新媒體視域下嶺南灰塑設(shè)計(jì)的融合應(yīng)用

文/毛雯倩 樂(lè)云

引 言

2017年12月28日，習(xí)近平總書(shū)記在中央農(nóng)村工作會(huì)議上指出：“要讓活態(tài)的鄉(xiāng)土文化傳下去，深入挖掘民間藝術(shù)、戲曲曲藝、手工技藝、民族服飾、民俗活動(dòng)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。要把保護(hù)傳承和開(kāi)發(fā)利用有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把我國(guó)農(nóng)耕文明優(yōu)秀遺產(chǎn)和現(xiàn)代文明要素結(jié)合起來(lái)，賦予新的時(shí)代內(nèi)涵，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生生不息，讓我國(guó)歷史悠久的農(nóng)耕文明在新時(shí)代展現(xiàn)其魅力和風(fēng)采?！?/p>

作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“灰塑”（俗稱“灰批”），是嶺南地區(qū)最具地域特色的傳統(tǒng)民間手工藝和建筑裝飾之一，在明清時(shí)期廣州地區(qū)盛極一時(shí)，是嶺南建筑文化的重要一環(huán)，也是嶺南文化的重要組成部分。不過(guò)，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展與活化利用的不足，灰塑等傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)揚(yáng)在新媒體時(shí)代陷入日漸衰微的尷尬境地。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動(dòng)性、數(shù)字化的特點(diǎn)與當(dāng)下的設(shè)計(jì)環(huán)境相輔相成。在以新媒體藝術(shù)為代表的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展得如火如荼的當(dāng)今社會(huì)，運(yùn)用新思維與新方法來(lái)傳承保護(hù)非遺、利用新媒體融合設(shè)計(jì)發(fā)展嶺南灰塑文化，是實(shí)現(xiàn)非遺傳承保護(hù)與開(kāi)發(fā)利用的重要手段和有效路徑。

一、現(xiàn)代化設(shè)計(jì)環(huán)境中對(duì)新媒體藝術(shù)的解析

21世紀(jì)以來(lái)，科技發(fā)展日新月異，藝術(shù)的形式發(fā)展不可避免地受到科技的影響，各種圖像技術(shù)的出現(xiàn)促使藝術(shù)家們開(kāi)始了對(duì)圖像化生活方式的思考。新媒體藝術(shù)以視覺(jué)化為核心表現(xiàn)形式，起先是由于早期觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們將目光聚焦在了藝術(shù)創(chuàng)作的“溝通與合作”中，隨后未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義以及表演藝術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，推動(dòng)他們探索新的行為模式，重點(diǎn)關(guān)注放在了藝術(shù)設(shè)計(jì)的形成過(guò)程中，試圖去發(fā)掘更具有創(chuàng)造性思維的可能性，新媒體藝術(shù)以此順勢(shì)而生。新媒體藝術(shù)也稱之為數(shù)碼藝術(shù)，是一個(gè)融合了藝術(shù)學(xué)計(jì)算機(jī)科學(xué)的全新的藝術(shù)形式，是建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)之上，以電腦圖像為主要表現(xiàn)手段，其傳遞以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語(yǔ)言且不同于裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)。[1]新媒體藝術(shù)的飛速發(fā)展中，也不乏一些站在時(shí)代浪潮中的佼佼者，20世紀(jì)60年代韓裔美籍的藝術(shù)家白南準(zhǔn)在美國(guó)開(kāi)創(chuàng)了新媒體藝術(shù)的先河，他對(duì)模擬技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)有濃厚的興趣，一直致力于將音樂(lè)和行為以及新媒體和技術(shù)與人體的結(jié)合，做過(guò)很多熒幕裝飾藝術(shù)。他的代表作品《混亂接觸》是四架被拆散之后又重新組裝的鋼琴和唱機(jī)及唱片組成，這種前衛(wèi)的裝置藝術(shù)奠定了他在此的地位，不斷將藝術(shù)推向時(shí)代的前沿，他的藝術(shù)影響一直持續(xù)至今。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動(dòng)性、數(shù)字化的特點(diǎn)更符合當(dāng)下的設(shè)計(jì)環(huán)境，以新媒體藝術(shù)為代表的文化產(chǎn)業(yè)也發(fā)展得如火如荼，運(yùn)用創(chuàng)新手段保護(hù)非遺、利用新媒體融合發(fā)展非遺是一種活態(tài)展現(xiàn)。令人惋惜的是古老的非遺手工藝文化在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被看作是落后、土氣的代表，比如景德鎮(zhèn)的陶瓷市場(chǎng)游客稀少，銷量不佳，精湛絕倫的傳統(tǒng)的瓷器藝術(shù)卻逐步走向下坡路，在此瀕危之際，制瓷者在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展中尋找到契機(jī)，即利用直播的形式讓古老文化重新活起來(lái)。他們?cè)谥辈ブ胁皇且凿N售作為最高標(biāo)準(zhǔn)，而是以傳遞文化理念至上，以陶瓷文化歷史貫穿到產(chǎn)品的推廣中，注重陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)工藝及蘊(yùn)含故事。非遺文化利用新媒體藝術(shù)手段將傳播的介質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，既是對(duì)非遺文化的有效傳承，也拉近了非遺本身與大眾之間的距離。景德鎮(zhèn)陶瓷將非遺帶上平臺(tái)的模式創(chuàng)新證明了任何文化的傳承都應(yīng)該主動(dòng)地適應(yīng)時(shí)代需求，推陳出新，才有可能積極蓬勃地發(fā)展。

