⊙ 王延智

在唐宋文化發(fā)展史上，韓愈是個(gè)樞紐性的人物，陳寅恪《論韓愈》云：“唐代之史可分前后兩期，前期結(jié)束南北朝相承之舊局面；后期開(kāi)啟趙宋以降之新局面。關(guān)于政治社會(huì)經(jīng)濟(jì)者如此，關(guān)于文化學(xué)術(shù)者亦莫不如此。退之者，唐代文化學(xué)術(shù)史上承先啟后轉(zhuǎn)舊為新關(guān)捩點(diǎn)之人物也?！盵1]韓愈一方面是“古文運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者，另一方面亦是辟佛排老以復(fù)興儒家“道統(tǒng)”的先導(dǎo)。蘇軾稱(chēng)其“文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺”[2]，即就此兩方面之成就所下的斷語(yǔ)。就研究中國(guó)書(shū)學(xué)思想史來(lái)說(shuō)，韓愈雖不善書(shū)，卻是一個(gè)繞不開(kāi)的人物。韓愈的論書(shū)思想主要凝結(jié)在《送高閑上人序》一文中，他以張旭為個(gè)案，就草書(shū)藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與心理過(guò)程揭示了“感物”“緣情”的“情本論”書(shū)學(xué)理論，在書(shū)學(xué)史上具有重要的理論價(jià)值。本文試圖在細(xì)讀《送高閑上人序》的基礎(chǔ)上，對(duì)重點(diǎn)范疇和命題及其之間的勾聯(lián)關(guān)系進(jìn)行深入闡釋?zhuān)灾谖覀兏玫乩斫夂桶盐枕n愈的書(shū)學(xué)思想。

一、“機(jī)應(yīng)于心，不挫于氣”：關(guān)于韓愈“情本論”書(shū)學(xué)思想的主體性探討

韓愈的這篇序文，前人在文學(xué)和書(shū)學(xué)相關(guān)主題研究中多有論及，然其論述往往截取其中最為人矚目的段落加以發(fā)揮，而忽視了此序內(nèi)在的系統(tǒng)性。韓愈之前的論書(shū)家往往以主體先天才性之高下為根本依據(jù)來(lái)判斷書(shū)法藝術(shù)之優(yōu)劣，而韓愈卻以書(shū)家主體要素的后天培固為中心來(lái)探討書(shū)家最終的藝術(shù)成就，可以說(shuō)韓愈的論書(shū)思想代表了書(shū)學(xué)研究中心的某種偏移。錢(qián)鍾書(shū)在討論蘇軾“賦”文學(xué)藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“在蘇軾的藝術(shù)思想中，有一種從以藝術(shù)作品為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕴接懰囆g(shù)家氣質(zhì)為中心的傾向?！盵3]毫無(wú)疑問(wèn)，韓愈是這種文藝批評(píng)傾向之轉(zhuǎn)變的先導(dǎo)。

作為認(rèn)知符號(hào)的草書(shū)具有公共普遍性，而作為審美形式的草書(shū)則更多地體現(xiàn)了審美感性現(xiàn)實(shí)的個(gè)體性。韓愈為高閑上人說(shuō)草書(shū)時(shí)，并非直接探討草書(shū)情感之抒發(fā)的心理狀態(tài)，而是先探討了書(shū)法情感本體論的主體性問(wèn)題?！端透唛e上人序》云：

茍可以寓其巧智，使機(jī)應(yīng)于心，不挫于氣，則神完而守固。雖外物至，不膠于心。堯、舜、禹、湯治天下，養(yǎng)叔治射，庖丁治牛，師曠治音聲，扁鵲治病，僚之于丸，秋之于奕，伯倫之于酒，樂(lè)之終身不厭，奚暇外慕？夫外慕徙業(yè)者，皆不造其堂，不嚌其胾者也。[4]

韓文辭正理實(shí)，氣盛旨深，不可一字虛過(guò)。文本第一句殊為關(guān)鍵，可謂全篇之統(tǒng)領(lǐng)，涉及“巧智”“機(jī)”“心”“氣”“神”“物”等諸多概念范疇，而“機(jī)應(yīng)于心，不挫于氣，則神完而守固”這一命題是其關(guān)捩。

