翻譯家高興說：“20世紀(jì)五六十年代出生的人都有著不同程度的俄羅斯情結(jié)和東歐情結(jié)。而那段歲月中，電影，尤其是露天電影又有著怎樣重要的影響。那時(shí)，少有的幾部外國電影便是最好看的電影，它們大多來自東歐國家，幾乎吸引了所有人的目光?！睘楹芜@些東歐電影能吸引當(dāng)時(shí)人們的目光，其中較為重要的原因在于，東歐文明由希臘的理性精神和希伯來的信仰文化融合而成，他們在討論“至善”“愛”等核心問題時(shí)與中國傳統(tǒng)的“仁”“和”思想等在形式與內(nèi)容方面不盡相同。

2011年“捷克電影新浪潮”領(lǐng)軍人物伊利·曼佐比較了當(dāng)下捷克電影與1960年代的“捷克斯洛伐克電影新浪潮”時(shí)期電影的不同，他說：“新浪潮時(shí)期”電影創(chuàng)作者們經(jīng)常聚集在一起探討藝術(shù)形式與內(nèi)容，即使是一個(gè)很平庸的作者，也會被群體討論的良好氛圍激發(fā)出靈感而創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。他最后總結(jié)說：“如果要我用一個(gè)詞，來描繪現(xiàn)在的電影和我那時(shí)電影的不同，我會說現(xiàn)在的電影總體來說缺少‘憐憫?！币晾ぢ羲f的“憐憫”一詞，它關(guān)聯(lián)著藝術(shù)作品的目的、功效與意義等問題。本文就圍繞“什么是憐憫”“什么是真正的人”“從日常生活中發(fā)現(xiàn)普遍規(guī)律”這三個(gè)方面，對當(dāng)代捷克電影進(jìn)行簡單的文化剖析與研究。

捷克電影中的“憐憫”

捷克電影導(dǎo)演伊利·曼佐認(rèn)為1960年代的“捷克斯洛伐克新浪潮電影”具有“憐憫”性，其時(shí)適逢1960 年代初期捷克開始推動“帶人性面孔的社會主義”，社會各界強(qiáng)烈呼吁改革，文化界的知識分子紛紛以不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作反映此社會議題，“新浪潮”的眾多年輕成員也積極參與其中；再加上彼時(shí)的捷克斯洛伐克藝術(shù)家更愿意在藝術(shù)形式方面進(jìn)行先鋒實(shí)驗(yàn)的嘗試，以及內(nèi)容方面的大膽突破與創(chuàng)新，使得這一時(shí)期的電影作品佳作頻出。

關(guān)于“憐憫”，中外諸多思想家都對其進(jìn)行過論述，如亞里士多德在《詩學(xué)》中說“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。亞氏還論述了一系列與“憐憫”相關(guān)的問題，如被“憐憫”的對象應(yīng)是“好人”或者叫“英雄”，他們往往是“能做和敢做可怕”之事的人，要在“活下去還是毀滅（To be or not to be）”的兩難之間進(jìn)行選擇和決定。孟子也說過“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也”。

以上諸位關(guān)于“憐憫”的討論，其邏輯與蘇格拉底的“靈魂”假設(shè)說及“至善的理念世界”相似或一致。捷克作家赫拉巴爾認(rèn)為“比頭上的星空或內(nèi)心的道德法則更多的東西，便是叔本華所說的最高法則，是愛，而這愛便是同情”。赫拉巴爾所說的“同情”“憐憫”直接影響了伊利·曼佐，曼佐一共拍攝了5部赫拉巴爾的小說，其中《嚴(yán)密監(jiān)控的列車》（1966），該電影獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳外語片獎?！昂绽蜖柕淖髌反蠖嗝鑼懫胀ā⑵椒?、默默無聞、被拋棄在‘時(shí)代垃圾堆上的人。他對這些底層人物寄予同情與愛憐，并且融入他們的生活，發(fā)現(xiàn)他們心靈深處的美。他的小說是最具捷克味道的作品?！?/p>

蘇格拉底說“美德是對恐懼的卡塔西斯”?！懊赖隆奔词怯斜鎰e“善惡”的能力且有“憐憫”之情，若無“美德”與“憐憫”，“恐懼”會帶有破壞力地摧毀所有，從哲學(xué)與神學(xué)邏輯來看，也是世界毀滅的征兆。電影《大街上的商店》（楊·卡達(dá)爾、艾爾瑪·克洛斯，1965）是捷克第一部獲得奧斯卡最佳外語片的電影，影片以小鎮(zhèn)人物木匠托尼為主要敘事角色，展示了他從被壓制、被動反抗到主動反抗的過程，他們“既無法將他推開，也無法激發(fā)他的活力”，已經(jīng)到了末日毀滅“大滅絕的地步”，“虛無勝利了”，而非存在需要再次被神化。