二、灰塑在當(dāng)下設(shè)計(jì)中的突出問(wèn)題分析

（一）設(shè)計(jì)形式千篇一律、缺乏突破性

非遺文化與設(shè)計(jì)的結(jié)合已經(jīng)是當(dāng)下非遺傳承最通用的模式，傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的碰撞為非遺的活態(tài)傳承提供新的可能性?；宜苁菐X南非遺的代表性文化，作為區(qū)域內(nèi)民眾共同思想、審美凝集的區(qū)域性藝術(shù)文化，灰塑的發(fā)展也有著明顯的區(qū)域非遺的特點(diǎn)，即資源偏向小眾，且資源開(kāi)發(fā)具有較強(qiáng)的趨同性，也因?yàn)樯鐣?huì)各界對(duì)灰塑藝術(shù)的研究時(shí)間較為短暫，這也導(dǎo)致了目前在設(shè)計(jì)方面的成果還略顯不足，大部分的設(shè)計(jì)作品仍集中在鑰匙扣、杯子、抱枕等傳統(tǒng)樣式文創(chuàng)設(shè)計(jì)中，比如2021年在廣州市花都區(qū)美術(shù)館展出的灰塑設(shè)計(jì)作品，其紋飾、圖像的運(yùn)用帶有灰塑的藝術(shù)特色，也在一定程度上促進(jìn)了灰塑文化的傳播力度，但是相較成熟的非遺設(shè)計(jì)作品仍顯得創(chuàng)新度不足，設(shè)計(jì)形式上沒(méi)有突出的嶺南特色，和其他地區(qū)的非遺設(shè)計(jì)作品整體上來(lái)看大同小異，沒(méi)有體現(xiàn)出獨(dú)特的嶺南文化內(nèi)涵，這對(duì)于嶺南灰塑的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展來(lái)說(shuō)是非常不利的。對(duì)此可以借鑒近兩年傳統(tǒng)文化頻頻“出圈”的河南文博產(chǎn)品，他們首先推出的考古盲盒，將具有中原特色的青銅器、小銅佛、陶器、銅鑒等微縮文物藏進(jìn)土里，并且盲盒的正確打開(kāi)方式也需要用到洛陽(yáng)鏟，該產(chǎn)品每個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)都能讓用戶了解到中原地區(qū)的歷史文化知識(shí)?？脊琶ず械谋痼w現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新需要把握住“深度挖掘文化內(nèi)涵”的前提，深度解析傳統(tǒng)文化的信息，才能淋漓盡致地展現(xiàn)傳統(tǒng)。所以，在嶺南灰塑的發(fā)展中應(yīng)該更加注重創(chuàng)新，并且持續(xù)創(chuàng)新，將設(shè)計(jì)形式與生活貼合，找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的契合點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，滿足用戶在情感、文化、審美方面的需求。從設(shè)計(jì)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，灰塑藝術(shù)的設(shè)計(jì)形式轉(zhuǎn)變關(guān)鍵在于以文化為核心，賦予設(shè)計(jì)作品生活的溫度，讓文化存于生活之中，才能做到真正地吸引受眾。

