李徽昭

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225009)

20世紀(jì)早期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與美術(shù)的類型區(qū)隔并不十分明顯，作家與美術(shù)家之間多有交集，與傳統(tǒng)文化有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的早期現(xiàn)代作家多具有深厚美術(shù)修養(yǎng)，并以不同的方式參與了諸多美術(shù)活動(dòng)。作為杰出文學(xué)家，魯迅、沈從文與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)都有著諸多文化關(guān)聯(lián)：魯迅指導(dǎo)、引領(lǐng)新興木刻藝術(shù)發(fā)展，影響了20世紀(jì)30至70年代的美術(shù)風(fēng)尚；沈從文則善于繪畫(huà)，有一定的繪畫(huà)才能。二人對(duì)書(shū)法藝術(shù)均有深厚造詣，形成了金石味行書(shū)與章草不同的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。尤其是，早期魯迅對(duì)金石碑刻的整理、后期沈從文的美術(shù)史研究，開(kāi)拓了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)研究的新視野，拓寬了美術(shù)史的研究視野和發(fā)展路徑。因此，無(wú)論是從藝術(shù)創(chuàng)作還是研究上，魯迅與沈從文都可以說(shuō)有著類似美術(shù)家的專業(yè)貢獻(xiàn)。在不同層面上，魯迅與沈從文的美術(shù)專業(yè)實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展起到了一定的引領(lǐng)與促進(jìn)作用。美術(shù)面向中的魯迅、沈從文顯示出20世紀(jì)早期杰出作家的多元文化身份，其繪畫(huà)興趣、書(shū)法風(fēng)格、美術(shù)史研究范圍的差異也與各自的文學(xué)風(fēng)貌相互映照，形成了值得思考的現(xiàn)代文學(xué)與美術(shù)互文性的文化現(xiàn)象，并以綜合而非細(xì)分的逆現(xiàn)代的本土審美方式實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的綜合突破。

一、不同興趣起點(diǎn)上的畫(huà)者

繪畫(huà)和文學(xué)都是藝術(shù)家再現(xiàn)自然和生活的藝術(shù)形式，不同的是，繪畫(huà)以視覺(jué)方式，文學(xué)以語(yǔ)言文字方式。繪畫(huà)與文學(xué)具有共同的審美表意實(shí)踐性，相互之間距離較近，但在審美表達(dá)與現(xiàn)實(shí)的心理距離上，繪畫(huà)視覺(jué)性、物質(zhì)性方式較之文學(xué)語(yǔ)言的抽象性、思辨性要近。作家對(duì)自然與生活的再現(xiàn)需要訴諸文字，文字由大腦思維進(jìn)行符碼化轉(zhuǎn)換，才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美形象表達(dá)。繪畫(huà)則以視覺(jué)直觀方式對(duì)自然和生活進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)，圖像的視覺(jué)效果具有直觀性，符碼轉(zhuǎn)換的程序要比文字簡(jiǎn)約，審美形象表達(dá)比書(shū)面文字方便、直觀。正因此，不少作家童年時(shí)代大多會(huì)對(duì)繪畫(huà)感興趣，通過(guò)繪畫(huà)方式感知、認(rèn)識(shí)和了解世界，繪畫(huà)常成為少兒比較喜愛(ài)的藝術(shù)形式。也因此，看圖識(shí)字是兒童有效的啟蒙方式，許多作家由閱讀故事性圖畫(huà)形成了基本的文學(xué)意識(shí)，尤其是杰出作家，繪畫(huà)藝術(shù)直觀的視覺(jué)審美賦予其文學(xué)創(chuàng)造的多重形式與思想資源，顯示出美術(shù)對(duì)作家審美與文化意識(shí)形成的獨(dú)特價(jià)值。

魯迅正是在幼年即對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生濃厚興趣的作家，他“從小就喜歡看花書(shū)，也愛(ài)畫(huà)幾筆”，“畫(huà)了不少的漫畫(huà)”。[1]花書(shū)就是連環(huán)畫(huà)，是魯迅視覺(jué)審美啟蒙的開(kāi)始。由花書(shū)閱讀，到愛(ài)看工匠刻圖畫(huà)，進(jìn)而自己畫(huà)上幾筆，魯迅初步掌握了線條構(gòu)圖等繪畫(huà)技巧。濃郁的美術(shù)興趣與良好的繪畫(huà)天分相結(jié)合，魯迅逐步形成了美術(shù)形式審美意識(shí)。魯迅自幼喜愛(ài)書(shū)畫(huà)“‘奠定’了他半生學(xué)問(wèn)事業(yè)的傾向，在趣味上直到晚年也還留下好些明了的痕跡”[2]。視覺(jué)造型的直觀感受潛在影響著魯迅唯美的審美觀。后期魯迅對(duì)木刻及其他美術(shù)的厚愛(ài)顯然與此有著內(nèi)在的審美與文化關(guān)聯(lián)。魯迅的幼年美術(shù)熏陶主要“以閱讀和練習(xí)圖畫(huà)為主，這有力地喚醒和外化了魯迅的藝術(shù)潛能，成為魯迅日后許身文學(xué)的媒介和導(dǎo)引”?？梢哉f(shuō)，“對(duì)繪畫(huà)乃至整個(gè)美術(shù)的強(qiáng)烈愛(ài)好，像一條紅線一樣，貫穿魯迅的一生”。[3]24