何謂“機(jī)應(yīng)于心”？《說(shuō)文》曰：“主發(fā)謂之機(jī)?！薄皺C(jī)”乃發(fā)動(dòng)之義，亦指征兆、事物變化之所由，在幾微要妙這層意義上亦通作“幾”?！吨芤住は缔o上》曰：“夫易，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。唯幾也，故能成天下之務(wù)。”孔穎達(dá)疏：“圣人用易道以研幾，故能知事之幾微，通其變，遂成天地之文是也?！盵5]萬(wàn)物變化之機(jī)兆極為微妙，其功用至為神奇，具有偶發(fā)性、變動(dòng)性、神妙性。“機(jī)應(yīng)于心”則表明了“物”與“心”相接可以觸發(fā)感動(dòng)此“心”，“物”之至動(dòng)應(yīng)之于“心”，“心”則由“觀物”自然誘發(fā)相應(yīng)的心理波動(dòng)，從而進(jìn)入“感物”階段，“心”則可以由此來(lái)把握萬(wàn)物極深至精的變化之道。而“心”作為主宰性的官能，可以將“機(jī)”作為感知對(duì)象進(jìn)行把握與認(rèn)識(shí)，從而抵達(dá)本質(zhì)，以內(nèi)化為藝術(shù)實(shí)踐與文藝思維的根據(jù)。

何謂“不挫于氣”？韓愈《答李翊書(shū)》曰：“氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛，則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜?！盵6]韓愈主張文藝作品須“氣盛”，無(wú)論文章，還是書(shū)法，作品但凡得以“氣盛”，則精神充足，筋脈調(diào)暢，具有氣勢(shì)撼人的藝術(shù)感染力。

對(duì)于這一關(guān)捩，曾國(guó)藩認(rèn)為：“‘機(jī)應(yīng)于心’，熟極之候也，莊子《養(yǎng)生主》之說(shuō)也；‘不挫于氣’，自慊之候也，孟子《養(yǎng)氣章》之說(shuō)也?！盵7]這是從客體因素與主體因素二端立言。“熟極”是就藝文技巧之精湛來(lái)說(shuō)，側(cè)重于客體因素，如莊子所謂“庖丁解?！保谟^物體道的基礎(chǔ)上神乎其技。“自慊”是就精神氣力之充足而言，本乎孟子“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，屬于主體要素，強(qiáng)調(diào)了書(shū)家主體襟懷在草書(shū)創(chuàng)作活動(dòng)中需要充滿浩然豐沛的情感。具備此二者，自然“神完而守固”。這就是“機(jī)”與“氣”相結(jié)合的作用。

“機(jī)應(yīng)于心，不挫于氣”這一命題可以說(shuō)具有邏輯上的合理性與實(shí)踐上的可能性。崔樹(shù)強(qiáng)認(rèn)為：“氣當(dāng)然要求其盛、求其厚，但氣的盛與厚，并不僅僅取決于生理血?dú)獾膹?qiáng)度，而且取決于人的志對(duì)于氣的統(tǒng)率力。”[8]而將“心”與“氣”固守一體的則是“志”。當(dāng)韓愈將問(wèn)題逐步展開(kāi)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這里還有一個(gè)前提條件——“樂(lè)之終身不厭，奚暇外慕”，這就表明了“用志不分”這一主體性要素在“情本論”中的作用?！靶摹本哂凶灾餍?、流動(dòng)性，無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于發(fā)散的活動(dòng)之中，倘若書(shū)家主體不能收拾本心，不能將從事的藝術(shù)活動(dòng)上升為生命志業(yè)，則難以形成審美境界上的突破。