（二）設(shè)計(jì)作品中傳統(tǒng)元素體現(xiàn)度較弱

不同時(shí)段的設(shè)計(jì)有著不同的表現(xiàn)形式，非遺項(xiàng)目在新時(shí)代的發(fā)展必須遵循社會(huì)發(fā)展規(guī)律，將非遺文化進(jìn)行創(chuàng)意性設(shè)計(jì)，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是我國(guó)非遺傳承的新興文化態(tài)勢(shì)。[2]2021年8月國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》主要從健全非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承體系、提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承水平、加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播普及力度這三方面對(duì)非遺的保護(hù)工作提出相關(guān)意見(jiàn)，灰塑的發(fā)展目前仍處于一個(gè)初步探索的階段，后續(xù)的發(fā)展方向理應(yīng)遵循國(guó)家政策，以“合理利用、傳承發(fā)展”為首要前提，堅(jiān)持守正創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)現(xiàn)有的灰塑設(shè)計(jì)作品分析表明，已有的設(shè)計(jì)作品包括裝飾擺件、首飾、跨界手辦等等，雖然種類比較齊全，但是在市場(chǎng)上的流通性和影響力卻很一般，如陳家祠內(nèi)所擺放的灰塑展品觀賞性占比較重，不適合非遺文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)消費(fèi)。另一方面所設(shè)計(jì)的灰塑產(chǎn)品略顯單調(diào)，例如廣東工業(yè)大學(xué)展示出的灰塑鑰匙鏈掛件文創(chuàng)設(shè)計(jì)，整體造型上是比較完善，但是作品很難直觀地看出其中所體現(xiàn)的灰塑元素和文化內(nèi)核，沒(méi)有精準(zhǔn)地表現(xiàn)灰塑的元素，是一個(gè)在視覺(jué)形象上偏向于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)手法的作品，會(huì)讓受眾覺(jué)得是一個(gè)偏于現(xiàn)代化，完全可以被替代的作品。其實(shí)對(duì)于傳統(tǒng)非遺文化的傳承運(yùn)用不僅僅是造型方面，還包括了工藝、材料、色彩、寓意等各方面，在當(dāng)前新媒體技術(shù)飛速發(fā)展的大環(huán)境下，社會(huì)各界對(duì)非遺進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也是密切關(guān)注，2022年召開(kāi)的全國(guó)兩會(huì)中有代表提出應(yīng)以現(xiàn)代信息化的手段來(lái)構(gòu)建非遺，由政府發(fā)展基金支持鼓勵(lì)非遺產(chǎn)業(yè)化，并且可由粵港澳大灣區(qū)先行試行，這將對(duì)嶺南灰塑的傳承有極大的幫助。在灰塑文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中設(shè)計(jì)是必不可少的環(huán)節(jié)，其設(shè)計(jì)重點(diǎn)在于挖掘灰塑的文化內(nèi)涵，將抽象概念融入到傳統(tǒng)文化中，注重灰塑的功能美和形式美的和諧統(tǒng)一，對(duì)其元素的設(shè)計(jì)不局限于表面，需要進(jìn)一步深化，以現(xiàn)代思維為主結(jié)合傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)灰塑藝術(shù)的獨(dú)特之處。

（三）用戶與設(shè)計(jì)產(chǎn)品之間缺少互動(dòng)性

嶺南地區(qū)的灰塑文化資源以歷史遺存、雕刻塑形為主，受到自身依附于建筑存在的特性影響，目前嶺南灰塑的產(chǎn)品設(shè)計(jì)基本以靜態(tài)展示為主，例如陳家祠中展示的灰塑裝飾擺件，部分是利用現(xiàn)代的生活素材與灰塑融合設(shè)計(jì)的作品，部分是傳統(tǒng)灰塑題材的掛件、擺件產(chǎn)品。這類靜態(tài)設(shè)計(jì)作品功能性單一，只能讓用戶單純地欣賞，得不到更好的交互體驗(yàn)；而且目前各地區(qū)文創(chuàng)產(chǎn)品琳瑯滿目，千篇一律的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式，沒(méi)有獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念和優(yōu)秀的設(shè)計(jì)手法很難“出圈”；與此同時(shí)，灰塑作為區(qū)域性非遺文化知名度遠(yuǎn)不如故宮、敦煌等非遺文化，受眾群體有限，那么此時(shí)加強(qiáng)灰塑的文化宣傳就顯得尤為重要，而此類灰塑的靜態(tài)擺件對(duì)于宣揚(yáng)灰塑文化沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的效果。增加文化的體驗(yàn)度、發(fā)展互動(dòng)性非遺文化是趨勢(shì)所在，一方面是大眾對(duì)精神文化的追求，另一方面是新媒體技術(shù)的發(fā)展，普通的觀光式參觀已經(jīng)無(wú)法滿足受眾的需求了[3]。在洛陽(yáng)的天堂明堂景區(qū)內(nèi)，將科技與傳統(tǒng)結(jié)合設(shè)置的沉浸式場(chǎng)景體驗(yàn)反響很好，受到了一大批受眾的喜愛(ài)，如狄仁杰探案明堂，利用手機(jī)AR軟件收集線索，成功者還可以獲得景區(qū)內(nèi)文創(chuàng)禮物，這類模式不僅給用戶帶來(lái)了深度的文化體驗(yàn)，并在游玩的過(guò)程中潛移默化地傳遞了古都?xì)v史文化。所以要想促使灰塑文化的創(chuàng)新型發(fā)展，如何將靜態(tài)展示與互動(dòng)體驗(yàn)融洽地結(jié)合，根據(jù)使用目的將灰塑進(jìn)行資源分類，設(shè)計(jì)不同的展示方式，帶給用戶多種形式、不同的體驗(yàn)感，更高效地傳遞灰塑的文化內(nèi)涵，這才是灰塑在新媒體時(shí)代的發(fā)展應(yīng)該去思考的方向。

