論莫言小說情節(jié)的互文性表征

曹金合

(洛陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471934)

盡管從廣義上來說，任何小說的情節(jié)都是在與其他情節(jié)構(gòu)成的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中確認(rèn)具有的價(jià)值意義的，互文性構(gòu)成的泛文本化，將使文本和情節(jié)的無限開放性難以收束。因此，在考察莫言的小說互文性情節(jié)的時(shí)候，取它的狹義內(nèi)涵，即“互文性就是指兩個(gè)或多個(gè)文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上經(jīng)常地表現(xiàn)為一個(gè)文本在另一個(gè)文本中的實(shí)際出現(xiàn)”[1]。在莫言的小說中，總是在情節(jié)的設(shè)置中有意無意地使用先前發(fā)表的小說中的某個(gè)情節(jié)片段，或者是現(xiàn)實(shí)生活中確有的人物和事件，這樣，兩個(gè)不同的情節(jié)形成跨越時(shí)空的共存關(guān)系后，不同的思想蘊(yùn)涵、價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)脫離語(yǔ)境生成的原發(fā)意義，構(gòu)成了相向、對(duì)立、指涉等各種關(guān)系。當(dāng)然，莫言嫻熟運(yùn)用互文性情節(jié)的目的，在于意義蘊(yùn)涵的開放性和包容性的對(duì)照。由于莫言廣博的學(xué)識(shí)、豐富的閱歷，使得他在互文性情節(jié)方面取精用弘、博而反約。

一、現(xiàn)文本與“他者”文本的情節(jié)互文的相向性

所謂的現(xiàn)文本與“他者”文本的情節(jié)互文，指的是正在創(chuàng)作的小說中的某個(gè)情節(jié)與“他者”文本中的情節(jié)互文。最早進(jìn)行這方面互文性情節(jié)設(shè)置的是在《爆炸》(1985)中的姑姑與《人到中年》的陸文婷形象的比照上，姑姑作為鄉(xiāng)村公社的赤腳醫(yī)生，人到中年還兩地分居，克服家庭的重重困難創(chuàng)造了“接生一千多個(gè)孩子”的輝煌業(yè)績(jī)。“吃的是草，擠出來的是奶”、兢兢業(yè)業(yè)、任勞任怨、不計(jì)功利、無私奉獻(xiàn)的精神就具有了和陸文婷一樣的道德品格。通過對(duì)比，要重視基層醫(yī)務(wù)工作者的個(gè)人生活和工作問題的介入意識(shí)、焦慮心態(tài)和憂患色調(diào)已昭然若揭?！都t耳朵》(1992)中的主人公王十千，與眾不同的大耳朵實(shí)際上已成為具有靈性的準(zhǔn)器官，他為了吸引女教員姚先生的注意把自己的耳朵涂紅，并在暗戀的女教師和全班同學(xué)的注意下讓耳朵翩翩起舞，顯然已達(dá)到了自己的初衷和目的。那么，他涂耳朵時(shí)的心理活動(dòng)和姚先生看后哭泣著離開教室引發(fā)的他的心理變化是怎樣的？莫言引述了臺(tái)灣的姚一葦寫的話劇《紅鼻子》的情節(jié)作比較，“說一個(gè)馬戲團(tuán)的小丑，只要戴上他的紅鼻子面具，便妙語(yǔ)連珠、妙趣橫生，忘掉人世間一切煩惱。只要摘下紅鼻子面具，他立刻地萎靡不振、痛苦不堪。戴上紅鼻子面具是他逃避現(xiàn)實(shí)生活的一種方式”。沒有姚先生的注視，紅耳朵立刻變得無精打采，失去了生機(jī)和活力的表現(xiàn)與小丑摘下紅鼻子面具的特征如出一轍，也就是說，紅耳朵和紅鼻子作為一種道具已成為檢驗(yàn)主人公情感心理和精神狀態(tài)的晴雨表。在這里用互文的情節(jié)將王十千內(nèi)心情感的變化和具體的心理活動(dòng)淋漓盡致地表達(dá)出來，顯得含蓄蘊(yùn)藉，意味無窮。