從“心”的范疇維度看，“樂(lè)之”與“外慕”都屬于“心”之活動(dòng)的結(jié)果，然而其內(nèi)涵有何區(qū)別呢？韓愈“樂(lè)之終身不厭”的思想依據(jù)應(yīng)來(lái)自《論語(yǔ)·雍也》“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者”一章，朱子集尹氏注曰：“好之者，好而未得也。樂(lè)之者，有所得而樂(lè)之也?！盵9]以此可見(jiàn)，“好之”與“樂(lè)之”的根本分野在于有無(wú)“所得”，“有所得而樂(lè)之”是生命情感強(qiáng)有力的存在證明?！巴饽健闭呤恰昂弥闭叩囊环N表現(xiàn)。筆者以為，“樂(lè)之”者能夠誠(chéng)其意而凝為堅(jiān)韌的意志，而“外慕”者則容易亂其心而散為一般的喜好。顏回簞食瓢飲而“不改其樂(lè)”就是“樂(lè)之終身不厭”的典型。朱子對(duì)顏回之“樂(lè)”的闡釋是：“學(xué)者但當(dāng)從事于博文約禮之誨，以至于欲罷不能而竭其才，則庶乎有以得之矣。”[10]由此可見(jiàn)，“得之”的條件非常高，除了“樂(lè)之”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，還要竭盡主體“才性”。就草書(shū)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“樂(lè)之”者在草書(shū)創(chuàng)作活動(dòng)中得到自我滿足的同時(shí)，亦有志于完成自我超越，將草書(shū)藝術(shù)作為畢生志業(yè)，并期許終其一生以拓展草書(shū)藝術(shù)的審美境界。而“外慕”者由于缺乏“集義養(yǎng)氣”的主體性條件，便無(wú)法在草書(shū)藝術(shù)上竭盡“才性”，寓其“巧智”，大都是通過(guò)前人創(chuàng)造的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)上的自我印證。

韓愈對(duì)書(shū)法情感本體論的主體性辨析明確了主體的意志、生命情感與超越性審美創(chuàng)造之間的關(guān)系，這也是韓愈闡發(fā)書(shū)法“抒情性”的理論創(chuàng)見(jiàn)。

二、“可喜可愕，一寓于書(shū)”：韓愈“情本論”與書(shū)法“抒情”觀念的轉(zhuǎn)向

“情”在文藝創(chuàng)作中是審美主體通過(guò)藝術(shù)形式而表達(dá)的生命情感。在書(shū)法史上有諸多“緣情”而作的偉大作品，“三大行書(shū)”就是典型代表，王羲之、顏真卿和蘇軾在他們的作品中分別表達(dá)了不同類(lèi)型的情感，引起了接受者的強(qiáng)烈共鳴，這就是“情”在書(shū)法創(chuàng)作中的價(jià)值。當(dāng)我們靜心審視書(shū)學(xué)理論發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，“情”在不同書(shū)論家的筆下具有不同的理論意涵。如何理解韓愈“情本論”書(shū)學(xué)思想以及“情”在書(shū)法創(chuàng)作觀念中的發(fā)展轉(zhuǎn)向？我們有必要將其置之于比較視野中，具體地把握其中的差異和內(nèi)在發(fā)展邏輯。

在韓愈之前，比較集中討論“情”在書(shū)法創(chuàng)作中的作用的是孫過(guò)庭，或者說(shuō)孫過(guò)庭是六朝以來(lái)書(shū)法情感論的總結(jié)者。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中多次探討了“情”與書(shū)法藝術(shù)的關(guān)系，可以提煉為三個(gè)向度的討論。其一，孫過(guò)庭認(rèn)為：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂(lè)。”[11]這里探討的主旨是“情性”“哀樂(lè)”等情感的表達(dá)依賴于書(shū)法藝術(shù)諸多審美要素的綜合統(tǒng)一。其二，孫過(guò)庭以王羲之為個(gè)案，通過(guò)《樂(lè)毅論》《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》等作品探討了文本內(nèi)容對(duì)創(chuàng)作主體情感的興發(fā)作用。其三，以“涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”這一命題探討了情感與形式的關(guān)系。其中第三個(gè)向度的探討與本文論旨關(guān)系密切，為便于進(jìn)一步分析，茲錄全段文本如下：

所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷義舛，莫不強(qiáng)名為體，共習(xí)分區(qū)。豈知情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實(shí)，原夫所致，安有體哉！[12]