（四）作品原創(chuàng)性與工業(yè)化之間的沖突

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是歷史文化、民族精神、地域特色的融合，帶有濃重的情感溫度，尊重非遺文化、發(fā)展非遺文化是非常重要的，隨著時(shí)代的變化和各地文化的交流，提升非遺文化的創(chuàng)新性、探索多樣的表現(xiàn)形式就顯得尤為重要，在此之上設(shè)計(jì)就是最重要的手段。[4]那么此時(shí)就面臨一個(gè)重要的問(wèn)題，文旅產(chǎn)品如此眾多，且有著很大的用戶需求，那么要如何去理解設(shè)計(jì)原創(chuàng)與工業(yè)化之間的矛盾呢？首先，目前非遺文化的產(chǎn)品設(shè)計(jì)種類不多，在眾多的非遺文創(chuàng)設(shè)計(jì)中不乏仿造、抄襲的現(xiàn)象發(fā)生，單純模仿的作品阻礙了非遺文化的發(fā)展，沒(méi)有真正地發(fā)展非遺文化，且用戶群體的黏度較低，因而此設(shè)計(jì)非常容易被替代。其次，相對(duì)故宮博物院、敦煌博物院等規(guī)模較大的設(shè)計(jì)中心，類似于灰塑等區(qū)域性非遺文化，其市場(chǎng)空間仍需發(fā)展，其原創(chuàng)設(shè)計(jì)上所消耗的成本不足以支撐后續(xù)的發(fā)展，所以原創(chuàng)設(shè)計(jì)的重要程度就大打折扣了。通過(guò)查閱現(xiàn)下的灰塑設(shè)計(jì)發(fā)現(xiàn)，其作品有強(qiáng)烈的原創(chuàng)意識(shí)，但是設(shè)計(jì)手法較為老套，沒(méi)有鮮明的、突出的嶺南地域的特色，整個(gè)文創(chuàng)設(shè)計(jì)系列缺乏新意。灰塑未來(lái)的設(shè)計(jì)發(fā)展應(yīng)該更加大膽、走向更為自由的設(shè)計(jì)形式。此外，不僅僅是要考慮設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，更應(yīng)該去思考如何擴(kuò)大灰塑所面臨的市場(chǎng)廣度，以足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐起原創(chuàng)設(shè)計(jì)的成本，到此階段設(shè)計(jì)與工業(yè)化的沖突自然就會(huì)弱化。

三、灰塑文化元素與新媒體設(shè)計(jì)的融合運(yùn)用

（一）色彩元素的提取運(yùn)用

色彩在建筑中是最有表現(xiàn)力的形式要素之一，建筑裝飾中的色彩運(yùn)用不僅起到美化、烘托氣氛的作用，還在一定程度上反映了當(dāng)?shù)孛癖姷膶徝磊厔?shì)和性格特征，即使色彩對(duì)建筑裝飾藝術(shù)的重要性如此明顯，但是對(duì)灰塑文化在色彩方面的專題性研究尚未全面?；宜艿纳时憩F(xiàn)在時(shí)間的消磨下已經(jīng)沒(méi)有那么絢麗，但仍可以看出當(dāng)時(shí)制作時(shí)色彩處理的豐富性。研究表明，灰塑在色彩上喜用大紅大綠等高純度的顏色，將其置于純黑底部，整體的色彩對(duì)比度非常強(qiáng)烈，此外經(jīng)常出現(xiàn)的還有黃、藍(lán)等顏色。從色彩意義上分析，民眾所用的這幾種顏色都有著積極美好的寓意，比如紅色自秦漢以來(lái)就一直被看作是團(tuán)圓、吉祥、有活力的，至今也成為了中國(guó)的代表顏色；綠色則代表自然，具有舒緩視覺(jué)、緩解精神壓力的效果；藍(lán)色是非常純凈的顏色，在色彩上被稱為最受歡迎的顏色，寓意幻想積極的一面；而黃色是和諧、愉悅的象征。此外，在色彩心理學(xué)上將紅、藍(lán)、綠、黃列為四原色，利用它們之間的補(bǔ)色關(guān)系，并置于黑色之上，不僅為灰塑藝術(shù)凝重的格調(diào)增加了一絲活力，也保持了建筑與裝飾之間的和諧統(tǒng)一。在將灰塑融入到新媒體技術(shù)發(fā)展的過(guò)程，可以利用一些色彩照搬、色彩進(jìn)化等方法對(duì)灰塑的色彩進(jìn)行設(shè)計(jì)應(yīng)用，對(duì)灰塑的代表進(jìn)行解析并重新組合，在灰塑的網(wǎng)站界面、APP頁(yè)面以及一些宣傳海報(bào)、文創(chuàng)封面等使用，在保留灰塑傳統(tǒng)色彩元素的基礎(chǔ)上，賦予當(dāng)下色彩流行特征，形成統(tǒng)一的、具有灰塑民俗藝術(shù)特色的視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)，加強(qiáng)受眾對(duì)灰塑的識(shí)別效果，使其更加符合現(xiàn)代社會(huì)的審美。