進(jìn)入新世紀(jì)，莫言對(duì)這種與他人的作品構(gòu)成互文的方式仍然延續(xù)了上世紀(jì)八九十年代的傳統(tǒng)，由于知識(shí)的豐富、聯(lián)想力的巧妙、思維的活躍和經(jīng)驗(yàn)的成熟帶來的藝術(shù)技巧的變革在莫言的心目中已醞釀已久，哪怕是神來一筆的互文本的小花樣，莫言也要盡量做到推陳出新。所以新世紀(jì)的小說中穿插的互文本的情節(jié)和細(xì)節(jié)在藝術(shù)的革新中就出現(xiàn)了兩種情況：一種是作品中不出現(xiàn)前文本的作者和作品名，讓讀者根據(jù)自己既有的知識(shí)儲(chǔ)備，在前后文本形成的互文對(duì)照中加深對(duì)情節(jié)的理解。如《檀香刑》(2001)中描述的一個(gè)干巴老頭子運(yùn)用超人的口技模擬殺豬、賣肉、數(shù)錢、喝粥的場(chǎng)面，各種各樣的聲音組成的熱鬧場(chǎng)面震驚眾人，老頭惟妙惟肖地模擬狗、老太太、老婆婆、老頭、女人和孩子的聲音的絕技，敘事者做了逼真的描述，并沒有提及其他文本描寫口技的場(chǎng)面，但稍有文學(xué)常識(shí)的讀者馬上就將這段描寫與林嗣環(huán)的《口技》和《聊齋志異》中的《口技》聯(lián)系起來，它們構(gòu)成了明顯的互文性，尤其是這段故事的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)氣、神態(tài)和眾人的反應(yīng)、出人意料的結(jié)局與林嗣環(huán)的《口技》更加相似，這樣在潛文本鋪墊的藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，讀者就會(huì)對(duì)民間藝人高超的口技水平有一個(gè)更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。《四十一炮》(2003)中的調(diào)皮鬼羅小通上學(xué)的時(shí)候?qū)ｉT與老師作對(duì)，感覺到自己的學(xué)問和知識(shí)比老師都厲害，認(rèn)為“盡管我不識(shí)字，但我感覺到那些字都認(rèn)識(shí)我。世界上有很多東西是不用學(xué)習(xí)的，起碼是不必要在學(xué)校里學(xué)習(xí)的”，這樣的叛逆者的行為和心態(tài)在上世紀(jì)六十年代老舍的自傳體小說《正紅旗下》的貴族定大爺身上有過閃現(xiàn)，與上世紀(jì)九十年代余華的長(zhǎng)篇小說《活著》中的少爺福貴上學(xué)的表現(xiàn)如出一轍，小說中雖沒有提及這兩部作品，但羅小通的行為舉止與兩位貴族前輩是一脈相承的?！渡榔凇?2006)中的村支書洪泰岳安慰西門金龍所舉的例子：“太平屯那個(gè)李仁順，用印有毛主席寶像的報(bào)紙包了一條咸魚，就判了八年，現(xiàn)在還在沙灘農(nóng)場(chǎng)勞改”，莫言舉這個(gè)荒唐和荒誕的例子，并沒有與其他小說中描繪的相似事跡做比較，但它實(shí)際上與張弦在1979年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的《記憶》構(gòu)成了明顯的互文關(guān)系，文革時(shí)期的組織部長(zhǎng)秦慕平無意之中用了一張帶有毛主席接見某外國(guó)代表團(tuán)的合影的報(bào)紙包了自己的一雙舊解放鞋，圣物的不可褻瀆性就成為犯了彌天大罪的鐵證，被打成“現(xiàn)行反革命”。盡管莫言在小說中將前文本的舊鞋換成咸魚，但道具的褻瀆性和政治性的功能并沒有發(fā)生變化。這是莫言在接受美學(xué)的影響下，注重讀者的參與意識(shí)和主體精神在文本中的典型表現(xiàn)。

當(dāng)然，莫言也考慮到在快餐化、娛樂性之上的浮躁時(shí)代，可能對(duì)于絕大多數(shù)讀者來說，他們沒有那么多的時(shí)間搜尋歷史的記憶、挖掘大腦儲(chǔ)備的知識(shí)來互證情節(jié)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在相似性，所以莫言在新世紀(jì)創(chuàng)作的小說中絕大多數(shù)將互文性情節(jié)的兩個(gè)文本都在小說中呈現(xiàn)，這就是前文本和后文本的名稱都明白無誤地告訴讀者的第二種情況，而且這種情況貫穿莫言四十年創(chuàng)作的始終。接續(xù)上世紀(jì)八十年代的《爆炸》和上世紀(jì)九十年代的《紅耳朵》的互文模式，在新世紀(jì)的小說創(chuàng)作中進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