孫過(guò)庭關(guān)于書(shū)法情感與形式的這一理論根源于《詩(shī)大序》和陸機(jī)《文賦》。陸機(jī)《文賦》云：“思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆?！盵13]《詩(shī)大序》曰：“情動(dòng)于中而形于言?！盵14]“樂(lè)”“哀”屬于主體內(nèi)在情感，“笑”“嘆”是其外在表現(xiàn)形式，故而內(nèi)在情感觸物萌動(dòng)自然而然形之于外。孫過(guò)庭列舉了伯牙鼓琴、曹丕屬文的典故，指出了情感因主體感于物而動(dòng)于心，然后形之于文藝作品，由此肯定了“情”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。孫過(guò)庭認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)一如《詩(shī)經(jīng)》《離騷》，特定情感的波動(dòng)決定了書(shū)家筆下相應(yīng)的形式律動(dòng)，從而形成特定的富有情感的書(shū)法藝術(shù)形象。

就情感與形式的一般關(guān)系來(lái)說(shuō)，韓愈也認(rèn)為情感決定形式，“感物”“緣情”會(huì)直接刺激書(shū)法創(chuàng)作沖動(dòng)，從而創(chuàng)作出動(dòng)人的審美意象。韓愈說(shuō)：

往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪。以此終其身，而名后世。[15]

那么，我們不禁要問(wèn)，同樣是“緣情論”，韓愈與孫過(guò)庭有什么區(qū)別呢？

孫過(guò)庭的“緣情論”首要條件是把握書(shū)體特征、綜合會(huì)通諸多審美要素，其審美理想是“中和”之境。而“中和”之境往往表達(dá)的是普遍性的情感，而非個(gè)性化的情感。[16]在孫過(guò)庭的書(shū)學(xué)思想中，縱然沒(méi)有“情”的支撐，倘若將“風(fēng)神”“妍潤(rùn)”“枯勁”“閑雅”諸多要素熔于一爐，依靠精熟的藝術(shù)技巧亦可寫(xiě)出眾妙攸歸的藝術(shù)作品。

韓愈的“情本論”則突出了主體個(gè)性化的情感，這與孫過(guò)庭形成了一種根本性的差別。在韓愈看來(lái)，張旭“不治他技”而以草書(shū)“終其身”，便具有了“機(jī)應(yīng)于心，不挫于氣，則神完而守固”的主體性條件。張旭的情感沖動(dòng)有兩個(gè)方面的來(lái)源：其一是“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊不平”，這是在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中心靈受到觸動(dòng)而生成的具體的種種情感；其二是“觀于物”，觀察天地萬(wàn)物之間的一切變化消息，這是對(duì)自然景象的感觸而引發(fā)的“可喜可愕”的情感。這兩類(lèi)情感的來(lái)源都是具體的，無(wú)法進(jìn)行理性化的把握。張旭將這種個(gè)性化的情感寄寓于書(shū)法，于是順理成章地創(chuàng)造了“變動(dòng)猶鬼神，不可端倪”的審美意象。

韓愈在對(duì)高閑與張旭的比較中，進(jìn)一步論證了這一思想。韓愈說(shuō)：

今閑之于草書(shū)，有旭之心哉？不得其心，而逐其跡，未見(jiàn)其能旭也。為旭有道，利害必明，無(wú)遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋?zhuān)缓笠粵Q于書(shū)，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無(wú)所起；其于世，必淡然無(wú)所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書(shū)得無(wú)象之然乎！然吾聞浮屠人善幻多技能，閑如通其術(shù)，則吾不能知矣。[17]

韓愈認(rèn)為，高閑作為出世僧徒，不能以“情”為本體，其心“泊然無(wú)所起”，雖然他的草書(shū)也師法張旭，然而只能“逐其跡”，所以無(wú)法達(dá)到張旭的藝術(shù)境界。同時(shí)，韓愈認(rèn)為張旭的境界是學(xué)來(lái)的，即“利害必明，無(wú)遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋?zhuān)缓笠粵Q于書(shū)”，這就再一次論證了他的“情本論”觀念。

