馬亞云 付璇

（1.河北傳媒學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院；2.河北工程技術(shù)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

戲劇是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，集文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、表演于一體；同時(shí)，它也是一門極具創(chuàng)造性和實(shí)踐性的專業(yè)[1]。對(duì)于戲劇表演而言，意境的掌握和個(gè)人感情的烘托，學(xué)生和青年演員往往很難掌握其中微妙的分寸，而由于缺乏這種表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，又進(jìn)一步地加劇了學(xué)生和青年演員的畏懼心理，進(jìn)而出現(xiàn)了舞臺(tái)表演時(shí)的緊張情緒。將游戲訓(xùn)練運(yùn)用于戲劇表演教學(xué)和劇目排演過程當(dāng)中，對(duì)提高學(xué)生和青年演員的戲劇表演能力具有促進(jìn)作用，也能夠大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、演員的創(chuàng)作能力。此外，在戲劇表演過程中，意境的營(yíng)造也十分重要，需要表演者在運(yùn)用臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，通過外在的動(dòng)作、表情、神態(tài)等來表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)，渲染氣氛。游戲訓(xùn)練方法有助于提升表演者的肢體和面部動(dòng)作的表現(xiàn)力，是一種行之有效的教學(xué)和實(shí)踐方法[2]。

一、游戲與戲劇的同源性和同質(zhì)性

有關(guān)藝術(shù)起源的學(xué)說眾多，“游戲說”是其中重要的學(xué)說之一。關(guān)于藝術(shù)與游戲之關(guān)聯(lián)的思考可上溯至古希臘，在當(dāng)時(shí)柏拉圖已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)和游戲的相似性。而康德、席勒、斯賓塞、谷魯斯、弗洛伊德等一系列的哲學(xué)、美學(xué)家也都對(duì)藝術(shù)起源與游戲之間的關(guān)系有過思考和論述。[3]

戲劇作為藝術(shù)的子門類，它的起源,據(jù)地區(qū)和文化的不同，學(xué)者們?cè)岢鲞^宗教儀式說、歌舞說、勞動(dòng)說、綜合說、文學(xué)說、游戲說等多種見解。無論是哪種學(xué)說,均是探尋人類如何將戲劇從類戲劇活動(dòng)中剝離岀來，以演員扮演角色、觀眾觀看的方式，形成明確的戲劇活動(dòng)。這里所謂類戲劇活動(dòng)，即具有戲劇藝術(shù)的特征，但活動(dòng)者并未明確地、有意識(shí)地將其獨(dú)立并定義為戲劇藝術(shù)的活動(dòng)。以上提及的各種學(xué)說均有其價(jià)值[4]。但是我們可以想象,在這些類戲劇活動(dòng)形成之前，人類必須先具有扮演的能力,才有可能進(jìn)行類戲劇活動(dòng)。而這種扮演能力是可以從模擬性游戲活動(dòng)中獲得的。扮演即“將自己假扮成他人”并以其名義而行動(dòng)，扮演這種行為是人類的特有能力之一[5]。我們可以觀察到，在孩子成長(zhǎng)過程中，他們的第一次“扮演”一般出現(xiàn)在模擬性游戲中。孩子通過模仿他人，以他人的名義行動(dòng)來獲得樂趣,其中最典型的就是“過家家”的游戲?？梢哉f:人類無論在進(jìn)行哪種類戲劇活動(dòng)之前，都會(huì)通過游戲來先獲得扮演的能力。因此在這一角度上，戲劇起源“游戲說”和其他起源學(xué)說并不矛盾。

