張勛輝 福建師范大學(xué)

歌劇《弄臣》是威爾第第一部真正成熟的作品，該劇自1851年上演以來，一直深受人們喜愛。劇中人物性格鮮明、心理及戲劇矛盾沖突方面相較于威爾第早期歌劇更是上了一個臺階。主角黎哥萊托這個角色表面丑陋乖張但內(nèi)心卻充滿熱情和愛，[1]我們該如何評價黎哥萊托這一人物形象？究竟是何種原因造成了吉爾達(dá)的死亡？在面對公爵這一人物形象時到底是追求嗓音的華美表現(xiàn)，還是盡可能挖掘這個角色的深層性格內(nèi)涵？[2]這給表演者以及理論工作者都提出了問題。正是對該劇深層問題的持續(xù)關(guān)注，使得人們保持著對歌劇《弄臣》分析和討論的極大熱情。本人將搜集到的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理。

一、國外相關(guān)研究

1.風(fēng)格史角度。列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》是從風(fēng)格史的角度對歌劇《弄臣》進(jìn)行論述的，文中涉及威爾第在歌劇《弄臣》中對開場音樂的設(shè)計、二重唱的運用以及對詠嘆調(diào)的某些創(chuàng)造性運用，說明威爾第在中期的作品中運用了最常規(guī)的音樂手法，但經(jīng)過符合威爾第個人風(fēng)格的調(diào)整來實現(xiàn)某種復(fù)雜隱晦的戲劇目的。

2.社會學(xué)角度。約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）的《威爾第與女性的毀滅》一文中，作者推測性地將威爾第這一時期（1849—1853）歌劇中所體現(xiàn)出的對女性的譴責(zé)情緒與這時期同朱塞皮娜·斯特雷波尼的感情生活聯(lián)系起來進(jìn)行分析。認(rèn)為威爾第對吉爾達(dá)是一種冷漠的描繪，吉爾達(dá)被賦予了一種簡單的性格，即使最后的死亡也并沒有得到人們的原諒?！吨烊濉ね柕诟鑴　磁肌抵械牟皇軕土P的征服者》一文的作者克里斯蒂娜·索雷努（Cristina Soreanu）認(rèn)為，吉爾達(dá)的高貴甚至在莫扎特的歌劇中都難以找到，因為威爾第創(chuàng)造了吉爾達(dá)這個特殊的角色，她的自我犧牲使得公爵免于懲罰，其所表達(dá)的戲劇效能以及對人們靈魂的沖擊具有崇高和超現(xiàn)實的力量。

3.戲劇性角度。皮耶路易吉·彼得羅貝利（Pierluigi Petrobelli）、羅杰·帕克（Roger Parker）的文章《威爾第與〈唐璜〉：論〈弄臣〉的開場》一文認(rèn)為，威爾第早期的歌劇作品對意大利歌劇傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)并沒有實現(xiàn)他的戲劇構(gòu)想，從中期（1950年）威爾第開始探索符合自己風(fēng)格的戲劇表現(xiàn)手段，在歌劇《弄臣》中威爾第第一次實現(xiàn)了他的音樂戲劇構(gòu)想。文中對《弄臣》的開場音樂中的三個舞蹈動作即：宮廷舞會的音樂、小步舞曲以及貝利果第諾舞曲與《唐璜》第一幕終場三個管弦樂隊的音樂進(jìn)行比較，認(rèn)為《弄臣》開場音樂的三個舞蹈動作不但烘托了宮廷氣氛，還介紹了公爵的人物性格。這種簡潔有效的手段產(chǎn)生了豐富的音樂性和戲劇性，使威爾第找到了更好表達(dá)戲劇性的手段。