幼年魯迅還顯示出良好的繪畫(huà)才能，他畫(huà)了成片段的“《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。后來(lái)，因?yàn)橐X(qián)用，賣(mài)給一個(gè)有錢(qián)的同窗了”[4]。線條是傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)形的基本要素，繡像尤其注重線條。幼年魯迅通過(guò)繡像繪畫(huà)鍛煉了繪畫(huà)能力。到日本求學(xué)后，他在醫(yī)學(xué)課中的解剖圖也畫(huà)得比較精細(xì)。隨著在日本對(duì)西方及日本各種不同內(nèi)容與風(fēng)格美術(shù)作品的涉獵與關(guān)注，魯迅在美術(shù)鑒賞上形成了獨(dú)特品位，進(jìn)而開(kāi)始研究世界美術(shù)史。西方現(xiàn)代風(fēng)格的美術(shù)構(gòu)圖、題材等開(kāi)闊了魯迅的美術(shù)視野，從思想理路上形成了魯迅美術(shù)的新特質(zhì)，也為其后的封面設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。在文學(xué)生涯中，魯迅為“自己的著作(多是雜文集)以及與他有關(guān)的書(shū)刊，設(shè)計(jì)的封面圖案有20余幅”[3]33。魯迅也偶有畫(huà)作。刊于1912年11月1日紹興《天覺(jué)報(bào)》上的《如松之盛》，畫(huà)幅有一張信箋大小，線條遒勁，構(gòu)圖儉省，筆力深厚。美術(shù)家張望認(rèn)為，魯迅“把蒼松畫(huà)活了，那種松梢的婀娜，樹(shù)干的遒勁，嫩葉的清新，結(jié)合著不畏風(fēng)霜的富有生命力的形態(tài)，更加增添主題內(nèi)容的思想深度，確是很成功的”。除此以外，據(jù)說(shuō)魯迅“還畫(huà)過(guò)兩幅畫(huà)，即《射殺八斤》和《刺猬撐傘》，但可惜沒(méi)有保存下來(lái)”[5]。就魯迅留下的少量畫(huà)作而言，可以看出其較為嫻熟的繪畫(huà)技巧和構(gòu)圖能力。魯迅的封面設(shè)計(jì)也形成了相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，圖案形式與布局既有傳統(tǒng)意味，又特別貼合轉(zhuǎn)型期中國(guó)人的審美取向(實(shí)際上形成了封面設(shè)計(jì)藝術(shù)中的魯迅風(fēng)，開(kāi)拓了現(xiàn)代封面設(shè)計(jì)藝術(shù)的新領(lǐng)域)。從解剖圖、蒼松圖，到封面設(shè)計(jì)，顯示出魯迅獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)造型能力，這種繪畫(huà)造型技巧使其將形式審美傳遞到小說(shuō)創(chuàng)作中，其小說(shuō)敘事也呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代意味的畫(huà)面感。所以，“如果不懂得藝術(shù)家的魯迅，其實(shí)是讀不懂魯迅的作品的：他的作品里有著強(qiáng)烈的音樂(lè)感、繪畫(huà)感與鏡頭感”[6]。

與魯迅一樣，沈從文也熱愛(ài)美術(shù)，也有一定的繪畫(huà)能力，但與魯迅幼年繪畫(huà)的天性驅(qū)動(dòng)有所區(qū)別。沈從文是在青少年行伍生活中接觸古代經(jīng)典美術(shù)作品及與美術(shù)專業(yè)人士交往中形成繪畫(huà)興趣，并偶有畫(huà)作問(wèn)世的。沈從文青少年時(shí)期才對(duì)中國(guó)古典名家畫(huà)作產(chǎn)生興趣，古典名畫(huà)的題材多是山水花鳥(niǎo)，構(gòu)圖有程式化的趣味，主要是文人雅文化的產(chǎn)物。民間俗文化與文人雅文化的區(qū)隔甚為明顯，這是沈從文與魯迅美術(shù)與文學(xué)審美的本質(zhì)性差異所在。此外，沈從文的繪畫(huà)很少在學(xué)校教育或媒體渠道顯示出來(lái)，他的繪畫(huà)才能是相對(duì)內(nèi)斂的，只為黃永玉、張充和等較為親近的少數(shù)人所知道。

沈從文曾明確表示自己“常常向往做個(gè)畫(huà)家”[7]94-95，據(jù)金介甫與沈從文的談話，在小說(shuō)《赤魔》中寫(xiě)的想做畫(huà)家的事就是沈從文自傳性的表述。沈從文對(duì)繪畫(huà)的這種濃厚興趣和技能養(yǎng)成與家庭氛圍有一定的關(guān)系。沈從文大哥沈云麓是畫(huà)家，沈從文的舅舅(畫(huà)家黃永玉的祖父)熱愛(ài)美術(shù)，其表哥(黃永玉的父親)是小學(xué)美術(shù)老師，身邊諸多親友的日常繪畫(huà)作品及其生活狀態(tài)無(wú)疑對(duì)沈從文繪畫(huà)興趣的萌發(fā)有所影響。受此影響，沈從文“小說(shuō)中的人都愛(ài)畫(huà)”[7]65，反映出沈從文意識(shí)深處的繪畫(huà)興趣和美術(shù)創(chuàng)作欲望，小說(shuō)敘事中的畫(huà)家和借畫(huà)家之口表述的繪畫(huà)論述揭示了沈從文內(nèi)在的繪畫(huà)意識(shí)，也是沈從文美術(shù)觀念意識(shí)的直接流露。除了繪畫(huà)的鑒賞，沈從文也有一定的繪畫(huà)能力，20世紀(jì)40年代，他曾創(chuàng)作過(guò)一些素描作品，為耶魯大學(xué)傅漢思教授所收藏。畫(huà)家黃永玉親眼見(jiàn)過(guò)沈從文一些畫(huà)作，他認(rèn)為沈從文的畫(huà)“是一種極有韻致的妙物”，沈從文還向其承諾“哪一天找些好紙給你畫(huà)些畫(huà)”[8]。