其中原因是游戲和戲劇在結(jié)構(gòu)、心理和行動(dòng)上不僅有同源性,也有同質(zhì)性。我們知道，在每個(gè)人類游戲中都包含三個(gè)要素：游戲者、規(guī)則和目標(biāo)，它們可以和戲劇中的演員、規(guī)定情境和角色的任務(wù)對(duì)應(yīng)起來。在游戲中，每個(gè)游戲者需要在遵守游戲規(guī)則的前提下，以行動(dòng)達(dá)到自己的目標(biāo)，游戲的規(guī)則設(shè)定會(huì)給游戲者實(shí)現(xiàn)目標(biāo)造成障礙,如果是競(jìng)爭(zhēng)性的游戲，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手同樣會(huì)給其造成障礙,每個(gè)游戲者都需要克服這些障礙,想方設(shè)法達(dá)到自己的目標(biāo)，游戲最后以是否解決問題而告終。這與一出戲劇是何其相似：在劇中,演員所扮演的角色必須在規(guī)定情境的設(shè)定下有效地行動(dòng)，克服障礙，以完成角色的最高任務(wù)。

正如美國(guó)教育學(xué)家妮瓦·李?yuàn)W娜·博伊德所說：玩游戲與戲劇表演在心理上只有程度的區(qū)別沒有本質(zhì)的不同。通過想象創(chuàng)造一個(gè)情境，并且在其中扮演一個(gè)角色的能力是一個(gè)強(qiáng)烈的體驗(yàn)，一次跳脫出某人的日常生活和一成不變的生活程序的度假。我們觀察到，這種心理的自由創(chuàng)造了一個(gè)條件，在其中緊張和沖突融解了，潛力在自發(fā)的努力中被釋放并達(dá)到了情境的要求[6]。

在一個(gè)為戲劇場(chǎng)景訓(xùn)練而設(shè)計(jì)的游戲中，我們可以找到它和演員行為的如下對(duì)應(yīng)：

游戲者—有些戲劇游戲是讓演員以自我的身份加入游戲中，在經(jīng)過一段訓(xùn)練之后，就可以以事先設(shè)定的或在即興表演中找到的角色的身份來進(jìn)行游戲。演員需要始終保持在角色之內(nèi)，不能“出戲”。

戲劇游戲的目標(biāo)—訓(xùn)練演員隨時(shí)鎖定角色的任務(wù)，將注意力放在解決目標(biāo)上—這就是角色的意圖，這避免了演員過度的自我意識(shí)，防止“自戀式”或“自我批判式”的表演。

規(guī)則—游戲的規(guī)則規(guī)定場(chǎng)景的情境，角色必須遵守規(guī)則，才有獲得參與游戲的資格,并在規(guī)則的框架內(nèi)嘗試以行動(dòng)抵達(dá)目標(biāo)。

合作與競(jìng)爭(zhēng)—在交流中行動(dòng)，游戲者（角色）之間必須相互配合，相互支持—在游戲和戲劇中,這種支持不僅表現(xiàn)在隊(duì)友之間,也表現(xiàn)在對(duì)手之間—以形成不同的人物關(guān)系，在這些關(guān)系的制約之下，每個(gè)游戲者向各自的目標(biāo)前進(jìn)。

游戲規(guī)則和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手造成的困難,游戲者需要突破的自我障礙—在戲劇中,環(huán)境、他人和自我為角色設(shè)置的障礙,以形成角色與三者之間的沖突。

一個(gè)虛擬化游戲在增加觀眾觀看之后，就與一場(chǎng)即興戲劇演出并無二致。[7]

二、戲劇游戲的即興創(chuàng)造性

很多戲劇大家都提出了自己對(duì)表演的理想期望。斯坦尼斯拉夫斯基追求“天性指導(dǎo)下的下意識(shí)的表演”；彼得·布魯克期望“直覺的表演”；斯波琳則提到“自發(fā)性的表演”—這些術(shù)語其實(shí)是對(duì)同一表演狀態(tài)的不同描述。我們可以看到，單純的理性讓演員只會(huì)運(yùn)用頭腦去設(shè)計(jì)表演，導(dǎo)致意識(shí)與身體割裂。當(dāng)理性與身體有效地連接，做到“身心合一”的時(shí)候，理性和身體作為一個(gè)整體投入工作中，形成了“直覺”。直覺的優(yōu)勢(shì)在于可以融入情境，在每一個(gè)瞬間做出連續(xù)的、全面的即興反應(yīng)，它是理性和身體的合一，這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的天性指導(dǎo)下的下意識(shí)的“有機(jī)的表演”也就是斯波琳期望的“自發(fā)性的表演”。[9]