4.解釋學(xué)角度。伊麗莎白·哈德森（Elizabeth Hudson）的《吉爾達(dá)的誘惑：一個不為人知的故事》，作者從解釋學(xué)的角度出發(fā)將討論重點放在第二幕的三個場景。在這三個場景中吉爾達(dá)被綁架的事實為何不斷重復(fù)（在雨果的原著《國王行樂》中并沒有綁架的事件）？這三個略顯重復(fù)的敘述場景又是通過何種戲劇性的原因使得戲劇得以進(jìn)行？作者認(rèn)為是吉爾達(dá)隱瞞了被公爵誘惑的事實，這是歌劇得以發(fā)展的原因，也是第二幕為何不斷重復(fù)出現(xiàn)綁架事件的原因。而對于吉爾達(dá)為何會隱瞞被誘惑的事實，作者從三個角度進(jìn)行分析。首先，在歌劇中吉爾達(dá)將自己的故事塑造成一種懺悔，作者運用米歇爾·?？聦曰诘母拍顏斫忉尲獱栠_(dá)對黎哥萊托的懺悔，認(rèn)為在吉爾達(dá)與黎哥萊托的關(guān)系中后者是絕對的權(quán)威；其次，是吉爾達(dá)對公爵深深地愛也使得吉爾達(dá)不愿意將這份愛理解為誘惑；最后，認(rèn)為公爵的音樂也在極力引導(dǎo)人們相信他是一個充滿愛的熱情與激情的男性，而不是一個花花公子。正是公爵看似對吉爾達(dá)濃濃的愛情告白才使得吉爾達(dá)被深深打動。安東尼·托馬西尼（Anthony Tomasini）在《紐約時報歌劇評論精選》中對歌劇《弄臣》的評論也是從秘密被隱藏這一論點出發(fā)，但托馬西尼卻將隱藏秘密的一方視為黎哥萊托。黎哥萊托不愿意讓吉爾達(dá)知道自己的家庭背景，對她的出身也不愿提及，并將她與外部世界隔離開來，弄臣甚至不讓女兒知道自己的名字。他以為這樣便可保護(hù)她的純潔，這樣做的結(jié)果不僅使弄臣自己成為一位專橫而偏執(zhí)的家長，也成為吉爾達(dá)被公爵吸引的一個重要原因，最后引發(fā)了巨大的災(zāi)難。

5.從比較的角度切入。巴里·芭芭拉（Barry Barbara）在文章《“我的弄人在哪？”：弄臣中的李爾王主題》中將威爾第歌劇《弄臣》與莎士比亞戲劇《李爾王》進(jìn)行比較分析。認(rèn)為歌劇《弄臣》中的某些主題是從戲劇《李爾王》改編而來。具體體現(xiàn)在兩個方面，首先歌劇與戲劇的情節(jié)和人物結(jié)構(gòu)主題具有相似性；其次是威爾第的音樂設(shè)計將戲劇性的動作結(jié)合起來并貫穿在整部歌劇當(dāng)中，與貫穿在戲劇《李爾王》中的文學(xué)主題有著驚人的相似之處。

6.綜合性分析。歐內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman）在《關(guān)于歌劇〈弄臣〉及其音樂》中對歌劇《弄臣》創(chuàng)作背景，各幕情節(jié)及音樂創(chuàng)作進(jìn)行概括，在簡要說明劇情及音樂的過程中不斷地卷入個人對這部歌劇的評價。岡薩雷斯米拉·佩德羅（González Mira Pedro）的《威爾第的〈弄臣〉》一文作者同樣討論了歌劇《弄臣》的情節(jié)及其創(chuàng)作歷史，但本文作者分析角度多樣且新穎，特別值得注意的是作者的分析還涉及劇中使用的兩個道具，即蒙住弄臣眼睛的繃帶和裝吉爾達(dá)尸體的麻袋。

二、國內(nèi)相關(guān)研究

國內(nèi)對威爾第歌劇《弄臣》的分析已經(jīng)不少，但總的來說介紹性的文章占大多數(shù)。當(dāng)然，其中不乏從某一特定角度對其研究的文論。

1.美學(xué)角度。居其宏《歌劇美學(xué)論綱》從歌劇美學(xué)角度出發(fā)將歌劇音樂的戲劇性分為抒情性、敘事性、沖突性三個范疇，認(rèn)為在這三個范疇中沖突性是根本性的核心范疇。[3]對具體的歌劇音樂體裁即：詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊音樂進(jìn)行分類時特別注重沖突性在其中發(fā)揮的功能。在歌劇文學(xué)創(chuàng)作中同樣強調(diào)沖突性的重要作用，作者認(rèn)為要充分揭示情感糾葛和性格沖突，讓文學(xué)題材適應(yīng)歌劇的音樂表現(xiàn)。書中引用了不少歌劇《弄臣》的唱段對其觀點進(jìn)行論證，在器樂主題的隱喻功能一節(jié)中認(rèn)為“詛咒”的命運動機成為懸在黎哥萊托頭上的一把刀，不僅刻畫出黎哥萊托內(nèi)心深處無法抑制的恐懼，而且作曲家利用這一動機巧妙地設(shè)計了本劇的戲劇懸念，深刻揭示了悲劇的宿命論根源。當(dāng)然居其宏老師是從歌劇美學(xué)角度討論，未結(jié)合音樂本體分析進(jìn)行討論。