沈從文的文學(xué)作品多是對(duì)日常生活愛(ài)與美的抒發(fā)，很少有魯迅那樣強(qiáng)烈的國(guó)民性改造、社會(huì)批判的指涉，這“在客觀上決定其作品必然具備自然寫(xiě)真性和渾元整體性”[9]。沈從文鐘愛(ài)的繪畫(huà)作品多是中國(guó)古代經(jīng)典繪畫(huà)，古代經(jīng)典繪畫(huà)的文人雅趣具有古典藝術(shù)精神的自然取向和審美整體氣質(zhì)，因此，沈從文文學(xué)的自然寫(xiě)真性和渾元整體性與繪畫(huà)愛(ài)好的古典取向甚為一致，而不同于是魯迅對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)或民間木刻版畫(huà)的偏愛(ài)。而且，沈從文沒(méi)有海外留學(xué)經(jīng)歷，對(duì)西方藝術(shù)未曾如魯迅一樣有著深入的了解和凝視。沈從文早年曾隨湘西名人熊希齡看管過(guò)古代名人繪畫(huà)、古玩等諸多古典藝術(shù)品，開(kāi)啟了沈從文欣賞與認(rèn)知中國(guó)古典美術(shù)的興趣，也激發(fā)了其后期對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)與工藝品的興趣。與古典繪畫(huà)興趣比較一致的是，沈從文小說(shuō)敘事的美學(xué)風(fēng)格也帶有古典繪畫(huà)意蘊(yùn)豐富、能指多向的特點(diǎn)。

1949年后，沈從文幾乎放棄了文學(xué)寫(xiě)作，開(kāi)始介入古代美術(shù)史研究。新中國(guó)成立前后的社會(huì)差異加深了沈從文心理上的內(nèi)傾趨向，即便偶有畫(huà)作，沈從文也不示人。在1957年5月2日致張兆和家信中，沈從文以鋼筆速寫(xiě)描繪了上海幾天中的印象和感想，該畫(huà)面共三幅[10]，加上1957年4月22日所作的一幅，計(jì)四幅畫(huà)面。沈從文以站在窗口的視點(diǎn)，描繪了上海外白渡橋以及黃浦江的風(fēng)景。畫(huà)面中，沈從文“(有意或無(wú)意地)借用了民國(guó)時(shí)期上海視覺(jué)文化的經(jīng)典程式”[11]。尤其是1957年4月22日所作一幅，是“20世紀(jì)現(xiàn)代主義(尤其是‘野獸派’‘象征主義’‘納比派’)畫(huà)家所擅長(zhǎng)使用的一種感知/構(gòu)圖形式——這類繪畫(huà)在構(gòu)圖上往往以窗戶為界區(qū)分內(nèi)外(觀察者和觀察對(duì)象)，而窗戶往往成為觀察主體或視覺(jué)(猶如一副眼鏡)的隱喻”[11]。這幾幅畫(huà)面視覺(jué)效果較強(qiáng)，可見(jiàn)沈從文在繪畫(huà)上的造型能力、寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)和繪畫(huà)技法。

盡管繪畫(huà)興趣起點(diǎn)及繪畫(huà)題材有所差異，但是，作為視覺(jué)造型藝術(shù)的繪畫(huà)卻共同地賦予魯迅、沈從文感知世界的另一視度，二人均以早年對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的趣味愛(ài)好及感受體認(rèn)，形成了具有創(chuàng)造性的形式審美意識(shí)及表現(xiàn)力。小說(shuō)屬語(yǔ)言藝術(shù)，美術(shù)為視覺(jué)藝術(shù)，二者存在一定的審美差別，但“它們卻有一個(gè)十分突出的相似點(diǎn)，即都強(qiáng)調(diào)以可感的形象來(lái)負(fù)載作品的內(nèi)蘊(yùn)”[12]。或正源于此，視覺(jué)文化的介入增強(qiáng)了魯迅與沈從文語(yǔ)言摹寫(xiě)刻畫(huà)的表現(xiàn)力，魯迅、沈從文的小說(shuō)均有豐富的畫(huà)面感，魯迅“對(duì)漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、木刻的提倡肯定超過(guò)了它們的實(shí)際效果。他的短篇小說(shuō)的深刻的單純和表現(xiàn)方法的曲折也許正可以和這些藝術(shù)形式單純的線條及表現(xiàn)的曲折相比美”[13]。沈從文《邊城》《長(zhǎng)河》等小說(shuō)中對(duì)山水風(fēng)景的描繪正如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作，在散點(diǎn)透視中映照出作者內(nèi)在的情感趨向。當(dāng)然，魯迅所鐘愛(ài)的民間繪畫(huà)、西方藝術(shù)與沈從文的中國(guó)古典藝術(shù)的區(qū)別造成了二人世界感知與語(yǔ)言表達(dá)上的差異。魯迅的小說(shuō)如同西方油畫(huà)，畫(huà)面銳利、形象突出，沈從文的小說(shuō)則如中國(guó)山水畫(huà)作，意境悠遠(yuǎn)、韻致豐富，一如魯迅的繪畫(huà)風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致與沈從文鋼筆速寫(xiě)中的印象感受，形成對(duì)比。這成為值得深思與玩味的視覺(jué)藝術(shù)與語(yǔ)言表達(dá)差異現(xiàn)象。