《養(yǎng)兔手冊(cè)》(2004)中的“我”少年時(shí)期成為毛澤東思想宣傳隊(duì)的隊(duì)員，但我只能演樣板戲《智取威虎山》選場(chǎng)里的小爐匠欒平，小說《林海雪原》和劇本《智取威虎山》中刻畫的反面人物與現(xiàn)實(shí)生活中我的形象構(gòu)成了互文，暗示著我的相貌的丑陋，無須認(rèn)真化妝，只要從鍋灶下摸兩手鍋底灰往臉上一抹、將我爺爺?shù)墓獍遄友蚱ひ\毛兒朝外往身上一披，就是典型的欒平形象，這也為我留部隊(duì)之后，回家探親之際，帶著炫耀的心態(tài)找江秀英碰上軟釘子埋下了伏筆?！缎≌f九段》(2005)中的陳蛇是一個(gè)很有資歷的捕蛇人，他捕蛇的高超水平小說中并沒有描繪，但通過提到柳宗元的《捕蛇者說》寫的就是他的祖先，就在前文本對(duì)捕蛇者的技藝的描摹中深切領(lǐng)會(huì)后代青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的風(fēng)采?！渡榔凇?2006)中的敘述者大頭兒藍(lán)千歲對(duì)別人插言的童稚與滄桑兼而有之的神情，在蒼白的詞語(yǔ)面前是很難找到準(zhǔn)確的詞匯描述這種對(duì)立矛盾的狀態(tài)，因此作者就選擇了《西游記》中的小妖紅孩兒、《封神演義》中大鬧龍宮的少年英雄哪吒、金庸的《天龍八部》中的那個(gè)九十多歲了還面如少年的天山童佬、莫言的小說《養(yǎng)豬記》中那頭神通廣大的公豬作對(duì)比，在互文中理解被理性的語(yǔ)言所遮蔽的鮮活的形象的共性特征。對(duì)于這篇小說中出現(xiàn)的兩對(duì)生死不渝的戀人之間刻骨銘心的愛情的描寫，莫言不想在梁山伯與祝英臺(tái)、羅密歐與朱麗葉之類的俗套的愛情描寫面前再增添毫無新意的陳詞濫調(diào)，但又要表現(xiàn)主人公不顧一切，打破等級(jí)、地位、身份等世俗的鴻溝阻礙的死去活來的愛情，所以就采取正大光明地借他山之石的討巧方式，在前文本的經(jīng)典愛情的描寫中給予讀者現(xiàn)文本中此情此景想象的空間。比如在寫副縣長(zhǎng)藍(lán)解放不顧年齡的差距、官職的大小和有婦之夫的身份與新華書店的少女龐春苗私奔，歷經(jīng)磨難終于修成正果之后，龐春苗卻被醴泉大道上一輛逆向行駛的紅旗牌轎車撞飛，從此陰陽(yáng)兩隔。對(duì)于視龐春苗為生命的全部的藍(lán)解放來說，看到死去的妻子的心痛的心情和感受是無法用語(yǔ)言來描述的，所以莫言直接引用蘇聯(lián)作家肖洛霍夫的小說《靜靜的頓河》中阿克西妮婭中流彈死后，他的情人葛利高里的心情和感覺的描寫：“有一種莫名其妙的力量朝著他的胸膛推了一下，他往后退著，臉朝下跌倒了”，“他好像從一場(chǎng)噩夢(mèng)中醒了過來，抬起腦袋，看見自己頭頂上是一片黑色的天空和一輪耀眼的黑色太陽(yáng)”。前后文本的互文性讓稍有審美常識(shí)的讀者認(rèn)識(shí)到，失去情人的葛利高里無法用語(yǔ)言描述的痛苦，致使自然界中的天空和太陽(yáng)都在“有我之境”的浸染下變成了令人悲傷絕望的黑色，那么藍(lán)解放的悲痛心情同樣會(huì)使日月無光、山河變色，這樣就達(dá)到了不著一字盡得風(fēng)流的含蓄蘊(yùn)藉的效果。在寫另一對(duì)戀人龐鳳凰和藍(lán)開放的愛情時(shí)也是如此，對(duì)于愛到魔怔的藍(lán)開放把龐鳳凰故意不接受他的玩笑話信以為真，要忍受劇痛做植皮手術(shù)去掉臉上的藍(lán)痣毫不猶豫的行為，作者引述了蒲松齡的《聊齋志異·阿寶》中那個(gè)名叫孫子楚的書生作對(duì)比，孫子楚只為了阿寶小姐一句戲言，便毅然剁去自己的駢指。二者用情至深、至死不渝的情愛倫理觀念構(gòu)成了互文?！锻堋?2009)中的姑姑在不知情的情況下，被他們蒙騙吃過青蛙肉剁成的丸子的痛苦感受，作者引用了《封神演義》中的周文王被慘無人道的紂王所騙，吃了自己兒子的肉剁成的丸子的難受心情作對(duì)比，非常形象生動(dòng)。后文又對(duì)姑姑流產(chǎn)那么多孩子的扭曲的心理尋求安慰，只能采取自我欺騙的方式獲得生活下去的希望，敘事者舉了魯迅小說《祝?！分心莻€(gè)捐門檻的祥林嫂的例子，并從心理學(xué)的角度予以理解：“一個(gè)自認(rèn)為犯有罪過的人，總要想辦法寬慰自己”。那么備受精神煎熬的祥林嫂的心理狀態(tài)和補(bǔ)救的生活方式就是晚年姑姑的縮影，盡管沒有寫姑姑精神和心理如何，互文性的關(guān)系就恰到好處地表達(dá)了姑姑的心境。

二、現(xiàn)文本與“他者”文本的情節(jié)互文的相斥性

莫言作為一個(gè)具有清醒意識(shí)和自剖精神的作家，總是要打破既定的寫作套路和條條框框，為自己天馬行空的創(chuàng)作開辟一方新的天地。如他所說：“我想每一個(gè)清醒的作家，都會(huì)有自己的追求。這種追求對(duì)我來說，就是希望能夠不斷地自我超越?！盵2]因此，在上世紀(jì)九十年代的創(chuàng)作中也跳出先前形成的互文性情節(jié)相互融合、相互激發(fā)的慣性模式的限制，采取對(duì)立或反諷的方式，對(duì)相關(guān)的互文情節(jié)進(jìn)行逆向的反思和評(píng)判。面對(duì)《酒國(guó)》(1993)中的酒博士李一斗在文學(xué)處于失去轟動(dòng)效應(yīng)的低谷條件下，仍然一如既往地癡迷文學(xué)創(chuàng)作的不合時(shí)宜之舉，小說中引述的情節(jié)片段：“有一位叫李七的人寫了一篇《千萬(wàn)別把我當(dāng)狗》的小說，那里邊寫了幾個(gè)地痞流氓，在坑蒙拐騙偷什么勾當(dāng)都干不了的情況下，才說：咱他媽的當(dāng)作家去吧!”顯然是對(duì)在上世紀(jì)九十年代的文壇上大紅大紫的王朔作踐和調(diào)侃作家的身份、職責(zé)和責(zé)任的反調(diào)侃，《千萬(wàn)別把我當(dāng)狗》的名字是對(duì)王朔的小說《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》的戲仿，幾個(gè)地痞流氓在無所事事、一無所能的情況之下，只好委屈自己當(dāng)作家的情節(jié)來源于王朔的《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》。在這里，采取作者的名字和小說的內(nèi)容都張冠李戴的障眼法，顯然是為了表達(dá)對(duì)嚴(yán)肅、神圣、高尚、理想、正義、道德等一切正價(jià)值都用游戲調(diào)侃的虛無態(tài)度來對(duì)待的質(zhì)疑和反思。情節(jié)的互文性就在否定對(duì)立的意義上，顯示出作者自我超越的個(gè)性化追求的目的。這種個(gè)性化的追求也體現(xiàn)在對(duì)以往經(jīng)典情節(jié)的再解讀方面，比如《藏寶圖》(1999)中的“我”偶然碰到不遠(yuǎn)千里來看老虎的小學(xué)同學(xué)時(shí)的尷尬境遇(此兄太習(xí)慣把別人的家當(dāng)做自己的家)，敘述者用感同身受的話語(yǔ)對(duì)《青春之歌》中的新婚夫妻余永澤和林道靜作反向評(píng)判。面對(duì)大年夜闖入他們溫暖的小家、打擾了他們浪漫溫馨的家庭氛圍的老鄉(xiāng)的不同表現(xiàn)引發(fā)的夫妻口角，原文本是把它作為表現(xiàn)余永澤自私偽善的丑惡本質(zhì)而選擇的典型情節(jié)，而在現(xiàn)文本中引述這個(gè)情節(jié)，目的就在于在相互比照的過程中重新審視其中包蘊(yùn)的不同的內(nèi)涵：“我看到這里，感到余永澤做的基本沒錯(cuò)，感到林道靜有點(diǎn)虛偽，用北京人的語(yǔ)言說就叫做‘裝丫挺’，感到那老頭子有點(diǎn)不知趣，甚至有點(diǎn)討厭”。因此，“我”遵循“請(qǐng)神容易送神難”的原則，堅(jiān)決不讓同學(xué)到家里去，而是把他帶到附近的飯館里點(diǎn)上一些雞零狗碎，等他吃飽喝足之后給點(diǎn)錢打發(fā)他滾蛋，就與余永澤懷著極不滿意的心態(tài)比較冷淡地招待曾經(jīng)給他家當(dāng)過長(zhǎng)工的老頭，然后給他十元錢打發(fā)他滾蛋的方式形成了互文。