（二）技術(shù)工藝的延續(xù)運(yùn)用

傳統(tǒng)手工藝是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是和工業(yè)化截然相反的有著獨(dú)特風(fēng)格的工藝美術(shù)，傳承傳統(tǒng)手工技藝是對(duì)工藝文化和工藝精神的延續(xù)?；宜艿墓に噺?fù)雜，工序從設(shè)計(jì)題材、制作骨架、草筋灰批底、紙筋灰塑型、上彩到完成，都對(duì)匠人的手藝有著非常嚴(yán)格的要求，每一件灰塑作品的完成少則數(shù)天多則數(shù)月，對(duì)于匠人的心性也是一個(gè)考驗(yàn)。目前灰塑面臨著大多傳統(tǒng)手工藝行業(yè)都不可避免的困境，即手工技藝的傳承后繼無(wú)人，因?yàn)閷W(xué)習(xí)灰塑手工技藝的時(shí)間成本較高，行業(yè)內(nèi)薪酬偏低，所以能堅(jiān)持學(xué)習(xí)灰塑工藝的人不多?；宜艽硇詡鞒腥松鄢纱鍘煾当硎驹趯W(xué)習(xí)灰塑的學(xué)徒中可能只有不到20%的人能夠堅(jiān)持到最后。要想使灰塑的技藝傳承下去必須要建立相應(yīng)的培養(yǎng)體制，要讓非遺技藝走進(jìn)大眾，單靠個(gè)人的力量是難以實(shí)現(xiàn)的。如書(shū)畫(huà)裝裱修復(fù)行業(yè)，其制作程序相當(dāng)專業(yè)且繁瑣，因此所以培養(yǎng)裝裱業(yè)的從業(yè)者需要耗費(fèi)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，這就導(dǎo)致了該行業(yè)的傳承后繼無(wú)人，人才短缺。在21世紀(jì)以來(lái)，山東藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院等多所藝術(shù)高校陸續(xù)開(kāi)展專業(yè)院系，嘗試將書(shū)畫(huà)裝裱引入教學(xué)體制，培養(yǎng)專業(yè)系統(tǒng)的行業(yè)人才，目前北京地區(qū)內(nèi)已經(jīng)形成了老中青三代傳承人隊(duì)伍，在技藝延續(xù)方面已經(jīng)有相對(duì)完善的應(yīng)對(duì)之策。[5]

以此看來(lái)，對(duì)灰塑文化的技術(shù)工藝的傳承是必要且緊迫的事情，一方面灰塑傳統(tǒng)技術(shù)工藝中代表著嶺南民眾的情感追求和文化意蘊(yùn)，技藝的消失也代表著文化意義的泯滅。另一點(diǎn)灰塑作為嶺南地區(qū)的文化載體，如果使工業(yè)化程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝，那么流水線的產(chǎn)品顯然不能傳遞非遺的文化內(nèi)核，總之，技藝的傳承是非遺文化延續(xù)的根基，必須要堅(jiān)守傳統(tǒng)技藝。

（三）傳統(tǒng)圖案的元素運(yùn)用

灰塑的裝飾題材內(nèi)容十分之豐富，大致可劃分為歷史人物、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、嶺南風(fēng)景、民間故事等幾大類，它在圖案紋樣裝飾上非常注重其題材能傳達(dá)的內(nèi)涵意義，善用諧音取意、教化意義、納吉祈福、比喻等手法對(duì)題材進(jìn)行設(shè)計(jì)，這些豐富的灰塑題材圖案給新媒體時(shí)代灰塑的設(shè)計(jì)提供了新的思路和想法?；宜苤袆?dòng)物圖案非常之多，常用的有象征福氣的蝙蝠、表達(dá)積極向上的魚(yú)類題材、寓意長(zhǎng)壽的鹿形象，以及其他有美好意蘊(yùn)的獅子、喜鵲、仙鶴等，借助現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法?？蓪⑦@些形象進(jìn)行抽取概括，或是卡通化、夸張化，運(yùn)用到灰塑的周邊產(chǎn)品上、網(wǎng)站界面上，又或是利用這些形象通過(guò)擬人化設(shè)計(jì)一系列代表人物，突破傳統(tǒng)的眼光來(lái)表現(xiàn)灰塑圖案。筆者在此以現(xiàn)下最為流行的國(guó)潮風(fēng)格對(duì)《三福呈祥》進(jìn)行插畫(huà)設(shè)計(jì)（圖1），以期對(duì)灰塑的設(shè)計(jì)手法提供一些想法，進(jìn)一步將灰塑以插畫(huà)的形式對(duì)經(jīng)典圖案重新設(shè)計(jì)，再借助動(dòng)畫(huà)演示出來(lái)，二維和三維相結(jié)合，這也不失為傳承灰塑文化的好的設(shè)計(jì)方法。在新媒體時(shí)代，傳統(tǒng)圖案發(fā)展到今天，必須要進(jìn)行創(chuàng)新才能被人們所接受，原始的傳統(tǒng)圖案大多繁復(fù)且難以理解，所以要借助現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手段，對(duì)灰塑的傳統(tǒng)圖案進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∑渚A，去其糟粕。在深刻理解灰塑圖案的精髓下進(jìn)行再創(chuàng)造，以新的設(shè)計(jì)形式來(lái)表現(xiàn)舊的元素，擺脫傳統(tǒng)圖案發(fā)展的局限性，真正地、清晰地、準(zhǔn)確地傳遞灰塑內(nèi)在文化。