二、風(fēng)格迥異的書(shū)家

包括書(shū)法藝術(shù)本體的書(shū)法文化，具有豐富的文化內(nèi)涵，它以漢字書(shū)寫(xiě)形式含納了中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)的諸多特質(zhì)。書(shū)法既是20世紀(jì)之交中國(guó)文人的書(shū)寫(xiě)工具，也以獨(dú)特審美趣味影響著一代文人。在古典文化語(yǔ)境中，直至20世紀(jì)早期，文學(xué)創(chuàng)作很難離開(kāi)毛筆書(shū)寫(xiě)。20世紀(jì)之交出生的現(xiàn)代作家所接受的傳統(tǒng)文化教育即有書(shū)法，書(shū)法對(duì)于他們是一種自覺(jué)的文化傳統(tǒng)，無(wú)論他們是否具有現(xiàn)代思想或反叛傳統(tǒng)，都離不開(kāi)工具性的毛筆書(shū)寫(xiě)，反而通過(guò)工具性的文字書(shū)寫(xiě)，在無(wú)形中接受了書(shū)法這樣一種傳統(tǒng)文化，并在此種文化中營(yíng)造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)匯合的藝術(shù)精神。由于“各人的性格、氣質(zhì)、情操、趣味、素養(yǎng)、智能特長(zhǎng)乃至肌體生理結(jié)構(gòu)的差異，所以人們?cè)趯?shí)用中寫(xiě)出來(lái)的字必然是一個(gè)人一個(gè)樣”[14]，不同的書(shū)寫(xiě)者因而顯示出各自殊異的個(gè)性特質(zhì)。從現(xiàn)代書(shū)法文化視角看，魯迅、沈從文在工具化的書(shū)寫(xiě)功能外，各自有著獨(dú)特文化意趣和藝術(shù)創(chuàng)造，顯示出書(shū)法文化對(duì)于文學(xué)大家的無(wú)形影響。

毛筆書(shū)法是傳統(tǒng)私塾教育的重要課程。從私塾書(shū)法教育開(kāi)始，魯迅與書(shū)法文化產(chǎn)生了多種關(guān)聯(lián)。在多年書(shū)寫(xiě)中，魯迅形成了碑刻金石趣味的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。從當(dāng)下書(shū)法文化范疇來(lái)看，“魯迅與書(shū)法文化的深度融合，不僅彰顯著他與傳統(tǒng)文化的深切聯(lián)系，也非常恰切地體現(xiàn)了‘中間物’的存在特征及深遠(yuǎn)意義”[15]。把書(shū)法作為文化中間物來(lái)看，在新文化(現(xiàn)代作家的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容具有新文化特質(zhì))和舊文化(毛筆書(shū)寫(xiě)方式及其自覺(jué)的書(shū)體意識(shí)和修習(xí)養(yǎng)成方式具有傳統(tǒng)文化特質(zhì))之間，書(shū)法具有一種橋梁作用。中國(guó)現(xiàn)代作家多是新舊文化的橋梁式人物，他們熱愛(ài)書(shū)法，無(wú)形中使書(shū)法成為文化中間物。沈從文也是如此，在早年行伍生涯中，沈從文跟隨一位文秘學(xué)習(xí)書(shū)法。1919年，沈從文開(kāi)始“抄詩(shī)，借此聯(lián)系書(shū)法”，“學(xué)會(huì)了刻印章，寫(xiě)舊體詩(shī)”[7]76。由日常書(shū)寫(xiě)到最后鐘愛(ài)、執(zhí)著于書(shū)法，及至后來(lái)形成自我書(shū)法風(fēng)格的沈從文因此在兵營(yíng)受到重用，書(shū)法在某種程度上成為沈從文職業(yè)選擇的一個(gè)主要因素。其后沈從文前往北京從事文學(xué)職業(yè)，與早期經(jīng)由書(shū)法傳遞的文化意識(shí)顯然有內(nèi)在的隱秘關(guān)聯(lián)，沈從文一度認(rèn)為“世界上最使人敬仰的是大書(shū)法家王羲之，他將來(lái)就要做一個(gè)當(dāng)代的王羲之”[7]82?？梢?jiàn)，在書(shū)法文化視野中，魯迅、沈從文均對(duì)書(shū)法產(chǎn)生濃厚興趣，顯示出書(shū)法在中國(guó)現(xiàn)代作家文化思想演進(jìn)中的多元意義。

魯迅書(shū)法“筆力沉穩(wěn)，自然古雅，結(jié)體內(nèi)斂而不張揚(yáng)，線條含蓄而有風(fēng)致，即便是略長(zhǎng)篇的書(shū)稿尺牘，也照樣是首尾一致，形神不散”[16]，其書(shū)法創(chuàng)作形式多種多樣，既有扇面式的小品，也有工整嚴(yán)齊的條幅、對(duì)聯(lián)。在書(shū)法線條藝術(shù)方面，魯迅形成了“從容樸厚、不疾不滯，鋒芒不露、骨氣內(nèi)含為主調(diào)”的筆線韻致，其書(shū)法行氣“悠泉下山，和暢而天成”，章法則“隨機(jī)、無(wú)程式化”[17]，形成了獨(dú)立的書(shū)藝風(fēng)格。對(duì)與書(shū)法相關(guān)聯(lián)的篆刻藝術(shù)，魯迅也有所涉獵，他“刻過(guò)‘戛劍生’‘戎馬書(shū)生’‘文章誤我’等數(shù)方印章”[17]。從書(shū)法藝術(shù)角度審視，魯迅書(shū)法已經(jīng)與職業(yè)書(shū)法不相上下，只是其文學(xué)成就掩蓋了其書(shū)法的造詣。在書(shū)法的多重文化功能影響下，魯迅獨(dú)具個(gè)性的書(shū)法藝術(shù)對(duì)當(dāng)代社會(huì)也有較為深遠(yuǎn)的文化影響。當(dāng)下，“魯迅書(shū)法業(yè)已成為標(biāo)志性的文化符號(hào)，有著相當(dāng)廣泛的共識(shí)。各行各業(yè)幾乎都有曾經(jīng)或正在使用魯迅書(shū)法符號(hào)(往往通過(guò)集字方式)的現(xiàn)象”[15]。比如，許多學(xué)校校名題字、報(bào)刊名稱題字等都選用魯迅書(shū)法，這既是魯迅作為20世紀(jì)中國(guó)文化大家的影響，也與魯迅獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)造詣?dòng)嘘P(guān)。