進(jìn)入新世紀(jì)，莫言的一部分作品仍然延續(xù)著帶有諷刺意味的互文表達(dá)自己的想法和感受，在人情和人性的細(xì)致描寫中，前后文本表達(dá)的人物內(nèi)心的陰暗心理、齷齪念頭、骯臟想法已昭然若揭?！短旎▉y墜》(2000)中講述的丑陋的皮匠得到小姐的繡鞋之后摩挲把玩、春心萌動(dòng)的借代行為，顯然是受變態(tài)的心理支配的， 所以與《紅樓夢(mèng)》里得了風(fēng)月寶鑒的賈瑞大爺相比，顯然具有諷刺意味，品行不端、癩蛤蟆想吃天鵝肉的賈瑞與皮匠都是一丘之貉，沒有對(duì)皮匠的行為和心理作明面上的批評(píng)，但互文性所具有的褒貶意義早已在前文本提供的形象中得到了明確的表達(dá)?！对鹿鈹亍?2004)的最后我給表弟回復(fù)郵件中囑咐他寧得罪君子，不得罪小人，舉的例子是“遇見韋小寶的后人，一定要禮貌周全”，韋小寶是金庸的《鹿鼎記》中耍弄詭計(jì)取得巨大成功的無賴典型，與韋小寶一脈相承的后人必是耍弄陰謀使壞的小人；規(guī)勸表弟天涯何處無芳草，“不必死纏著小龍女不放，我看那個(gè)還珠格格就不錯(cuò)”，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中世俗的婚姻導(dǎo)致愛情變味的無奈現(xiàn)實(shí)發(fā)出激憤之語(yǔ)的表征?！渡竦駛b侶》中的楊過和小龍女的心心相印的愛情是打破門第、等級(jí)、輩分的純粹的愛情，瓊瑤的《還珠格格》中的小公主代表的權(quán)勢(shì)、地位和榮耀正是商品社會(huì)的男人最看重的愛情附加物，作者通過規(guī)勸表弟在二者之間選擇，實(shí)際上對(duì)當(dāng)今社會(huì)金錢和門第至上的愛情觀念作了諷刺。《生死疲勞》(2006)中的西門金龍用劣質(zhì)酒讓不服管教的沂蒙豬王刁小三失去了反抗能力，金龍拍著巴掌說：“倒也，倒也!”的情節(jié)，模仿的是《水滸傳》中的《智取生辰綱》的片段，酒里加上蒙汗藥的欺詐行為與用酒精麻痹刁小三的騙局如出一轍，成功后的得意忘形的言行舉止反映了西門金龍的敢于冒險(xiǎn)和奸詐的性格。

耍猴要飯的龐鳳凰對(duì)派出所所長(zhǎng)藍(lán)開放將一個(gè)月的工資全部施舍自己的行為極為不滿，模仿著流行歌手唱紅了的那首《東北人都是活雷鋒》的旋律大聲地、惡作劇地唱著：“俺們俺們高密人，個(gè)個(gè)都是活雷鋒，送俺一沓人民幣，做了好事不留名”，實(shí)際包含著雙重的諷刺，流行歌詞與篡改歌詞構(gòu)成的互文本，在詞語(yǔ)旋律的相似中由于語(yǔ)境的差異構(gòu)成了一重諷刺，篡改文本的歌詞與當(dāng)事人的心理感受的巨大反差構(gòu)成了另一重諷刺?！锻堋?2009)中的侵華日軍首領(lǐng)杉谷從《三國(guó)演義》里學(xué)了詭計(jì)，采取“圍魏救趙”的迂回曲折的方式和計(jì)謀，把我大奶奶和姑姑綁架到平度城中扣做人質(zhì)來逼迫我大爺爺就范，但足智多謀的大爺爺識(shí)破敵人的陰謀詭計(jì)，就使得博大精深的《三國(guó)演義》蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化的精髓形成了對(duì)“畫虎不成反類犬”的杉谷的愚蠢行為的莫大諷刺。當(dāng)然，莫言在小說的互文敘事中也不僅僅是對(duì)人物行為和心理的不合時(shí)宜性進(jìn)行諷刺，他對(duì)文壇上形成的固定的敘事套路有時(shí)也采取互文的方式諷刺一番。比如《生死疲勞》中的豬十六救落水兒童的生死時(shí)刻轉(zhuǎn)瞬即逝，如果用從上世紀(jì)八十年代以來比較流行的客觀冷漠的“白癡敘述”來描寫豬十六臨死之前的表現(xiàn)，只能是采取外聚焦的非人格化的視角。莫言有意識(shí)地列舉了古今中外的名著中的例子予以對(duì)抗，羅列的托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜臥軌自殺前浮想聯(lián)翩的內(nèi)心想法，莫言的小說《爆炸》中那個(gè)挨了父親一記響亮耳光后的兒子上天入地、天馬行空的聯(lián)想，金敬邁的代表作《歐陽(yáng)海之歌》中的歐陽(yáng)海躍上鐵軌、奮推驚馬，即將被火車撞死的一瞬間里內(nèi)心成長(zhǎng)歷程的回顧，這種敘述時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過故事發(fā)生時(shí)間的帶有濃郁的主觀化敘述的上帝視角，也是對(duì)形成霸主地位的白癡敘述的諷刺，所列舉的三部小說的人物內(nèi)心的精致描摹，與文壇上流行的客觀文本之間構(gòu)成的互文關(guān)系，警醒人們注意小說敘事技巧的多元化的表現(xiàn)特征。