但是在表演訓(xùn)練和戲劇排演的實(shí)際操作中，雖然很多教師和導(dǎo)演都明確地在理論上了解所追求的目標(biāo)，但是他們運(yùn)用的指導(dǎo)方法卻導(dǎo)致表演的走向與直覺、自發(fā)性相反的方向。這是因?yàn)榻處熀蛯?dǎo)演習(xí)慣于在排練場(chǎng)扮演權(quán)威的角色。他們掌握著評(píng)判權(quán)，對(duì)演員表演好壞的判斷來自他們的自我感覺，他們也習(xí)慣于對(duì)演員的表演下斷論。這造成了演員在訓(xùn)練或排練的過程中，理性經(jīng)常跳出角色和規(guī)定情境，去觀察權(quán)威，并以此根據(jù)權(quán)威的喜惡來調(diào)整表演，討好權(quán)威。這種身心割裂的狀態(tài)正是直覺和自發(fā)性的大敵，致使即興創(chuàng)造性體驗(yàn)根本無法發(fā)生。

而當(dāng)教師或?qū)а輰W(xué)會(huì)運(yùn)用戲劇游戲及其教學(xué)原則時(shí),可以避免這樣的危害發(fā)生。在戲劇游戲的教學(xué)和訓(xùn)練系統(tǒng)中，教師或?qū)а莶⒎仟?dú)裁者，不會(huì)對(duì)演員的表演進(jìn)行蓋棺定論式的評(píng)判。而是根據(jù)每個(gè)戲劇游戲的要求,評(píng)價(jià)演員是否能緊盯住游戲的目標(biāo)去解決其中的問題，或者是否能遵守游戲規(guī)則。這就使演員自然而然地把注意力從對(duì)權(quán)威的討好上轉(zhuǎn)移開，專注于對(duì)規(guī)則的遵守、利用，以及對(duì)問題的解決,并充分進(jìn)入戲劇游戲中的情境,即興創(chuàng)造性地解決問題。

與普通游戲不同，戲劇游戲的主要目的是為了訓(xùn)練演員和戲劇的即興創(chuàng)造。因此，在設(shè)計(jì)戲劇游戲的時(shí)候，要強(qiáng)調(diào)游戲與戲劇的相通之處，了解并運(yùn)用游戲的優(yōu)勢(shì)，達(dá)到訓(xùn)練目的。因此，游戲的設(shè)計(jì)者和使用者都需要有清晰的認(rèn)識(shí)，這個(gè)游戲的目的是什么？如何運(yùn)用它達(dá)到目的？在執(zhí)行的過程中需要運(yùn)用哪些教學(xué)技巧？戲劇游戲的應(yīng)用有什么原則？下面我們以“拋球”這個(gè)游戲?yàn)槔?，?jiǎn)要地分析一個(gè)戲劇游戲的結(jié)構(gòu)和使用方法：

游戲名稱：“拋球”

焦點(diǎn)：保持球一直在空中，并創(chuàng)造球的視像。

把學(xué)生分為兩大組，一組是演員，另一組擔(dān)任觀眾。第一組演員在舞臺(tái)上圍成圈站立，在圈中投擲一個(gè)假想的“球”。游戲開始以后“球”會(huì)隨老師的指令改變大小或改變運(yùn)動(dòng)速度。當(dāng)?shù)诙M進(jìn)行練習(xí)時(shí)，第一組擔(dān)任觀眾。

實(shí)時(shí)指示語：現(xiàn)在球長(zhǎng)大了一百倍；現(xiàn)在球重了一百倍；現(xiàn)在球變回原來的樣子；用你全身的力量去拋球；現(xiàn)在是慢動(dòng)作時(shí)間；慢動(dòng)作接球；回到正常速度；所有人看著球的運(yùn)動(dòng)軌道；快接快投；現(xiàn)在又變回原來速度！