沈從文早年因“幾個(gè)字”(寫(xiě)得好)而“得到了較優(yōu)越的地位，因此更努力寫(xiě)字”[18]338-339，當(dāng)了書(shū)記后，他加緊臨帖，“把一點(diǎn)點(diǎn)薪水聚集下來(lái)，——五個(gè)月內(nèi)(我)居然買(mǎi)了十七塊錢(qián)的字帖”[18]338-339。行伍生涯中，他依然帶上著名碑帖，不斷研讀臨摹，有著相當(dāng)?shù)臅?shū)法藝術(shù)自覺(jué)。從作為書(shū)寫(xiě)方式的書(shū)法到藝術(shù)自覺(jué)狀態(tài)的書(shū)法，沈從文將書(shū)法轉(zhuǎn)化為日常生活的自覺(jué)藝術(shù)行為，并紛送親友留念。沈從文書(shū)法藝術(shù)形式多樣，涵蓋了對(duì)聯(lián)、手札、扇面等多種形式。與魯迅不同的是，在書(shū)體上，沈從文尤其鐘愛(ài)章草，他在章草中浸淫日久，深入探究了章草書(shū)體藝術(shù)的發(fā)展，形成了獨(dú)特的章草書(shū)體藝術(shù)。綜合來(lái)看，沈從文一生獨(dú)擅章草，無(wú)論是條幅對(duì)聯(lián)還是手札，無(wú)不以章草書(shū)體寫(xiě)就，章草成為沈從文書(shū)法的標(biāo)志性書(shū)體，沈從文也成為章草代言人。在章草書(shū)體創(chuàng)作與書(shū)寫(xiě)外，沈從文還寫(xiě)就了《敘書(shū)法進(jìn)展——摘章草行草字部分》《敘章草進(jìn)展》等文章，專門(mén)分析了章草藝術(shù)的歷史脈絡(luò)和書(shū)體類型?？梢哉f(shuō)，沈從文是20世紀(jì)的章草書(shū)法大家，是擅長(zhǎng)一種書(shū)體藝術(shù)風(fēng)格的書(shū)家。

通過(guò)書(shū)法文化這一中間物，魯迅與沈從文形成了文化意識(shí)共通的不同書(shū)藝風(fēng)格。魯迅金石趣味十足的行書(shū)與沈從文藝術(shù)性的章草有著迥異的審美趣味。魯迅行書(shū)融匯隸篆，含納著一種金石味，顯出文字中的凝滯沉靜氣息，與一般書(shū)家行書(shū)藝術(shù)流暢飛揚(yáng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。沈從文鐘情的章草則以一種規(guī)范性的字體寫(xiě)就，在章草框架里騰挪跌宕，筆跡行進(jìn)的空間有限，揮灑的情緒受到限制，與魯迅的金石味明顯不同。從藝術(shù)受眾角度來(lái)說(shuō)，沈從文獨(dú)立而單一的章草書(shū)體受眾面較小，一般書(shū)家很少涉獵，即便涉獵也不會(huì)只在章草一種書(shū)體中浸淫。而魯迅所擅長(zhǎng)的融匯隸篆帶有金石味的行書(shū)，其藝術(shù)受眾面顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于沈從文，這也是沈從文書(shū)家名氣不夠大的原因所在。從另一方面來(lái)說(shuō)，沈從文章草書(shū)藝小眾化的審美性也相對(duì)高于魯迅的行書(shū)，反映到文學(xué)創(chuàng)作中，也可見(jiàn)沈從文遠(yuǎn)離政治的文學(xué)審美追求，與魯迅左翼文化立場(chǎng)的人生關(guān)懷有一定區(qū)別?？傊?，對(duì)于魯迅、沈從文這樣的文學(xué)大家而言，書(shū)法既是他們進(jìn)行傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化溝通的工具，也他們的文學(xué)作品具有超越文本而兼有文學(xué)與書(shū)法雙重價(jià)值的“第三文本”。

三、不同趣味的美術(shù)史研究者

以書(shū)法、繪畫(huà)興趣及創(chuàng)作為起點(diǎn)，魯迅、沈從文對(duì)中國(guó)古代美術(shù)遺存，如碑刻、畫(huà)像、繪畫(huà)、服飾、工藝品等產(chǎn)生了濃厚興趣。他們?cè)诿佬g(shù)遺存中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化發(fā)展演變的另一脈絡(luò)，形成了文學(xué)創(chuàng)造外的美術(shù)史研究路徑。在關(guān)涉美術(shù)的古典物質(zhì)文化形態(tài)中，魯迅和沈從文均投入了相當(dāng)大的精力。魯迅對(duì)古代碑刻、漢畫(huà)像石與文字，沈從文對(duì)中國(guó)古代絲綢服飾、圖案花紋、繪畫(huà)等關(guān)注、收集、梳理、研究，都是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)研究的新領(lǐng)域。魯迅和沈從文都是20世紀(jì)中國(guó)有所成就的美術(shù)研究學(xué)者，無(wú)論在方法論還是在研究成果上，他們?cè)?0世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究上均作出了較大貢獻(xiàn)。他們二人可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究的開(kāi)路人。