圖1 “三福呈祥”插畫(huà)設(shè)計(jì)（筆者自繪）

四、灰塑文化與新媒體設(shè)計(jì)的融合模式探析

（一）灰塑文化與敘事空間設(shè)計(jì)的融合發(fā)展

嶺南灰塑這類工藝復(fù)雜的、帶有民俗特征的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，僅通過(guò)展覽很難讓人深刻領(lǐng)會(huì)其中蘊(yùn)含的文化魅力，借用新媒體技術(shù)的敘事空間設(shè)計(jì)來(lái)展現(xiàn)灰塑的發(fā)展歷史、創(chuàng)造灰塑的未來(lái)發(fā)展、使用戶沉浸在傳統(tǒng)工藝的魅力中。敘事理論轉(zhuǎn)向空間設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)展是在20世紀(jì)90年代跨學(xué)科發(fā)展之后，對(duì)其廣義的理解是在敘事學(xué)和其他技術(shù)學(xué)科廣泛融合的背景上應(yīng)運(yùn)而生的全新的設(shè)計(jì)思維，不僅包括文學(xué)上的運(yùn)用，還包括建筑、公共空間、室內(nèi)設(shè)計(jì)、繪畫(huà)上的運(yùn)用。[6]敘事空間設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是要有邏輯性和文學(xué)性，從敘事的角度來(lái)研究空間，關(guān)注的不只是設(shè)計(jì)師，更多地在于受眾的感受，所以要有邏輯的表達(dá)更容易使受眾接收信息。首先將敘事理論和數(shù)字建筑空間結(jié)合在一起研究的是英國(guó)劍橋大學(xué)建筑學(xué)院的弗蘭克斯·彭茨（Francois Penz），他以建筑空間中的移動(dòng)圖像和敘事理論的結(jié)合為基礎(chǔ)進(jìn)行研究，從不同的視角關(guān)注空間。

灰塑的設(shè)計(jì)可以借鑒文博場(chǎng)館的設(shè)計(jì)形式，如山東諸城超然臺(tái)蘇東坡紀(jì)念館的敘事場(chǎng)景設(shè)計(jì)，在多媒體技術(shù)的配合下不僅可以復(fù)原歷史，向受眾傳遞千年之前的震撼場(chǎng)景，而且可以借助技術(shù)優(yōu)勢(shì)模擬未來(lái)場(chǎng)景，展示未來(lái)發(fā)展空間。在此，灰塑可以把陳家祠作為展示空間，以場(chǎng)景敘述的方式講述灰塑，或是它的歷史淵源，或是灰塑從煉制灰泥、構(gòu)圖、披底、塑型到上彩的制作工藝，又或是展現(xiàn)灰塑的內(nèi)容題材中比較經(jīng)典的作品等，滿足不同受眾的需求，如有的人是對(duì)灰塑造型感興趣，有的人是因?yàn)閷W(xué)術(shù)需求對(duì)灰塑進(jìn)行關(guān)注，所以在進(jìn)行灰塑的敘事空間設(shè)計(jì)中要分析受眾人群，建立不同的用戶畫(huà)像，有了人，空間才有了精神屬性，才有了情感和故事表達(dá)，這也是空間設(shè)計(jì)的新的價(jià)值所在。

（二）灰塑文化與體驗(yàn)性設(shè)計(jì)的融合發(fā)展

新媒體技術(shù)的發(fā)展使得各類展示館、博物館、紀(jì)念館的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)方式正悄然發(fā)生改變，以用戶為中心、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的情感化的體驗(yàn)設(shè)計(jì)，為各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示帶來(lái)了新的方向。簡(jiǎn)而言之，體驗(yàn)設(shè)計(jì)就是在新媒體時(shí)代面臨日益復(fù)雜的市場(chǎng)和用戶需求而興起的新的設(shè)計(jì)方法，從生活和情景為起點(diǎn)，重點(diǎn)關(guān)注過(guò)程中人的情感，為吸引用戶并使其在體驗(yàn)過(guò)程中有更真實(shí)美好的感受，體驗(yàn)設(shè)計(jì)就必須遵循真實(shí)性、嚴(yán)謹(jǐn)性、趣味性的原則。[7]