三、前后文本的情節(jié)互文的自我指涉性

前后文本的情節(jié)互文的自我指涉性，即指體現(xiàn)在目前自己創(chuàng)作的與以前發(fā)表的小說之間情節(jié)的互文上。因?yàn)椤叭魏挝谋径际菍?duì)另一文本的吸收和改編。這里的另一文本，也就是我們通常所說的互文本，可用來指涉歷時(shí)層面上的前人或后人的文學(xué)作品，也可指共時(shí)層面上的社會(huì)歷史文本”[3]1，但莫言在小說中談?wù)撟约阂郧鞍l(fā)表的小說的時(shí)候，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)和過去完成時(shí)的時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)換，意味著吸收和改編的前文本中的情節(jié)已脫離原初的上下文語(yǔ)境，在新語(yǔ)境的映照下，思想意義和文化蘊(yùn)涵都已發(fā)生了變形和扭曲。特別在長(zhǎng)篇小說《酒國(guó)》中，莫言把此前創(chuàng)作的《高粱酒》《歡樂》《紅蝗》中備受詬病的情節(jié)專門抽取出來。米歇爾-布托曾明確指出：“從某種程度上講，哪怕是原封不動(dòng)的引文也已經(jīng)是戲擬。只要把某段文字單獨(dú)提取出來，便已經(jīng)改變了它的意義，選擇將引言被安插和截取的方位、被刪節(jié)的方式，經(jīng)過此類處理之后的規(guī)則可能會(huì)完全兩樣，當(dāng)然也會(huì)代替我表述和評(píng)論它的方式?！盵4]116小說引述的《高粱酒》中我爺爺?shù)囊慌菽蜃屍胀ǖ母吡痪谱兂梢粔跋銡怵ビ簟嫼笥蟹涿垡粯拥母曙嵒匚丁钡母呒?jí)名酒“十八里紅”的情節(jié)，本來是具有超越文本意義的文化蘊(yùn)含的，它隱喻著民族文化的發(fā)展過程中缺少了惡的因素的相互激蕩是很難煥發(fā)出生機(jī)和活力的。可用在這里，為酒博士的披著科學(xué)外衣的歪理邪說尋找詭奇超拔的創(chuàng)造依據(jù)，說什么“ph值，水質(zhì)，對(duì)酒的品格具有多么大的制約作用。水質(zhì)偏酸，酒生澀難以下咽，撒上一泡健康的童子尿……沒有任何的荒謬，何必少見多怪!”作為小說敘述者和參與者的“莫言”對(duì)用“科學(xué)理論”來論證這細(xì)節(jié)的合理性與崇高性的酒博士萬(wàn)分敬佩和感激，認(rèn)為這才叫“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭”。這樣，在與酒博士的討論和通信中唱著雙簧戲，為自己極端的審丑藝術(shù)作辯解的目的已昭然若揭。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，莫言的《歡樂》《紅蝗》在對(duì)大便、陰道、經(jīng)血、陰莖等難登大雅之堂的東西的細(xì)致描摹，已超越了當(dāng)時(shí)的評(píng)論界可接受的審丑藝術(shù)的底線，引發(fā)的集束式的批評(píng)是可以理解的。比如《紅色的變異》《人性戰(zhàn)勝獸性的艱難歷程》《幽閉而騷亂的心靈》等提出的比較嚴(yán)厲的剖析意見，特別是《毫無節(jié)制的紅蝗》中認(rèn)為這是作者毫無節(jié)制的變態(tài)發(fā)泄和創(chuàng)作失策：“毫無節(jié)制地縱容自己的某一情緒，毫無節(jié)制地讓心理變態(tài)，毫無節(jié)制地濫用想象，毫無節(jié)制地表現(xiàn)主觀的意圖”[5]，可能對(duì)作者造成了巨大的心理壓力和強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)。所以在《酒國(guó)》中借用公驢和母驢的外生殖器為基本原料精心制作的大菜“龍鳳呈祥”，被認(rèn)為和自己在《歡樂》《紅蝗》中表現(xiàn)的化丑為藝術(shù)的初衷是一樣的，但對(duì)遭受的批評(píng)和誤解一定要有心理準(zhǔn)備。莫言并且作了自我經(jīng)驗(yàn)之談：“我因?yàn)閷懥恕稓g樂》《紅蝗》，幾年來早被他們吐了滿身粘液，臭不可聞。他們采用‘四人幫’時(shí)代的戰(zhàn)法，斷章取義，攻擊一點(diǎn)，不及其余，全不管那些‘不潔細(xì)節(jié)’在文中的作用和特定的環(huán)境，不是用文學(xué)的觀點(diǎn)，而是用純粹生理學(xué)和倫理學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)你進(jìn)行猛攻，并且根本不允許辯解”，并借助酒博士之口對(duì)那些手持放大鏡、專門搜尋作品中的骯臟字眼的“英雄豪杰”做了回?fù)簦骸澳切┝R您的人因?yàn)槌蕴ケP和嬰兒太多，熱力上沖，把腦子燒昏了”。在《姑媽的寶刀》(2000)中將小韓得心應(yīng)手的打錘和淬火的技術(shù)和成名作《透明的紅蘿卜》作比較，選擇的情節(jié)“小鐵匠為了偷藝把手伸進(jìn)師傅調(diào)出來的水里，被師傅用燒紅的鐵砧子燙了手，從此小鐵匠便出了師，老鐵匠便卷了鋪蓋”，增加了小說的幽默趣味，但又用調(diào)侃的方式用現(xiàn)實(shí)生活中的評(píng)論家李陀的意見否定了描述的情節(jié)的合理性：“淬火時(shí)挺神秘，我在《透明的紅蘿卜》里寫過淬火，評(píng)論家李陀說他搞過半輩子熱處理，說我小說里關(guān)于淬火的描寫純屬胡寫?！毙≌f緊接著又由張老三給講的民間傳奇情節(jié)“從前有個(gè)中國(guó)小鐵匠跟著一位日本老鐵匠學(xué)打指揮刀，就差淬火一道關(guān)口，打出來的刀總不如日本師傅打出來的鋒利。有一次日本師傅淬火，中國(guó)小鐵匠把手伸到桶里試水溫，那個(gè)老日本鬼子一揮刀，就把中國(guó)小鐵匠的手砍落在水桶里?！彼坪踝C明著淬火技術(shù)中溫度的重要性。