在韓愈之前，張懷瓘也探討了“草書(shū)”與“抒情”的關(guān)系。張懷瓘認(rèn)為：“（草書(shū)）囊括萬(wàn)殊，裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷。雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無(wú)為而用，同自然之功；物類(lèi)其形，得造化之理。皆不知其然也?？梢孕钠酰豢梢匝孕?。”[18]由此可見(jiàn)，張懷瓘認(rèn)為草書(shū)具有寄托情感的功能，“情”并不是草書(shū)創(chuàng)作的必要條件。此外，在主體性問(wèn)題上，張懷瓘認(rèn)為：“人之材能，各有長(zhǎng)短。諸子于草，各有性識(shí)。”[19]這也是韓愈與張懷瓘關(guān)于草書(shū)審美創(chuàng)造上的根本分歧。

因此，我們可以說(shuō)，韓愈的“情本論”書(shū)學(xué)思想突出的是書(shū)法個(gè)性化的“抒情”性質(zhì)。就書(shū)學(xué)思想發(fā)展史來(lái)說(shuō)，這也是書(shū)法“抒情”觀念上的一次理論轉(zhuǎn)向。

三、“奇”：個(gè)性化情感與書(shū)法意象的審美傳達(dá)

順著韓愈“情本論”書(shū)學(xué)思想的理路引申開(kāi)來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)性化情感與“奇”之審美傳達(dá)存在著某種勾聯(lián)。

我們還是以張旭為切入點(diǎn)。張旭為人癲狂，行為不襲常軌，其草書(shū)意象具有“奇”的審美特點(diǎn)。蔡希綜《法書(shū)論》云：

邇來(lái)率府長(zhǎng)史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之竒，不能不全其古制，就王之內(nèi)彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動(dòng)，議者以為張公亦小王之再出也。[20]

竇臮《述書(shū)賦》云：

張長(zhǎng)史則酒酣不羈，逸軌神澄?；仨跓o(wú)全粉，揮筆而氣有余興。若遺能于學(xué)知，遂獨(dú)荷其顛稱(chēng)。[21]

這兩段文字描述了張旭其人其藝。蔡希綜首次以“意象之奇”概括張旭草書(shū)意象的審美傳達(dá)。然對(duì)張旭何以有此創(chuàng)造，蔡氏沒(méi)有給出自己的見(jiàn)解，而是將張旭的論書(shū)文字附之于后?！斗〞?shū)論》載：“旭常云：‘或問(wèn)書(shū)法之妙何得齊古人？曰：妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識(shí)法，須口傳手授；勿使無(wú)度，所謂筆法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次變通適懷，縱合規(guī)矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然后能齊古人。’”[22]很顯然，張旭的這段論書(shū)文字討論了“執(zhí)筆”“筆法”“布置”“變通”“紙筆”學(xué)習(xí)書(shū)法的五大要點(diǎn)，是回應(yīng)“何得齊古人”這一問(wèn)題的，本質(zhì)上是討論書(shū)法之“法”的問(wèn)題?！捌妗弊鳛閷徝婪懂?，意味著不合常態(tài)，既可以指對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，也可以指對(duì)庸常的否定。而“法”意味著普遍性，有跡可循，有據(jù)可依，因此從技法的維度來(lái)解釋張旭草書(shū)“意象之奇”是無(wú)法揭示其中的機(jī)理的。

韓愈之所以能夠注意到張旭個(gè)性化情感與其草書(shū)意象之間的關(guān)系，是因?yàn)樗麑?duì)文藝有著鮮明的審美趣尚——“奇”。[23]張旭的草書(shū)藝術(shù)恰恰也具有“意象之奇”，“奇”意味著不蹈襲前人軌范，是一種非同尋常的審美傳達(dá)。

韓愈論文主張“陳言務(wù)去”，《答李詡書(shū)》云：“當(dāng)其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉?！盵24]這是韓愈為文作詩(shī)的根本原則，強(qiáng)調(diào)心注于手，言之有物。宋人朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》將張旭草書(shū)列入“神品”，并認(rèn)為：“韓子未嘗輕與人，譽(yù)君如此，信矣！”[25]也就是說(shuō)，韓愈與張旭在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和審美意象的創(chuàng)造方面具有某種同構(gòu)特征。