電影《約瑟夫·基利安》（揚(yáng)·施密特、帕維爾·祖拉契克，1963）和卡夫卡的小說《城堡》或貝克特的戲劇《等待戈多》一樣，人的存在、存在的意義以及終極目的在觀眾熱烈而焦灼的目光處，無法找到答案，徒見一片荒誕，而觀眾及角色無處安放的“憐憫”之情生發(fā)出了深刻的思考，這是一種以刺激方式激發(fā)的“憐憫”與“思考”，可以這么說“憐憫”引發(fā)了思考以及人類的選擇、行動與發(fā)展。

“真正的人”：捷克的“饑餓藝術(shù)家”與“帥克”

對“人”的關(guān)注是西方經(jīng)典哲學(xué)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)向，“認(rèn)識你自己”是蘇格拉底終生信奉的哲學(xué)信條，聯(lián)系著三個(gè)關(guān)于“人”的終極問題及什么是“真正的人”這個(gè)問題。在東歐神學(xué)語境里關(guān)于“什么是真正的人”亦與“認(rèn)識你自己”息息相關(guān)，且有一套他們的話語體系與認(rèn)知邏輯。

在西方哲學(xué)體系中“人類的靈魂從至善的理念世界來”，在東歐電影中“真正的人”既可以喻指為跑出柏拉圖的“洞穴”外、看到了可見的“光”及意識到了“太陽”與神圣“靈魂”存在的人，也可以指認(rèn)識了“人的二性”的人，如《索爾之子》（貝拉·塔爾，2015）、《嚴(yán)密監(jiān)控的列車》（伊利·曼佐，1966）等?！秶?yán)密監(jiān)控的列車》通過火車站見習(xí)員米洛什的愛與“憐憫”的經(jīng)歷，完成了他真正男人這一建構(gòu)動作，在“炸納粹火車/自己幸福談戀愛”之間，米洛什選擇了前者，以“犧牲/救贖”這一模式完成了對自己的超越，也使得他從“男孩”變成了“男人”。捷克式“真正的人”不同于波蘭的嚴(yán)肅和羅馬尼亞的沉重，捷克作家伊凡·克里瑪對捷克式的“真正的人”描述為“卡夫卡式”同“哈謝克式”的結(jié)合?！翱ǚ蚩ㄊ健笔切稳輰闹嚨纳羁陶J(rèn)知與痛苦掙扎，而“哈謝克式”是能夠藐視這種荒謬并以幽默來面對暴力及進(jìn)行消極抵抗。

捷克作家赫拉巴爾總結(jié)說世界“最大的英雄是那些每天過著平凡生活的普通人，是我在鋼鐵廠和其他工作地點(diǎn)認(rèn)識的人，是那些在社會的垃圾堆上而沒有掉進(jìn)混亂與驚慌的人，是意識到‘失敗就是勝利的開始的人。”這些是伊利·曼佐電影中的“真正的人”，也是整個(gè)“捷克新浪潮”電影中引起人們“憐憫”的“好人”。

那么什么是“真正的人”，是具有“貴族道德”的“質(zhì)真若渝”之人，還是充滿了精明之人？所以在赫拉巴爾關(guān)于“真正的人”定義中，可以見到這樣的關(guān)鍵詞——有憐憫心的人、有主體性的人、能行動的人、能思考的人。如果按照捷克文化與電影中所論述的，他們亦是那些“珍珠”般的人，他們?nèi)缃菘酥惺兰o(jì)神秘主義者雅各布·勃姆在他的作品中將人類生活描述為：“‘珍珠總是出現(xiàn)在底部的深淵。珍珠即意味著伴隨著我們生活的希望，《底層的珍珠》這部作品的名稱對赫拉巴爾而言或許具有相同的含義?！薄安唤?jīng)省察的人生是不值得過的人生”，所以可以說在某種程度上來說，他們是“認(rèn)識你自己”的人，是真正的人。