一波三折的互文情節(jié)的鋪排，充分說明了莫言對(duì)互文性歷史詩(shī)學(xué)原則的反叛、修正和編綴，都是以滿足自己的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)新需要為鵠的的。在這里，文本內(nèi)外的互文情節(jié)形成了一個(gè)意義生發(fā)和創(chuàng)造的潛在網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，莫言巧妙設(shè)置的互文情節(jié)在主題意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵上都達(dá)到了一個(gè)比較高的層次。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，莫言創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的與自己以往的作品中的情節(jié)互文的現(xiàn)象還是屢見不鮮，但在互文過程中表現(xiàn)的寬容的心態(tài)、大度的思想、調(diào)侃的態(tài)度與上世紀(jì)八九十年代有所不同。如果說年輕時(shí)候的莫言因?yàn)殇h芒畢露的極端化抒寫引起評(píng)論界的激烈反對(duì)，在小說中借助互文性的情節(jié)為自己進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的辯護(hù)，發(fā)出自己對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的真實(shí)的聲音，那么步入中年的莫言終于成熟起來，他認(rèn)識(shí)到“文學(xué)是吹牛的事業(yè)，但不是拍馬的事業(yè)，罵一位小說家是吹牛大王，就等于拍了他一個(gè)響亮的馬屁”[6]。既然文學(xué)在虛構(gòu)的藝術(shù)世界里吹牛撒謊成為一個(gè)典型的職業(yè)作家的本分，就沒必要對(duì)自己在虛構(gòu)的世界里的出格的藝術(shù)創(chuàng)新造成的糾紛太當(dāng)回事，有時(shí)候自我調(diào)侃一下，把自己當(dāng)成胡扯蛋的小丑式的人物，反而使自己互文敘事中的過激的情節(jié)描述獲得更多的自由空間。這樣活躍的思維就可以把過去和現(xiàn)在的回憶，像一條咬著自己尾巴的蛟龍一樣融合成為一個(gè)整體?！拔膶W(xué)的寫作就伴隨著對(duì)它自己現(xiàn)今和以往的回憶。它摸索并表達(dá)這些記憶，通過一系列的復(fù)述、追憶和重寫將它們記載在文本中，這種工作造就了互文?！盵4]135莫言從自己先前文本中獲得的記憶與現(xiàn)在文本中的情節(jié)構(gòu)成的互文性，更顯示了他在新世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的成熟，這突出地表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，調(diào)侃自己的互文。莫言對(duì)小說中出現(xiàn)的自我和前文本采取王朔的“我是流氓”式的貶低策略，站在角色的最低處的自我定位和對(duì)自己的天花亂墜的前文本胡亂調(diào)侃的方式，才真正獲得了與自己無所羈絆的個(gè)性相契合的輕松隨意的敘事風(fēng)格?！渡榔凇?2006)中提到的“莫言在他的小說《苦膽記》里寫過這座小石橋，寫過這些吃死人吃瘋了的狗。他還寫了一個(gè)孝順的兒子，從剛被槍斃的人身上挖出苦膽，拿回家去給母親治療眼睛”，從描述的故事情節(jié)來看，應(yīng)該是莫言1991年寫的短篇小說《靈藥》，但莫言馬上對(duì)自己和作品進(jìn)行調(diào)侃，認(rèn)為用人膽治病的事是莫言那小子膽大妄為的編造，基本上都是毫無根據(jù)的胡謅，這樣匪夷所思的瞎編亂造也就沒人當(dāng)真，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)反映的傳統(tǒng)寫作信條也就無形中得到瓦解。既然這樣，自己在現(xiàn)實(shí)生活中從來沒寫過的作品也可以吹吹牛皮按在自己的頭上，從而使編造的文本與正在寫作的文本構(gòu)成了調(diào)侃性的互文敘事。如莫言從未在現(xiàn)實(shí)生活中編過呂劇《黑驢記》，但不妨礙他在《生死疲勞》中貶低莫言那廝，并引用現(xiàn)實(shí)中無中生有的新編呂劇《黑驢記》中的一段唱詞：“身為黑驢魂是人/往事漸遠(yuǎn)如浮云/六道中眾生輪回?zé)o量苦/皆因?yàn)橛铍y斷癡妄心/何不忘卻身前事/做一頭快樂的驢子度晨昏”，將戲劇中的唱詞表現(xiàn)的黑驢的性格、心理和欲望與小說中西門鬧投胎的黑驢構(gòu)成了互文敘事。《澡堂與紅床》(2011)中直接讓小說中的人物吳科評(píng)價(jià)自己在上世紀(jì)九十年代初寫的《白棉花》：“你那篇破小說《白棉花》，基本上是胡編亂造，芝麻粒兒大小的事被你寫得比瓜還大!”借助小說中的人物進(jìn)行自我調(diào)侃構(gòu)成的互文敘事顯示出莫言敘事的獨(dú)具匠心，由于工人吳科有與曾經(jīng)的自己是棉花加工廠的工友的時(shí)代背景，并且認(rèn)為若不是廠長(zhǎng)老董攔著，就憑在小說《白棉花》中把他寫成流氓這一點(diǎn)，就可以告作者誹謗罪。這里，前文本和后文本、作者和敘述人、小說中的人物和現(xiàn)實(shí)生活中的人、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限弄得模糊不清，再加上極有可能是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人，也有可能是作者虛構(gòu)的子虛烏有的人物吳科的插科打諢，就將《白棉花》連同正在寫作的小說《澡堂與紅床》都置于假定性敘事的語(yǔ)境中去了，那還有哪一位不識(shí)時(shí)務(wù)的讀者還去挑小說描寫不真實(shí)的刺。