魯迅前期美術(shù)關(guān)注與研究主要在金石碑刻拓片的收集、整理上，后期則是木刻藝術(shù)。金石碑刻帶有歷史、書(shū)法、文學(xué)、雕刻等復(fù)合文本特質(zhì)，兼具資料文獻(xiàn)性、美術(shù)觀賞性。金石碑刻拓片的收集整理是魯迅美術(shù)史研究的重點(diǎn)，也是我們認(rèn)識(shí)美術(shù)魯迅的有益視角。在故鄉(xiāng)紹興時(shí)，魯迅“就銳意搜集古磚和瓦當(dāng)，耗費(fèi)了十多年的歲月”[19]。及至“1912年至1917年間，魯迅抄寫(xiě)古書(shū)，校勘古籍，輯錄碑帖、佚文等——也在沉思默想中探究中國(guó)歷史的實(shí)質(zhì)與現(xiàn)實(shí)深藏的社會(huì)病根”[20]。1912年至1917年是魯迅沉默、痛苦期，他的消解方法之一就是整理拓片、抄碑等。日本就學(xué)期間寬闊的美術(shù)視野與此時(shí)抄碑的沉默痛苦心境使得魯迅深味美術(shù)對(duì)于社會(huì)、人生之意義。在此期間，他寫(xiě)就了指引一生美術(shù)活動(dòng)的總綱《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，形成了較為系統(tǒng)的現(xiàn)代美術(shù)史觀。在金石碑刻拓片研究整理上，魯迅“不但注意其文字，而且研究其畫(huà)像和圖案”[21]。通過(guò)金石碑刻拓片的整理研究，魯迅認(rèn)識(shí)到漢畫(huà)像圖案的現(xiàn)代意義，試圖“從本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找美術(shù)的源泉，然后發(fā)展新的美術(shù)理論”[22]。這種新的美術(shù)理論注意發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)的大眾化意識(shí)，包括后來(lái)極力倡導(dǎo)的木刻藝術(shù)。

魯迅先美術(shù)后文學(xué)的經(jīng)歷，與沈從文先文學(xué)、后美術(shù)的經(jīng)歷形成了鮮明對(duì)比。20世紀(jì)三四十年代，沈從文為北方文學(xué)名人。新中國(guó)成立后，沈從文摒棄文學(xué)，沉浸于中國(guó)古代物質(zhì)文化史研究。顯而易見(jiàn)，魯迅與沈從文的文學(xué)創(chuàng)作與美術(shù)史研究的前后關(guān)系、起點(diǎn)和終點(diǎn)均有差異。沈從文并未如同魯迅那樣前往海外留學(xué)，受西方美術(shù)等現(xiàn)代文化的沖擊較小，早年接受的學(xué)校教育也較短暫。沈從文只是十多歲在軍隊(duì)做書(shū)記期間，由中國(guó)古代繪畫(huà)及各種碑帖、古瓷了解了中國(guó)古代美術(shù)，受到了直觀體驗(yàn)式的美術(shù)教育。古代美術(shù)繪畫(huà)及物質(zhì)遺存開(kāi)闊了沈從文的美術(shù)視野，使其“對(duì)于全個(gè)歷史時(shí)代各方面的光輝，得了一個(gè)從容機(jī)會(huì)去認(rèn)識(shí)，去接近”[18]355，加上后來(lái)與新月派群體的接觸，受到新月派唯美觀念的潛在影響，使沈從文形成了美術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)和古典美術(shù)興趣。美術(shù)興趣從多方面推動(dòng)沈從文關(guān)注美術(shù)，“三十年代中期，沈從文就寫(xiě)文章要中國(guó)重視藝術(shù)教育，讓學(xué)生擴(kuò)大藝術(shù)定義的范圍，使公眾從工藝品、建筑，以及整個(gè)視覺(jué)世界中去認(rèn)識(shí)美——從而了解中國(guó)藝術(shù)的遺產(chǎn)。四十年代末期沈又寫(xiě)文章談書(shū)法、藝術(shù)史和博物館的保管工作”[7]291。20世紀(jì)三四十年代，沈從文有一系列的美術(shù)活動(dòng)，但這些美術(shù)活動(dòng)是隱性的，多為其文學(xué)影響所遮蔽，當(dāng)時(shí)的文學(xué)文化界少有關(guān)注。實(shí)際上，20世紀(jì)40年代，沈從文已經(jīng)從“廣泛地看文物字畫(huà)，以后漸漸轉(zhuǎn)向?qū)ｉT(mén)路子”[23]683，開(kāi)始收藏大量的具有美術(shù)史研究?jī)r(jià)值的古代文物，為1949年后改行從事文物研究奠定了基礎(chǔ)。

箋譜是中國(guó)古代木刻藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式之一。在北京期間，魯迅便與鄭振鐸一同在琉璃廠收集了大量箋譜作品，編輯出版了《北平箋譜》《十竹齋畫(huà)譜》等。魯迅還對(duì)漢畫(huà)像進(jìn)行了整理研究，主要有漢畫(huà)像拓片匯編的《俟堂專文雜集》。對(duì)漢畫(huà)像，魯迅重在“唯取其可見(jiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)俗者”，通過(guò)漢畫(huà)像整理研究，魯迅認(rèn)為“漢時(shí)習(xí)俗，實(shí)與秦?zé)o大異，循覽之后，頗能得其仿佛也”[19]。魯迅也注意收集整理中國(guó)古代墓志拓本，通過(guò)不同時(shí)期的碑刻文字，解讀中國(guó)文字演變歷史。魯迅關(guān)注的木刻、連環(huán)畫(huà)、石刻造像、墓志碑刻等均是無(wú)名藝術(shù)家的作品，很少受人關(guān)注。民間美術(shù)遺存是中國(guó)文化中的小傳統(tǒng)，魯迅從中看到了民間的自由創(chuàng)造和旺盛的生命力，對(duì)之觀照審視，并將其擴(kuò)展延伸，體現(xiàn)出具有魯迅色彩的現(xiàn)代審美意識(shí)。在研究范圍上，魯迅目力所及有漢畫(huà)像、連環(huán)畫(huà)、木刻、石刻、墓志等古代社會(huì)幾乎所有的民間美術(shù)。魯迅從社會(huì)風(fēng)俗、民間文化等角度介入思考，以民間美術(shù)挖掘中國(guó)古代社會(huì)的另一面，體現(xiàn)了魯迅關(guān)注與思考古代美術(shù)歷史遺存的寬廣視野。魯迅的美術(shù)研究既立足民間立場(chǎng)，也將之與西方現(xiàn)代文化進(jìn)行有效對(duì)接。在研究方法上，幼年的私塾教育使魯迅具有儒家傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野，美術(shù)研究同樣潛移默化地受到這些傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法的影響，“他用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那螌W(xué)派的手法完成了……一批古籍的輯校工作”[24]，在留學(xué)日本期間，魯迅對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)與美學(xué)思想有著廣泛接觸與了解，學(xué)醫(yī)期間他又接受了西方科學(xué)思想與方法。無(wú)論研究立場(chǎng)、研究視野，還是研究方法，魯迅對(duì)中國(guó)古代美術(shù)遺存的整理與研究都體現(xiàn)出不囿成見(jiàn)、靈活多變的學(xué)術(shù)思路。