列夫·托爾斯泰說：“如果你感受到他人的痛苦，那么你才是人?！痹谕袪査固┛磥?，經(jīng)過思考，達(dá)到對他人的“憐憫”才能使人成為“真正的人”，而激發(fā)“憐憫”之情的人應(yīng)該是來自附著“歷史內(nèi)容”的現(xiàn)實(shí)與生活中。捷克導(dǎo)演米洛斯·福爾曼在新世紀(jì)拍攝的紀(jì)錄片中談了自己的創(chuàng)作觀，他厭惡“那些胡言亂語、不真實(shí)、矯揉造作的社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影”，而渴望“在銀幕上見到真實(shí)的人。讓他們講話或唱歌，像他們每天講話那樣講，對我來說是一幅美景”。展現(xiàn)擁有真情實(shí)意、處于真實(shí)世界的人，是福爾曼的創(chuàng)作動力，也是他拍電影的目的。

在福爾曼的鏡頭里這些“質(zhì)真若渝”的年輕人在他看來是“真正的人”，他們在逐漸成為大人的過程中，獲得了聰明、精明的“其民察察”，逐漸失去了“淳淳”的本真?！罢嬲娜恕笔菗碛辛俗杂蒫hi、宇宙意志的人，“飲血”的人，通曉理性而后掌握真理的人，還是質(zhì)真之人？捷克電影中，各個(gè)角度都將其呈現(xiàn)，且能自圓其說。

捷克影像的“詩歌主義”與“瑣事的力量”

捷克電影史學(xué)家揚(yáng)·魯科什從外在因素方面分析了1960年代“捷克斯洛伐克電影新浪潮”成功的原因：“1945年電影的國有化，這項(xiàng)體制是為了保障捷克斯洛伐克電影在財(cái)政和創(chuàng)造性上的獨(dú)立。從1963年前后開始的政治自由化，不僅僅帶來了新一屆畢業(yè)于FAMU的學(xué)生，還帶來了‘捷克斯洛伐克電影奇跡，捷克斯洛伐克電影在國際電影節(jié)上贏得聲譽(yù)，在威尼斯、戛納、盧迦諾、曼海姆、奧伯豪森，甚至贏得了幾項(xiàng)奧斯卡獎?！?/p>

除了外在因素，更重要的一點(diǎn)是捷克電影對藝術(shù)形式、思想及形而上問題的思考這是其最重要的因素。如他們的哲學(xué)家貝爾納德在《論書籍與審查制度》中說，應(yīng)該禁止這些書的出版“煽情式的：在對仍具有爭議性的話題進(jìn)行討論時(shí)，更多使用煽情式語調(diào)而非經(jīng)過思慮的言辭——為此必須對這些話語進(jìn)行冷靜清醒的省視”，“無考量價(jià)值——該書既缺乏教育意義也沒有娛樂作用。”

赫拉巴爾喜歡從普通人活色生香的日常生活中發(fā)現(xiàn)“瑣事的力量”與美好。他說，對他來說“最重要的是生活、生活、生活。觀察人們的生活，參與無論哪樣的生活，不惜任何代價(jià)。因此，從事隨便那種職業(yè)在我無所謂……從這些職業(yè)流進(jìn)我心田的千百種意象和感受，使我的幻想恣意馳騁”。作家米蘭·昆德拉認(rèn)為，“日常生活，它并非只是無聊、瑣碎、重復(fù)、平凡；它還可以是美。比如說氛圍的魔力?！蓖瑯樱サ吕舱J(rèn)為“無意義瑣事”具有“巨大而神秘的力量”。在《玩笑》（亞羅米爾·伊雷什，1969）中，日常生活中情侶間互寄明信片寫情話、互相調(diào)侃的話語，如瑪格麗特給路德維克寫的明信片上寫著：“親愛的路德維克，這太美妙了，我已經(jīng)學(xué)到了很多新的東西，比如說關(guān)于托洛茨基（蘇聯(lián)著名政治黨內(nèi)反對派）。”

這里有健康的靈魂，保羅教我們唱新歌?，F(xiàn)在我見識到了樂觀主義的力量，我很開心——你的瑪格麗特?！奥返戮S克回復(fù)的明信片上寫著：“親愛的瑪格麗特，樂觀主義是人類的精神鴉片，健康的靈魂是愚蠢的巢穴，托洛茨基萬歲！你的路德維克?！比粘５囊痪渫嫘υ挌У袅寺返戮S克的一生，給他帶來了牢獄之災(zāi)及二十年的背井離鄉(xiāng)。即使當(dāng)他想向敵人復(fù)仇時(shí)卻又被狡詐的順應(yīng)實(shí)事的情敵及所謂的“朋友”反利用，導(dǎo)致他再次陷入憤怒與無力之中，《玩笑》是伊雷什對政治問題與人的發(fā)展的一種深度思考，雖不同于《局外人》，但世界的“荒誕”沒有時(shí)間與空間可供逃離，其虛無及黏稠的無力感讓路德維克只想找個(gè)“并不想打的人”來打，以此行動來繼續(xù)存在下去。