第二，單純對(duì)照加深印象的互文。通過前后文本的直接引用或簡(jiǎn)略復(fù)述提及的情節(jié)和細(xì)節(jié)構(gòu)成的互文可以相互比較、相互佐證，進(jìn)一步達(dá)到為表現(xiàn)思想主題服務(wù)的目的?！渡榔凇?2006)中面對(duì)臨近春節(jié)，杏園豬場(chǎng)的飼料完全吃光、甚至那兩垛爛豆葉也消耗干凈的最危急的時(shí)刻，敘述者提到“正像莫言那小子在《復(fù)仇記》中寫的那樣”，前文本描述的養(yǎng)殖場(chǎng)面臨的飼料的危機(jī)與后文本描述的凄慘境地構(gòu)成了互文關(guān)系，并進(jìn)一步加深了危急情況的印象。地主西門鬧投胎的狗小四少小離家，對(duì)出生的屯子并沒有多少感情和印象，但畢竟是生養(yǎng)自己的地方，這種血緣紐帶牽系的扯不斷的情感關(guān)系“就像莫言那小子在一篇文章里寫的那樣‘故鄉(xiāng)是血地’”，這篇文章是莫言的《超越故鄉(xiāng)》中對(duì)故鄉(xiāng)埋葬自己祖先靈骨的地方和母親生養(yǎng)自己所流的血的形象評(píng)價(jià)，用在這里，對(duì)狗小四的故鄉(xiāng)感受的真實(shí)性提供了邏輯依據(jù)。龐鳳凰對(duì)藍(lán)解放拋棄官位和妻女，不顧世俗的眼光和功利得失與小姨龐春苗的私奔是愛恨交織的，所以對(duì)藍(lán)解放的評(píng)價(jià)是“用咱們縣那個(gè)魔頭作家莫言的話說，那叫‘最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛!’”用莫言的上世紀(jì)八十年代代表作《紅高粱》中對(duì)故鄉(xiāng)人事的辯證評(píng)價(jià)來定性藍(lán)解放的所作所為是十分恰當(dāng)?shù)?，前后文本的互文關(guān)系加強(qiáng)了故鄉(xiāng)人物的超脫功利羈絆的自由健邁的心態(tài)?！兜刂鞯难凵瘛?2012)中少年的“我”對(duì)地主的兒媳婦喂孩子吃奶的觀察得出的乳房的結(jié)論，就直接引用上世紀(jì)八十年代中期發(fā)表的《白狗秋千架》中的農(nóng)村俗語(yǔ)：“沒結(jié)婚是金奶子，結(jié)了婚是銀奶子，生了孩子是狗奶子”，在世俗的眼光中帶有不道德意味的情色描繪，在鄉(xiāng)村質(zhì)樸自然的民俗中是極其自然的事情，所以于紅霞給孩子喂奶根本就不避諱我，才有了我的純潔眼光的觀察和剝?nèi)チ宋幕庖鲁C飾的對(duì)乳房的評(píng)價(jià)，前文本中引述的民間俗語(yǔ)的情節(jié)為后文本的人物性格塑造和鄉(xiāng)鄰倫理關(guān)系的表現(xiàn)埋下了伏筆。此外，《澡堂與紅床》(2011)中提到的散文《洗熱水澡》、《紅唇綠嘴》(2020)提到的小說《黃玉米》(是莫言的障眼法，實(shí)為《紅高粱》)中的土匪花脖子都與后文本中的情節(jié)構(gòu)成了加深印象的互文關(guān)系。

