù)《賓之初筵》：

賓之初筵，左右秩秩?；e豆有楚，肴核維旅。酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設(shè)，舉酬逸逸。大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻爾發(fā)功。發(fā)彼有的，以祈爾爵。

鑰舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖，以洽百禮。百禮既至，有壬有林。錫爾純嘏，子孫其湛。其湛曰樂，各奏爾能。賓載手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏爾時。

賓之初筵，溫溫其恭。其未醉止，威儀反反。曰既醉止，威儀幡幡。舍其坐遷，屢舞仙仙。其未醉止，威儀抑抑。曰既醉止，威儀怭怭。是曰既醉，不知其秩。

賓既醉止，載號載呶。亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵。側(cè)弁之俄，屢舞傞傞。既醉而出，并受其福。醉而不出，是謂伐德。飲酒孔嘉，維其令儀。

凡此飲酒，或醉或否。既立之監(jiān)，或佐之史。彼醉不臧，不醉反恥。式勿從謂，無俾大怠。匪言勿言，匪由勿語。由醉之言，俾出童羖。三爵不識，矧敢多又。

《賓之初筵》的音景編排可謂亂中有序。全詩載錄的聲音實際上包括奏樂聲、射箭聲、飲酒聲、行禮聲、食器翻倒聲等等，原本全都響在一處，亂成一團。但作者將鐘鼓鑰笙的和奏、觥籌交錯的對飲、賓客的往來客套作為音景的底，貫穿始終；而原本同樣雜糅在一塊的籩豆傾倒之聲、醉酒嚎叫之聲，則由于作者對其有意識的聆聽和編排而成為了信號音，成為了“圖”。酗酒之徒所到之處磕磕碰碰，在這嘈雜聲里變得如此顯眼，于是讀者的注意力也就從筵席的一派和氣，過渡到了對過度飲酒的批評上。整首詩就像一曲盛大的交響樂，有伴奏有旋律、有章節(jié)有起伏，創(chuàng)造了一個完整的聽覺敘事空間，即使關(guān)閉視覺感官，只憑聽覺也能將筵席的盛況和酒徒的鬧騰“盡收耳底”。

三、“聆察”經(jīng)典

如今人們看到的大部分文學(xué)作品多由文字記載，因此很多人直覺上將其當(dāng)作和畫作或攝影作品類似的以圖像來傳遞視覺感知的藝術(shù)，認為文學(xué)作品缺乏直接記錄多種聲音的手段和媒介，再加上在工業(yè)革命之后，現(xiàn)代城市中各種聲音糅雜，人們普遍失去耐心傾聽的能力，所以當(dāng)今的讀者在讀《小雅》諸篇時往往習(xí)慣性地關(guān)上耳朵，用視覺思維來理解文學(xué)作品中的敘事。然而文學(xué)歸根結(jié)底是語言的藝術(shù)，描摹聲音固然是其弱項，但不能因為這一弱項便將作品中的聲音過濾掉。文字本身即具有記錄語音的功能，更不用說《詩經(jīng)》在最初就是以口耳相傳的形式來傳播。更重要的是，《小雅》各篇飽含著聽覺敘事的思維，《顏氏家訓(xùn)》里對于《車攻》中無聲描寫的揄揚說明在圖像媒介尚未擠滿信息渠道的時代，古人是主動調(diào)動自己的聽覺想象來感知《小雅》中的文字所記錄的音景。如果不能積極調(diào)動聽覺想象去感知被圖景屏蔽的音景，就無法完整理解這些詩歌的藝術(shù)性。在形式上，《詩經(jīng)》作為韻體文學(xué)之所以押韻，就是要讀來順口，聽來悅耳，可以入樂歌唱。如果先天失聰，完全沒有對語音的感知經(jīng)驗，不能想象詩歌的韻律，自然無法領(lǐng)會詩歌的音樂美。而在內(nèi)容上，一方面《小雅》的作者們通過象聲的方式大量運用擬聲詞來描摹聲音，還直接錄入了許多人物語言；另一方面，詩歌中間還有許多用來激起讀者聽覺想象的召喚結(jié)構(gòu)，即白描和側(cè)寫。這種召喚結(jié)構(gòu)為后世詩人沿用，深刻影響著我國詩歌藝術(shù)的發(fā)展。而音景的編排又極大加強了詩歌聲音描寫的空間和靈活度，這些都要求讀者要“帶著耳朵”來讀《詩經(jīng)》。

近年來不斷有學(xué)者提倡“重聽經(jīng)典”，主張用“聆察”的方式去傾聽作品中的聲音。英國詩人濟慈就曾說：“在一個美妙的地方——聽一個美妙的聲音吟唱，因而再度激起當(dāng)年它第一次觸及你靈魂時的感受與思緒?！盵10]由于這種力量的存在，四面楚歌之際，項羽悲歌慷慨；春夜聞笛之時，李白寫下“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”的詩句；法國文豪馬塞爾·普魯斯特在《追憶逝水年華》中也有大量因聽而觸發(fā)回憶的描寫?？梢娐犛X帶給人們的獨特感受是心理攸同的。文本中的聲音同樣如此。《詩經(jīng)》所描述的生活距離今天已有千年，人們的思想方式、生活方式都已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，其中許多名物、意象都已令今人難得一見，而通過打開耳朵去聆察《詩經(jīng)》中豐富的音景，充分調(diào)動聽覺想象，我們的感知便可以穿過時空的局限，回到當(dāng)年故事發(fā)生的現(xiàn)場，“沿波討源，雖幽必顯”。