將灰塑的發(fā)展與體驗(yàn)設(shè)計(jì)融合起來(lái)，可大致分為兩部分。一是感官上的體驗(yàn)，即利用新媒體技術(shù)影像、VR、AR技術(shù)對(duì)灰塑的作品、歷史、工藝進(jìn)行一個(gè)沉浸式的互動(dòng)或影像展示，對(duì)于灰塑這類因?yàn)闊o(wú)法移動(dòng)而不能全部參與擺放的非遺文化，借助技術(shù)手段建立灰塑的高度真實(shí)的三維立體數(shù)字文物，并伴隨著文字和影音講解，為用戶提供了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)甚至觸覺(jué)上的感官體驗(yàn)。紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館有一個(gè)“Met360°”項(xiàng)目，用戶可以在鏡頭前做到真正的身臨其境，鏡頭伴隨著配樂(lè)通過(guò)中心圓形大廳向遠(yuǎn)處移動(dòng)，并隨時(shí)環(huán)視從天花板到地板的任意角度，這種沉浸式的體驗(yàn)文化對(duì)用戶來(lái)說(shuō)極具吸引力，且在觀看中很容易形成長(zhǎng)期記憶。譬如陳家祠在灰塑的媒體技術(shù)體驗(yàn)設(shè)計(jì)中就可以為用戶提供一個(gè)真正的灰塑情景，使用戶在體驗(yàn)過(guò)后形成較為深刻的記憶點(diǎn)，真正傳達(dá)給用戶有關(guān)灰塑的文化底蘊(yùn)。

二是實(shí)踐上的體驗(yàn)，主要分為線上和線下的體驗(yàn)。目前，廣州的陳家祠內(nèi)已經(jīng)開(kāi)放嶺南灰塑體驗(yàn)館，但囿于大眾對(duì)灰塑的認(rèn)識(shí)及了解有限，很難真正領(lǐng)悟到灰塑的魅力所在，只能是走馬觀花地游覽。從線下來(lái)說(shuō)，灰塑實(shí)踐性體驗(yàn)正在一步步邁入校園，讓更多中小學(xué)生和大學(xué)生能親身體驗(yàn)嶺南灰塑的獨(dú)特技藝與非遺文化的魅力。在此過(guò)程中，作為擁有廣東省人文社會(huì)科學(xué)“嶺南灰塑重點(diǎn)普及基地”的廣東工業(yè)大學(xué)，在嶺南灰塑的課程體驗(yàn)與校園推廣方面著力甚多。一是邀請(qǐng)灰塑大師邵成村先生親臨廣州花都、從化等各區(qū)中小學(xué)及大學(xué)進(jìn)行授課與現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，不僅為同學(xué)們開(kāi)設(shè)灰塑知識(shí)課堂，也指導(dǎo)同學(xué)制作灰塑，切身體驗(yàn)灰塑的上灰、塑性等工藝；二是通過(guò)“美育浸潤(rùn)”計(jì)劃等將灰塑文化向廣州及潮汕地區(qū)中小學(xué)普及推廣。從線上來(lái)說(shuō)，建設(shè)嶺南灰塑虛擬博物館，從時(shí)空和文化的維度促進(jìn)公眾對(duì)嶺南灰塑和非遺文化的認(rèn)知與接納，是當(dāng)下非遺工作者面對(duì)非遺傳承保護(hù)與活化利用時(shí)需要認(rèn)真思考與落實(shí)的問(wèn)題。此類活動(dòng)與舉措，從青年一代著手對(duì)灰塑文化進(jìn)行活化與推廣，在擴(kuò)大灰塑知名度的同時(shí)激發(fā)年輕人對(duì)灰塑的興趣與共識(shí)，既彰顯灰塑的教育意義也傳承灰塑文化，實(shí)現(xiàn)非遺文化與現(xiàn)代社會(huì)的共生共存。