第三，帶有元小說色彩的互文。莫言也像馬原那樣，采用這種帶有元小說色彩的互文告訴讀者小說是胡編亂造的虛構(gòu)本質(zhì)，小說中的故事原型和材料來源、小說作者創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)等藝術(shù)形式探索和革命的目的，在于對(duì)“傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片段性和不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿個(gè)人性和主觀性的現(xiàn)實(shí)凸現(xiàn)了出來”[7]。《生死疲勞》(2006)讓虛構(gòu)的人物副縣長(zhǎng)藍(lán)解放揭露莫言九十年代初發(fā)表的小說《辮子》就是以他和龐春苗的戀情為故事原型，并提醒讀者注意“跟寫小說的人交朋友，弄不好就成了素材”。前文本《辮子》寫一個(gè)縣委宣傳部的副部長(zhǎng)與一個(gè)在新華書店賣連環(huán)畫的姑娘搞婚外戀的故事，后文本《生死疲勞》寫一個(gè)副縣長(zhǎng)與一個(gè)在新華書店賣連環(huán)畫的姑娘搞婚外戀的故事，二者的情節(jié)高度吻合，確實(shí)具有互文性，但素材和故事原型來源于虛構(gòu)人物藍(lán)解放的說辭，就將真實(shí)與虛構(gòu)的壁壘森嚴(yán)的界限弄得模糊不清，作者或敘述人的主體性和個(gè)體性就充分體現(xiàn)了出來，這是莫言在新世紀(jì)的小說中頻頻出現(xiàn)以自我為原型的“莫言”或敘事者“我”的重要原因。自傳體小說《變》(2009)提到自己先前寫的小說《大嘴》，里邊那個(gè)男孩就是以我自己為模型塑造的；小說中描寫的下放到國(guó)營(yíng)膠河農(nóng)場(chǎng)的知青和右派的歡天喜地、聲色犬馬的生活場(chǎng)景，在我(莫言)那部中篇小說《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》(1998)中也寫到了。本來可以通過前文本的描寫進(jìn)一步加強(qiáng)自傳性具有的真實(shí)色彩，讓讀者在似真性或仿真性的幻覺中獲得邏輯嚴(yán)密、統(tǒng)一完整的印象，但作者偏偏告訴讀者：“但那是一部小說，里邊許多事是我瞎編的，而這一篇，則基本上是回憶錄，如果有與歷史事實(shí)不符之處，那也是因?yàn)槭赂舳嗄?，我的記憶出了偏差?！弊云仄涠痰那拔谋镜南咕幣c后文本的文體形式的統(tǒng)一造成的邏輯理解的懸疑性，無疑打破了真實(shí)性的閱讀經(jīng)驗(yàn)，再加上有可能記憶出現(xiàn)偏差，就更明白無誤地告訴讀者描寫右派生活的虛構(gòu)成分?！兑欢烽w筆記(二)》(2020)中的《蛙泳》告訴讀者“三十二年前，我曾寫小說《生蹼的祖先》，描寫了一個(gè)生活在沼澤地里手足上生有蹼膜的家族。這部小說最根本的靈感來源于我的一位小學(xué)同學(xué)。他手指與腳趾間有蹼膜相連，大家也不以為怪”。1988年莫言發(fā)表在《長(zhǎng)河》創(chuàng)刊號(hào)上的中篇小說《生蹼的祖先》距離寫《蛙泳》正好三十二年，這是有據(jù)可查的歷史事實(shí)；但又告訴這部小說的素材來源于一位手指與腳趾間有蹼膜相連的小學(xué)同學(xué)，素材與題材、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的質(zhì)的區(qū)別，意味著藝術(shù)生成的小說不可避免地具有虛構(gòu)的人為成分，進(jìn)入藝術(shù)殿堂中的某些情節(jié)和細(xì)節(jié)不要信以為真，這樣真實(shí)和虛構(gòu)就在前后文本的互文張力中，形成了需要讀者參與的藝術(shù)空間。對(duì)于自己在長(zhǎng)篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事，打鐵的情景和氛圍作為一種潛意識(shí)一直左右著莫言小說情節(jié)和素材的選擇，為什么喜歡寫打鐵的心理動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，莫言在短篇小說《左鐮》(2012)的小引中明白無誤地告訴讀者：第一個(gè)原因是我童年時(shí)在修建橋梁的工地上，給鐵匠爐拉過風(fēng)箱；第二個(gè)原因是，我在棉花加工廠工作時(shí)，曾跟著維修組的張師傅打過鐵。這種童年和少年時(shí)期刻骨銘心的打鐵經(jīng)歷就形成一幅色彩斑斕的畫面，不斷縈繞在作者的腦海里。這為讀者從創(chuàng)作心理的角度探究作者創(chuàng)作情結(jié)提供了佐證，就像馬原的《虛構(gòu)》在結(jié)尾提供的素材來源證明了小說的虛構(gòu)本質(zhì)一樣，元小說的互文本敘事也就解開了文學(xué)創(chuàng)作的神秘的面紗。

莫言在《紅蝗》《酒國(guó)》《生死疲勞》中出現(xiàn)的敘事者“莫言”，在《酒國(guó)》中提到的《鳳凰涅槃》的作者郭沫若、《我的大學(xué)》的作者高爾基、托爾斯泰、王蒙、阮籍、李陀等古今中外的作家，提到“根據(jù)原著改編、并由您(莫言)參加了編劇的電影《紅高粱》”，“在保定軍官初級(jí)學(xué)校擔(dān)任政治教員”的經(jīng)歷，這些有據(jù)可考的人物的生平經(jīng)歷作為社會(huì)文本也與文學(xué)文本構(gòu)成了互文關(guān)系，莫言選擇這樣的一筆帶過的簡(jiǎn)略情節(jié)，看中的是人物作為一個(gè)文化符號(hào)所具有的社會(huì)和思想意義，但人物和事件離開現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境進(jìn)入虛構(gòu)的小說語(yǔ)境的時(shí)候，也會(huì)產(chǎn)生大于其自身價(jià)值的意義生發(fā)。既然“一個(gè)文本無法離開其他文本獨(dú)自存在，此文本與其他文本，現(xiàn)在的文本與過去的文本一起構(gòu)筑成文本的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，每個(gè)文本的意義總是超出自身所示，表現(xiàn)為一種活動(dòng)與一種構(gòu)造過程，一種文本與文本之間的相互作用，互文性因而成了生發(fā)和分配意義的場(chǎng)所”[3]141，那么，在理解莫言的“互文性”情節(jié)的時(shí)候，也要在真實(shí)的文本和虛構(gòu)的文本、社會(huì)的大文本與文學(xué)的小文本、前文本與后文本之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中感悟和欣賞他的巧妙設(shè)置。