評(píng)論：演員們，剛剛你們是否看到球了？觀眾，你們相信他們的動(dòng)作嗎？

教師的注意點(diǎn)：

1.通過觀察演員和觀眾的注意力焦點(diǎn)就可以判斷，所有演員創(chuàng)造的是否是同一個(gè)“球”的視像。

2.實(shí)時(shí)指示語要有能量！強(qiáng)調(diào)演員需要用整個(gè)身體投入這個(gè)練習(xí)。

3.在“拋球”練習(xí)后，可以進(jìn)階進(jìn)行“躲避球”,或者“跳長(zhǎng)繩”練習(xí)。

在上文中，“拋球”這個(gè)游戲被劃分為如下的結(jié)構(gòu):游戲名稱、焦點(diǎn)、游戲的描述、實(shí)時(shí)指示語及評(píng)論和教師的注意點(diǎn)。

焦點(diǎn)：一個(gè)戲劇游戲要專注于達(dá)到某一個(gè)目標(biāo),就是這個(gè)游戲的焦點(diǎn)，也是游戲能夠達(dá)到訓(xùn)練效果的前提。在游戲的整個(gè)過程中，演員都需要保持對(duì)游戲焦點(diǎn)的關(guān)注，如“拋球”游戲的焦點(diǎn)為“保持球一直在空中，并創(chuàng)造球的視像”。有經(jīng)驗(yàn)的戲劇教師馬上能夠判斷出，這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲可以訓(xùn)練演員的如下素質(zhì)：①視覺的想象力，拋球的演員必須通過想象來創(chuàng)造假想的球，以及球的運(yùn)行軌跡，并在教師的指導(dǎo)下，迅速地切換對(duì)球的想象；②交流能力和團(tuán)隊(duì)合作的能力，假想的球有了，演員必須觀察其他隊(duì)友，通過他們的動(dòng)作和反應(yīng)，做出合理的決定并行動(dòng)，這其中包括了交流和團(tuán)隊(duì)合作；③將想象身體化的能力，拋球的演員必須全身投入，才能真的完成這個(gè)游戲；④同時(shí),通過觀察場(chǎng)上演員的動(dòng)作和想象，作為觀眾的一組演員的視覺創(chuàng)造能力和觀察能力也得到了訓(xùn)練。教師通過讓所有演員將玩“拋球”游戲的焦點(diǎn)始終在“保持球一直在空中，并創(chuàng)造球的視像”上,那么游戲就可以驅(qū)使演員在以上方面得到訓(xùn)練。如果脫離了焦點(diǎn)，則可能產(chǎn)生混亂,而無法保證訓(xùn)練效果。所以，找到并遵從一個(gè)戲劇游戲的焦點(diǎn)，是這個(gè)游戲的核心問題。而游戲的其他部分，都會(huì)根據(jù)焦點(diǎn)的設(shè)定而設(shè)置。

游戲的描述：需要詳細(xì)而清晰地描述戲劇游戲的操作方式。

達(dá)到游戲的訓(xùn)練效果的重要因素。要想讓演員在參與游戲的時(shí)候自覺地保持在游戲焦點(diǎn)上是很難的,教師需要緊密地觀察游戲者的狀態(tài)，隨時(shí)用指示語對(duì)游戲做出指導(dǎo)和調(diào)整。同時(shí)，運(yùn)用指示語可以讓演員在不跳出游戲者身份（角色）的前提下,轉(zhuǎn)換狀態(tài)或更深入地進(jìn)入某種表演狀態(tài)。例如在“拋球”游戲中：教師適時(shí)地喊出“現(xiàn)在球長(zhǎng)大了一百倍！現(xiàn)在球重了一百倍！現(xiàn)在球變回原來的樣子!”這些指示語讓演員切換對(duì)球的視覺或重量的想象，從而使演員對(duì)自己的表演做出調(diào)整；當(dāng)教師看到有的演員只用部分身體去參與游戲的時(shí)候，他可以說“用你全身的力量去拋球!”“用慢動(dòng)作接球!”可以讓演員增強(qiáng)對(duì)身體和動(dòng)作細(xì)節(jié)的控制……在使用實(shí)時(shí)指示語的時(shí)候,教師就像一位高明的醫(yī)生，隨時(shí)對(duì)場(chǎng)上情況做出診斷并開出藥方。