2.歌劇結(jié)構(gòu)角度。黃柳蕙的論文《威爾第歌劇之“梭利塔模式”研究：以〈弄臣〉、〈游唱詩人〉與〈茶花女〉為例》對威爾第在歌劇中運用“梭利塔模式”（La solita forma）進(jìn)行分析，對威爾第在歌劇中運用“梭利塔模式”（La solita forma），亞伯拉罕·巴塞維（Abramo Basevi）指出，十九世紀(jì)初期意大利歌劇作曲家，包括羅西尼、貝里尼以及多尼采蒂等，在戲劇與音樂的安排上，特別是在寫作詠嘆調(diào)、二重唱以及終曲時，逐步形成一種固定的模式（這一時期意大利歌劇詠嘆調(diào)、大型二重唱以及終曲的結(jié)構(gòu)通常由幾個固定的段落組成）。該文認(rèn)為從歌劇外觀框架上看《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》仍是由單曲組成的“編號歌劇”，而威爾第受到羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等人的影響，特別在詠嘆調(diào)、二重唱及終曲的內(nèi)容中仍然存在通過一些固定的形式即“梭利塔模式”來表現(xiàn)情感及戲劇性。但作者認(rèn)為威爾第不僅是傳統(tǒng)的繼承者更是改革者，“到了《弄臣》一首一首的詠嘆調(diào)已經(jīng)不是作曲家主要的思考方式，取而代之的是‘場景’”，對從羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等人發(fā)展而來的“梭利塔模式”的應(yīng)用已經(jīng)發(fā)生了變異，其目的是為了完成作曲家音樂與戲劇合二為一的理想。

3.形象分析。董旭的碩士論文《論威爾第歌劇〈弄臣〉中人物利哥萊托的音樂形象》，該文在論述歌劇人物形象時沒有將戲劇與音樂孤立開來，而是將戲劇與音樂結(jié)合起來進(jìn)行論述，值得學(xué)習(xí)。此外段學(xué)軍的《威爾第歌劇〈弄臣〉中吉爾達(dá)的音樂形象塑造》、崔姝婭的碩士論文《從〈親切的名字〉看吉爾達(dá)的形象塑造》都涉及劇中人物的分析，這種類型的文章在國內(nèi)研究歌劇《弄臣》的中占大多數(shù)。

4.唱段分析。陳瓊的《對歌劇〈弄臣〉中黎戈萊托的三首詠嘆調(diào)的價值解析》，該文從詠嘆調(diào)在歌劇舞臺空間內(nèi)所處位置，詠嘆調(diào)揭示歌劇的音樂主題、完成了人物藝術(shù)形象，詠嘆調(diào)是黎戈萊托情感發(fā)展和人物形象完善的軌跡三個方面對黎哥萊托的三首詠嘆調(diào)進(jìn)行分析，認(rèn)為“威爾第在他的歌劇詠嘆調(diào)中打破了傳統(tǒng)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限，形成獨特的‘宣敘——詠嘆’風(fēng)格，構(gòu)成了獨具一格的‘威爾第式詠嘆調(diào)’，并且在創(chuàng)作中充分發(fā)揮了這一手法”。

5.綜合性分析。余高鳳的《威爾第的 〈 利哥萊托 〉》以及朱德九的《歌劇〈弄臣〉的劇情及音樂》對歌劇《弄臣》的人物、劇情、音樂進(jìn)行一般性的介紹。譚愛華的《你從那扭曲的靈魂中看到什么——回視歌劇〈弄臣〉的偉大人性光芒》，該文注意到了黎哥萊托身上所具有的人性矛盾但沒有對黎哥萊托人性沖突進(jìn)行更深入的分析。居其宏的《在善與惡的沖突中揭示悲劇性——歌劇〈弄臣〉觀后》以及楊燕迪的《以聲音承載人性——評周小燕歌劇中心的新版〈弄臣〉》雖是樂評性的文論，但其中不乏對劇中人物的獨到見解。