沈從文的美術(shù)研究主要集中在物質(zhì)文化史上，包括中國(guó)服飾史、絲綢簡(jiǎn)史、漆工藝簡(jiǎn)史、陶瓷工藝簡(jiǎn)史等專題。從美術(shù)視角看，中國(guó)古代工藝顯然具有極強(qiáng)的審美性，沈從文的研究也多有視覺(jué)直觀審美方式的積極介入。在具體方法上，沈從文重視畫(huà)面細(xì)節(jié)解讀，比如對(duì)展子虔《游春圖》的研究，沈從文關(guān)注畫(huà)作中的宮闕祠廟、衣著格式、絹素用紙等細(xì)節(jié)問(wèn)題，通過(guò)對(duì)古典美術(shù)作品的細(xì)節(jié)審視，展現(xiàn)出美術(shù)史研究的視覺(jué)審美價(jià)值，進(jìn)而由細(xì)節(jié)審視與書(shū)本文獻(xiàn)相互印證，對(duì)中國(guó)社會(huì)文化歷史演變提出新的觀點(diǎn)。在視覺(jué)解讀基礎(chǔ)上，沈從文提出了“文史研究必須結(jié)合文物”的研究方法。沈從文認(rèn)為，文史研究應(yīng)該“從實(shí)際出發(fā)，并注意它的全面性和整體性”，應(yīng)該“明白生產(chǎn)工具在變，生產(chǎn)關(guān)系在變，生產(chǎn)方法也在變，一切生產(chǎn)品質(zhì)式樣在變”，“裝飾花紋，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格”，[25]2方法上就應(yīng)該文物知識(shí)和文獻(xiàn)相互印證，由實(shí)物解讀傳統(tǒng)美術(shù)作品獨(dú)特的文化價(jià)值，只有這樣，美術(shù)史或文史研究才能有新的發(fā)現(xiàn)。“只孤立用文字證文字，正等于把一桶水倒來(lái)倒去，得不出新東西”[25]11。但如何聯(lián)系文史文獻(xiàn)與古代實(shí)物，對(duì)實(shí)物的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)與解讀便顯現(xiàn)出研究者的主體性。沈從文在美術(shù)史研究中，“觸類旁通，以詩(shī)書(shū)史籍與文物互證，富于想象，又敢于用想象，是得力于他寫(xiě)小說(shuō)的結(jié)果”[23]684。因此，反過(guò)來(lái)可見(jiàn)，文學(xué)修養(yǎng)對(duì)沈從文美術(shù)史研究有著無(wú)形影響，美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)方式及其細(xì)節(jié)解讀也離不開(kāi)文學(xué)思維的觀照，沈從文在此形成了美術(shù)史與文史研究互通的研究路徑。

總體來(lái)看，魯迅與沈從文從事美術(shù)與文學(xué)的前后經(jīng)歷有所差異，兩人美術(shù)趣味也有不同，魯迅早年關(guān)注的碑刻拓片是民間社會(huì)的產(chǎn)物，也是古代文人雅趣所在；沈從文則在后半生集中研究服飾等工藝品，卻又有著早年繪畫(huà)古典文人雅趣的美術(shù)起點(diǎn)，兩人的美術(shù)史研究趣味在民間與文人精英文化上交集，表明兩人美術(shù)史研究視野的寬闊。但在研究方法上，“魯迅的思維流程表現(xiàn)為邏輯性很強(qiáng)的演繹化，其視角自上俯下。沈從文則屬散漫化歸納型，其視角為自下仰上。這一方面與兩人思維方式有關(guān)，魯迅為定向性理性化，沈從文為擴(kuò)散性感性化”[9]，也就是說(shuō)，沈從文主要是直觀具體化的，魯迅則以邏輯抽象為主，可見(jiàn)兩人在美術(shù)史研究思路與方法上的差異。

四、余論

綜上，可以看出魯迅、沈從文在美術(shù)興趣起點(diǎn)、繪畫(huà)趣味、書(shū)法風(fēng)格、美術(shù)研究取向方面均存在諸多或顯或隱的差異，這些差異的背后是兩位現(xiàn)代文化名人內(nèi)在精神氣質(zhì)、心理結(jié)構(gòu)、思維方式等方面的不同。從美術(shù)趣味風(fēng)格等多元視角來(lái)看，魯迅內(nèi)心里是親近民間，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)趨向于底層民間和大眾，所以他特別注意從底層審美視角來(lái)看待歷史文化等相對(duì)宏大的命題。無(wú)論是其幼年喜愛(ài)的各種花書(shū)、繡像，還是后來(lái)的碑帖拓片、木刻藝術(shù)，都不是中國(guó)古代文人精英所重點(diǎn)關(guān)注的。即便碑帖拓片為古代文人收藏珍愛(ài)，魯迅對(duì)碑帖拓片所關(guān)切的也是底層人物的命運(yùn)主題。魯迅幼年養(yǎng)成的美術(shù)趣味、審美取向與其在日本留學(xué)期間接觸的西方美術(shù)、美學(xué)文化交會(huì)融通，形成了魯迅審美心理與思維上的獨(dú)立風(fēng)格，具有中西古今美術(shù)文化交會(huì)貫通之后對(duì)底層大眾的切近性。魯迅的美術(shù)趣味與審美心理確證了20世紀(jì)早期魯迅小說(shuō)關(guān)注農(nóng)民、女性命運(yùn)的緣由所在，也確證了底層民眾在中國(guó)歷史中應(yīng)該具有的人文意義。