韓愈《原性》云：“性也者，與生俱生也；情也者，接于物而生也?！盵26]韓愈認(rèn)為人之“性”乃先天注定，而“情”則“接于物而生”，這意味著“情”隨時(shí)都處于流動(dòng)變化之中，以“情”為本，就為藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)提供了源頭活水。張旭筆下瑰奇的意象正是根源于他流動(dòng)不居的情感變化。

由于書(shū)法藝術(shù)表達(dá)方式的特殊性，書(shū)法意象的創(chuàng)造機(jī)理也往往具有一定的特殊性。胡雪岡認(rèn)為：“前人早就認(rèn)識(shí)到抽象與具象的完善統(tǒng)一，是書(shū)法審美意象的重要特征，古來(lái)有成就的書(shū)法家?guī)缀醵荚煌潭鹊氐昧τ凇^于物’，憑著這寓于抽象的具象，才得以創(chuàng)造出絢麗多姿、千形萬(wàn)態(tài)的書(shū)法意象?！盵27]這一觀察揭示了其中的普遍道理，尚有未盡之處。

在歷來(lái)論書(shū)家筆下，“觀于物”和“師造化”幾乎成為書(shū)家開(kāi)拓書(shū)法審美意象的無(wú)等等咒，然而這并不能完全揭示“奇”這種書(shū)法意象的審美傳達(dá)機(jī)理。“觀于物”和“師造化”是對(duì)自然萬(wàn)物變化之情狀的藝術(shù)概括，是對(duì)自然變化之節(jié)奏的把握與運(yùn)用。在某種意義上來(lái)說(shuō)，“奇”意味著背離倫常規(guī)范，意味著強(qiáng)烈的個(gè)人情感的抒發(fā)，意味著書(shū)家有意識(shí)地打破接受者的審美期待，從而給接受者的心靈形成審美沖蕩。由于個(gè)性化的情感具有即時(shí)性和不可捉摸的特征，以此為根本的審美意象傳達(dá)往往具有鮮活的、奇幻的、勃發(fā)的生命力度。

注釋?zhuān)?/p>

[1]陳寅恪.金明館叢稿初編[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015:332.

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[4]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302.

[5]孔穎達(dá).周易兼義[G]//中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究院歷史研究所文化室，編.明版閔刻《十三經(jīng)注疏》.北京：東方出版社，2011:186—187.

[6]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:191.

[7]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302—303.

[8]崔樹(shù)強(qiáng).氣的思想與中國(guó)書(shū)法[M].北京：人民出版社，2010:75.

[9]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2012:89.

[10]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2012:87.

[11]見(jiàn)孫過(guò)庭《書(shū)譜》真跡本。

[12]見(jiàn)孫過(guò)庭《書(shū)譜》真跡本。

[13]蕭統(tǒng)，編；李善，注：文選：卷17[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2017:958.

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[15]韓愈.著；其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303.

[16]李澤厚.華夏美學(xué)·美學(xué)四講[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008:16—34.

[17]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303—304.

[18]張彥遠(yuǎn).法書(shū)要錄[M].明津逮秘書(shū)本.

[19]張彥遠(yuǎn).法書(shū)要錄[M].明津逮秘書(shū)本.

[20]倪濤.六藝之一錄：卷293[M].影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)：子部：藝術(shù)類(lèi)：書(shū)畫(huà)之屬.

[21]張彥遠(yuǎn).法書(shū)要錄[M].明津逮秘書(shū)本.

[22]倪濤.六藝之一錄：卷293[M].影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)：子部：藝術(shù)類(lèi)：書(shū)畫(huà)之屬.

[23]川合康三.終南山的變?nèi)荨刑莆膶W(xué)論集[M].上海：上海古籍出版社，2013:99—114.

[24]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:190.

[25]朱長(zhǎng)文. 墨池編：卷3[G]. 影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)：子部：藝術(shù)類(lèi)：書(shū)畫(huà)之屬.

[26]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:22.

[27]胡雪岡.意象范疇的流變[M].南昌：百花洲文藝出版社，2002:183.