6.歌劇表演者視角。著作分上下兩篇。上篇主要是背景性的介紹，包括雨果的生平及話劇《國王的娛樂》的創(chuàng)作背景和上演情況、劇作家皮亞維的生平、威爾第的歌劇創(chuàng)作及歌劇中體現(xiàn)的親情、歌劇《弄臣》的創(chuàng)作經(jīng)過及演出情況，最后還對歌劇《弄臣》中的主要人物進(jìn)行了介紹。下篇按照編號順序?qū)Ω鑴　杜肌返囊魳放c戲劇進(jìn)行探討，作者雖然是從表演者的角度對其進(jìn)行分析以期在表演、詮釋劇中人物方面能有進(jìn)一步的認(rèn)識并提出了個人的看法，但在戲劇與音樂方面進(jìn)行的探討仍對筆者有很大幫助。

7.舞臺導(dǎo)演視角。蔡漢俞的論文《威爾第的三個男中音復(fù)仇前場景之詮釋》是從出發(fā)進(jìn)行論述，將歌劇的劇詞、場景、角色等分析與演員的造型場景及舞臺走位互相指涉，該論文進(jìn)一步擴大了筆者的研究視野。

三、關(guān)于威爾第歌劇《弄臣》研究的反思

國內(nèi)外學(xué)者對威爾第歌劇《弄臣》的研究角度多樣，但同時我們應(yīng)該注意到，對威爾第歌劇《弄臣》中人物形象進(jìn)行的研究仍側(cè)重于吉爾達(dá)，結(jié)合音樂本體進(jìn)行分析的文章較少，缺少對黎哥萊托這一人物形象較為深入的專題性研究。威爾第創(chuàng)作這部歌劇很大程度上是受到黎哥萊托這一極具戲劇性角色的影響，因此我們不能忽略對黎哥萊托形象的研究。在研究黎哥萊托這一復(fù)雜多面、有著極強戲劇性張力的歌劇人物形象時我們該從何入手？歌劇是用音樂展開的戲劇，筆者認(rèn)為在分析黎哥萊托這一歌劇形象時應(yīng)該關(guān)注歌劇音樂的戲劇性，特別是歌劇音樂的沖突性。居其宏老師認(rèn)為在歌劇音樂戲劇性諸范疇中，沖突性是根本性的核心范疇。孫祖平教授認(rèn)為，戲劇沖突的具體表現(xiàn)形態(tài)為心理特點的沖突形態(tài)、形象特點的沖突形態(tài)、行為特點的沖突形態(tài)。[4]陸軍教授又將常見的沖突形態(tài)歸納為意志沖突、性格沖突和行動沖突。[5]結(jié)合歌劇《弄臣》在戲劇與音樂上極強的戲劇沖突，從沖突性這一角度入手對黎哥萊托的形象塑造進(jìn)行分析，也許會拓寬我們對歌劇黎哥萊托人物形象的認(rèn)識。需要注意的是個別學(xué)者已經(jīng)注意到黎哥萊托人性中的矛盾沖突，但沒有對黎哥萊托身上所具有的這種獨特的沖突性進(jìn)行深入的分析，這限制了我們對這一人物形象進(jìn)一步的認(rèn)識，這為筆者進(jìn)一步研究黎哥萊托這一人物形象開拓了思路。著眼于人物形象塑造的沖突性，結(jié)合音樂本體進(jìn)行分析，對威爾第的經(jīng)典歌劇《弄臣》進(jìn)行研究，也許會增強對該人物形象的認(rèn)識。此外，站在中國年輕學(xué)子立場對世界經(jīng)典歌劇人物形象進(jìn)行分析時，又該得到怎樣啟示？帶著這一問題進(jìn)入黎哥萊托形象塑造的研究，也許會從中獲得有助于提高中國歌劇創(chuàng)作中人物形象塑造沖突性的經(jīng)驗。