沈從文則與魯迅形成了反差，他出身湖南邊地，從未接受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)校教育，也沒(méi)有如魯迅一樣前往海外，接受異域現(xiàn)代文化的熏陶，但他周邊親友大多從事美術(shù)工作，審美經(jīng)歷中不曾有過(guò)西方現(xiàn)代異質(zhì)美術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的洗禮，反而保存了來(lái)自邊遠(yuǎn)地區(qū)的質(zhì)樸而古典的精神世界。特別是行伍生活期間接觸大量的古典精英書(shū)法繪畫(huà)作品，在直觀的視覺(jué)方式上啟蒙了沈從文的審美感覺(jué)，給予其內(nèi)在審美上的中國(guó)古典文化精英視野，這種精英視野包含著對(duì)古典文化內(nèi)容的珍視，對(duì)藝術(shù)形式自律性的自覺(jué)，因此其藝術(shù)審美意識(shí)具有古典精英性。即便其小說(shuō)所寫(xiě)的大多是悠遠(yuǎn)的山鄉(xiāng)故事、邊地的人文風(fēng)情，故事與風(fēng)景所棲身的藝術(shù)形式也是抒情的、古典的，小說(shuō)文本構(gòu)成的抒情性、散文性，以及人文風(fēng)情的淡雅悠遠(yuǎn)，都帶有類似晚明小品一般的古典人文性。

由魯、沈二人的書(shū)畫(huà)藝術(shù)趣味、美術(shù)史探究可以看出，在如何評(píng)價(jià)、解讀中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，在如何發(fā)掘、闡釋民族藝術(shù)寶藏的“現(xiàn)代性”而為今所用的態(tài)度和方式上，魯迅、沈從文顯然提供了個(gè)性化差異的途徑。魯迅關(guān)注繡像、漢畫(huà)像石、木刻、箋譜等民間藝術(shù)，沈從文則關(guān)注具有傳統(tǒng)文人情趣的古典書(shū)畫(huà)。然而從某種意義上看，魯、沈二人又是殊途同歸的。例如，二人的美術(shù)史研究都注重從實(shí)物、客觀遺存出發(fā)，有著實(shí)物與史料記載互證的學(xué)術(shù)態(tài)度，自覺(jué)的“人本”立場(chǎng)等，則是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的共同要求。這一頗具科學(xué)性的藝術(shù)與審美思維觀念，使魯、沈二人形成了一種統(tǒng)攝文學(xué)與美術(shù)的大藝術(shù)/文化視角，在這一藝術(shù)/文化視角下。魯迅、沈從文得以打通文學(xué)、美術(shù)之不同審美形式，形成一種內(nèi)在的藝術(shù)“互文性”。

美術(shù)視角中的魯迅與沈從文有著諸多顯而易見(jiàn)的差異，這種差異與兩位作家的文學(xué)創(chuàng)作存在一定的互文性。魯迅小說(shuō)深刻的啟蒙批判與沈從文小說(shuō)悠遠(yuǎn)的抒情詠嘆，魯迅小說(shuō)人物的凄涼悲切與沈從文小說(shuō)人物的愛(ài)意與溫暖，都與二人美術(shù)趣味和思維的差異相互映照。魯迅、沈從文二人文學(xué)與美術(shù)的互文性內(nèi)在地證明了文學(xué)、美術(shù)在主題內(nèi)容、形式審美上有著可能而深切的交叉互動(dòng)，審美感受和藝術(shù)趣味是魯、沈二人文學(xué)、美術(shù)交叉互動(dòng)的關(guān)鍵點(diǎn)。這種交叉互動(dòng)使我們看到，盡管審美現(xiàn)代性要求藝術(shù)細(xì)分，要求各專業(yè)區(qū)隔發(fā)展，但其實(shí)中國(guó)現(xiàn)代作家、美術(shù)家有可能讓文學(xué)、美術(shù)互為藝術(shù)動(dòng)能，匯集凝聚成甚為一致的審美感受與藝術(shù)思維，并以這種感受和思維為核心，借助中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)書(shū)畫(huà)同一的藝術(shù)資源，形成一種以中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)思”(中國(guó)傳統(tǒng)文化視域下“詩(shī)書(shū)畫(huà)”融通的核心在詩(shī))為核心融會(huì)貫通的藝術(shù)心理結(jié)構(gòu)，這種“詩(shī)思”心理結(jié)構(gòu)使作家或美術(shù)家可以在文學(xué)與美術(shù)之間形成互為他者的藝術(shù)思維，進(jìn)而在文學(xué)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞創(chuàng)造、批評(píng)研究等方面取得卓越的成就。魯迅與沈從文就是最好的證明。

以審美現(xiàn)代性視角來(lái)看，魯迅、沈從文在文學(xué)與美術(shù)之間的跨界發(fā)展有著反現(xiàn)代性藝術(shù)自律的趨向，這種反現(xiàn)代性藝術(shù)自律并非魯迅、沈從文所獨(dú)有，也并非中國(guó)所獨(dú)有，西方現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)界也有很多例證。西方有很多作家、美術(shù)家進(jìn)行著彼此的藝術(shù)跨界，并取得了突出的藝術(shù)成就。這對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)自律取向的審美現(xiàn)代性命題提出了挑戰(zhàn)，需要我們從審美本能、審美感受的大藝術(shù)/文化多維視角重新關(guān)注彼此不同的藝術(shù)領(lǐng)域，以不同藝術(shù)形式的審美主題、形式感受等重新激發(fā)藝術(shù)潛能，強(qiáng)化藝術(shù)的多元發(fā)展。