評(píng)論：是戲劇游戲訓(xùn)練不可或缺的部分,通過評(píng)論，教師可以和學(xué)生一起總結(jié)、反思，以增強(qiáng)對(duì)游戲的理解并隨之做出提升。但是正如前文所述,教師非常容易犯的錯(cuò)誤就是“權(quán)威主義”，將自己的主觀判斷作為評(píng)判表演“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)。遵循戲劇游戲的原理，在做出評(píng)論時(shí),教師至少可以使用兩個(gè)技巧：其一，通過提問引導(dǎo)學(xué)生做出回答或評(píng)論。對(duì)于學(xué)生來說，同學(xué)只是集體中和自己平等的一員，對(duì)方的評(píng)論不會(huì)造成毀滅性的傷害。其二,將評(píng)論集中在演員是否遵守了游戲的規(guī)則，是否將注意力放在游戲的焦點(diǎn)上，而不是評(píng)論者個(gè)人的好惡。這就像一個(gè)好的評(píng)論是“演員是否讓自己的角色遵守了劇中的情境?”而不是“你演得太糟糕了!”前者引發(fā)演員和同伴的思考,并可以就規(guī)定情境和角色行為是否相符合做出很多討論，而后者除了打擊演員的自信心外，并無更多價(jià)值。

教師的注意點(diǎn):是游戲的設(shè)計(jì)者或收集者根據(jù)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),給教師的建議。

通過以上的分析我們可以看出，玩一個(gè)戲劇游戲，不僅是要“好玩”，而且還要“玩好”。作為游戲的創(chuàng)造者或收集者，除了需要能夠清晰地描述出游戲的過程之外，還應(yīng)該根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來注明游戲的焦點(diǎn)，給出實(shí)時(shí)指示語和評(píng)論等如何運(yùn)用的建議。而作為游戲的執(zhí)行者,表演課堂上的教師或排練中的導(dǎo)演，要了解每個(gè)游戲都有其訓(xùn)練目的，特定的游戲可以解決演員的哪些特定的問題，更重要的是要做充足的準(zhǔn)備，了解如何掌控一個(gè)游戲，如何帶動(dòng)演員,乃至如何進(jìn)階并隨之與其他游戲相配合,以達(dá)到訓(xùn)練的目的。想“玩好”一個(gè)游戲，并不容易！[10]

英國(guó)戲劇家羅娜·瑪秀認(rèn)為，要想成為演員首先要做到的是“Open Your Heart”—打開你的心—也可以譯為“開心”。當(dāng)人們愉悅的時(shí)候，是內(nèi)心設(shè)防最少的時(shí)候，一個(gè)“開心”的演員會(huì)自然地去除自我意識(shí)，將外部的評(píng)判對(duì)行動(dòng)的影響降到最低,從而能將更多的注意力投入對(duì)外部信息的感應(yīng)和接收上。所以,“開心”不止于游戲帶來的愉悅感，更重要的是在愉悅的同時(shí)將意識(shí)打開。這為開放的身體、有效的行動(dòng)和真實(shí)的交流創(chuàng)造了必不可少的前提[11]。

本人作為一名戲劇教育工作者資歷尚淺，對(duì)于游戲訓(xùn)練在戲劇表演領(lǐng)域應(yīng)用的研究與實(shí)踐的時(shí)間較短，文中肯定有很多不足之處，還望批請(qǐng)指正。希望本文能拋磚引玉，和其他戲劇研究者、戲劇實(shí)踐者共同探討，完善國(guó)內(nèi)游戲訓(xùn)練體系。讓我們的戲劇表演教師和導(dǎo)演在運(yùn)用戲劇游戲時(shí)少一點(diǎn)懵懂,能夠有的放矢。