（三）構(gòu)建嶺南灰塑文化數(shù)字平臺(tái)化運(yùn)營(yíng)模式

2021年頒布的《“十四五”規(guī)劃和2035遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要》中提出“要發(fā)展戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)、共享經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展”。發(fā)展平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的目的就是要實(shí)現(xiàn)文化共享，利用現(xiàn)代媒體技術(shù)將非遺傳統(tǒng)文化進(jìn)行數(shù)字化資源整合。我國(guó)目前對(duì)非遺傳承保護(hù)模式的積極探索以及國(guó)家政策的指導(dǎo)下，促使非遺文化的數(shù)字平臺(tái)化運(yùn)營(yíng)模式的創(chuàng)新和發(fā)展，一類集中于各地的博物館及歷史文化遺址、非遺文化等網(wǎng)絡(luò)數(shù)字博物院、資源數(shù)據(jù)庫(kù)，另一類則是線上綜合平臺(tái)和線下實(shí)地展廳結(jié)合的模式。[8]知名度最高的當(dāng)屬故宮博物院的數(shù)字化平臺(tái)，網(wǎng)站中分為導(dǎo)覽、展覽、教育、探索、學(xué)術(shù)、文創(chuàng)等模塊，用戶可以在此進(jìn)行數(shù)字圖書(shū)查詢，全景故宮觀看，數(shù)字文物欣賞，文創(chuàng)產(chǎn)品購(gòu)買(mǎi)，故宮小游戲體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)查閱、購(gòu)物、游玩、學(xué)術(shù)多功能一體化平臺(tái)模式，為受眾提供更高效便捷的深度文化體驗(yàn)。嶺南灰塑虛擬博物館的數(shù)字化平臺(tái)建設(shè)中灰塑的作品只是單純的圖片展示，且沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的完整的產(chǎn)品介紹，模塊分成缺少邏輯性，對(duì)用戶沒(méi)有太大的吸引力。灰塑文化未來(lái)可以從設(shè)計(jì)方面入手，更新設(shè)計(jì)一部分優(yōu)秀的有新意的文創(chuàng)產(chǎn)品，包括實(shí)體或是界面等，同時(shí)搭建一個(gè)網(wǎng)絡(luò)售賣平臺(tái)。嶺南灰塑虛擬博物館可將其吸納其中，增加產(chǎn)品購(gòu)買(mǎi)、互動(dòng)游戲體驗(yàn)、三維欣賞作品、學(xué)術(shù)知識(shí)平臺(tái)的功能，發(fā)展為一個(gè)綜合性的平臺(tái)運(yùn)營(yíng)模式。嶺南灰塑作為區(qū)域性非遺，最大的問(wèn)題就是知名度不夠，而利用平臺(tái)化運(yùn)營(yíng)則能在一定程度上解決這個(gè)問(wèn)題，此外，對(duì)于社會(huì)性資本入駐也有一定吸引力，緩解了灰塑發(fā)展的局限性。

結(jié) 語(yǔ)

2022年5月，習(xí)近平總書(shū)記在山西考察調(diào)研時(shí)指出：“歷史文化遺產(chǎn)承載著中華民族的基因和血脈，不僅屬于我們這一代人，也屬于子孫萬(wàn)代。要敬畏歷史、敬畏文化、敬畏生態(tài)，全面保護(hù)好歷史文化遺產(chǎn)。”嶺南灰塑文化與新媒體藝術(shù)的融合研究對(duì)于傳承南粵文化有著重要的意義，其發(fā)展應(yīng)與時(shí)代同步，應(yīng)在社會(huì)環(huán)境的變化下不斷進(jìn)行完善、創(chuàng)新和發(fā)展?；宜芪幕休d著嶺南地域厚重的文化底蘊(yùn)，其傳承發(fā)展務(wù)必秉持守正創(chuàng)新的原則?；宜苤袀鬟_(dá)出來(lái)的積極向上的寓意題材、精湛的技術(shù)工藝都需要堅(jiān)守傳承；吸收新技術(shù)來(lái)創(chuàng)造新的價(jià)值，利用數(shù)字媒體技術(shù)為灰塑增添符合現(xiàn)代價(jià)值的文化內(nèi)涵則是創(chuàng)新。隨著信息社會(huì)的不斷發(fā)展，利用新媒體藝術(shù)的技術(shù)手段和設(shè)計(jì)思維對(duì)傳統(tǒng)非遺文化進(jìn)行再設(shè)計(jì)與再創(chuàng)造，能更好應(yīng)對(duì)新時(shí)代社會(huì)心理與用戶需求的轉(zhuǎn)變，無(wú)論對(duì)于非遺本身，或是大眾群體、非遺工作者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑都是一種行之有效的有益嘗試。

注釋：

[1] 許鵬：《論新媒體藝術(shù)研究的特殊內(nèi)容與方法》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年，第1期，第148-154頁(yè)。

[2] 秦楊、李冠宇：《論新時(shí)代區(qū)域性藝術(shù)類“非遺”應(yīng)用傳承的發(fā)展策略》，《藝術(shù)百家》，2018年，第34期，第233—239頁(yè)。

[3] 李先明、成積春：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的構(gòu)建：理論、實(shí)踐與路徑》，《南京社會(huì)科學(xué)》，2016年，第11期，第138—145頁(yè)。

[4] 楊慧子：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2017年，第47頁(yè)。

[5] 蔣涵玥：《北京蘇裱技藝傳承研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院，MA thesis。2022年，第44-45頁(yè)。

[6] 王麗華：《薪火傳承——江南蘇繡傳統(tǒng)工藝與非遺活化創(chuàng)新運(yùn)用的探索研究》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第4期，第74—77頁(yè)。

[7] 文靜：《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下池州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游開(kāi)發(fā)模式研究》，《濟(jì)南職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年，第5期，第100-102頁(yè)。

[8] 趙東：《西安歷史文化資源數(shù)字化平臺(tái)建設(shè)研究》，《唐都學(xué)刊》，2020年，第36期，第106-112頁(yè)。