布拉格作為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)與形式主義新批評研究等的重鎮(zhèn)，其藝術(shù)家與知識分子在創(chuàng)作的過程中，多傾向于將時(shí)下正在探究的一些形式上的實(shí)驗(yàn)與抽象的思考介入到作品中去。比如捷克“旋覆花社”堅(jiān)持超越存在于人們感覺和認(rèn)識之外所謂客觀實(shí)體“物自體”的觀念，朝無產(chǎn)階級、共產(chǎn)主義的方向前進(jìn)。“詩歌主義”是新創(chuàng)之詞，有“純粹詩”的意思，致力于此運(yùn)動的“詩者”視詩歌為非邏輯的聯(lián)想和隨興的 游戲，視追求生活享受為自由人的一個(gè)指標(biāo)。詩歌主義認(rèn)為生活本身即是一種藝術(shù)形式，希望所有的藝術(shù)都受其庇護(hù)。其崇高但模糊的理性目標(biāo)是讓生活與藝術(shù)融合為一，這樣，在遙遠(yuǎn)的未來，藝術(shù)即是生活，生活即是藝術(shù)。此理論的主導(dǎo)者是塞弗爾特的好友泰格。捷克藝術(shù)的“詩歌主義”在捷克電影中有跡可循，如亞羅米爾·伊雷什的電影《哭泣》中對人的出生進(jìn)行了論述：“當(dāng)你第一次睜開眼睛時(shí)，好像你無所不知，然后你開始遺忘。不要洗盤子，把草莓吃掉，或者洗盤子，把草莓放在那兒，我們會把它們放在床邊，假裝在讀書。”一是講出生時(shí)從“至善的理念世界”到來且無所不知，但因?yàn)椤吧眢w”誘惑與欲望的存在，開始遺忘，與蘇格拉底的“學(xué)習(xí)-回憶”說、“美德即知識”說相呼應(yīng)；而后半部分切割開語言的能指與所指的聯(lián)系，讓“洗盤子”“草莓”與“讀書”在能指鏈與所指鏈上產(chǎn)生漂移，使得語言充滿多元與歧義的效果，也含有不可知、不確定的效果。

電影《雛菊》（希蒂洛娃，1966）里的“影像詩意”因其沒有固定的因果關(guān)系。密集影像因果關(guān)系缺席的連綴與剪輯，使得整部影片充滿了歧義與對語義的破壞力量，但這些并非希蒂洛娃的即興創(chuàng)作，因?yàn)樗皩δ欠N混亂的即興創(chuàng)作不感興趣，它們毫無意義，你必須專注于你當(dāng)下想做的，這是必須，不僅要講一個(gè)故事，還要講一個(gè)有意義的故事，自由是這個(gè)過程中最重要的部分，事情在改變、在發(fā)展，我也在改變，有時(shí)候沒有靈感涌現(xiàn)，那么我就去檢查我的劇本”。意即《雛菊》中的創(chuàng)作是在劇本階段就被建構(gòu)完成的。電影女孩們?nèi)绱嗣枋龃嗽诘氖澜纾骸斑@世界上的一切都墮落了”，在她們無所事事的路上，有背景有騎車而過的工廠工人，有在河里工作的人，與女孩們的無所事事構(gòu)成“階層”與“存在意義”及對“虛無”問題的思考。影片結(jié)尾兩個(gè)進(jìn)行破壞的女孩打掃干凈代表“富有”與“權(quán)威”的豪華宴會廳，躺在桌子上討論“快樂”時(shí)她們頭頂?shù)乃舻袅讼聛?，與此同時(shí)嵌入剪輯中的是“原子彈”爆炸，呼應(yīng)了影片一開始關(guān)于“毀滅”的討論。導(dǎo)演希蒂洛娃在訪談時(shí)所說：“一件事可以同時(shí)既積極又消極，這要取決于視點(diǎn)，總是開始時(shí)誕生，結(jié)尾時(shí)死亡，中間發(fā)生了什么呢？只是好玩嗎，還是有更多東西？如果一切都無意義，那么意義在哪兒？”在她的電影《雛菊》中出現(xiàn)了“蘋果”，從西方文化的角度看，它喻指著辨別善惡與形成個(gè)體判斷的開始，并且“當(dāng)個(gè)體對于獨(dú)立做出判斷越來越自信，從而不受外部（從國家到教會）施加的限制和結(jié)構(gòu)約束時(shí)，自我作為評判真理的一種關(guān)鍵模式”。這種“自我判斷”的模式其影響與后果甚至超出了想象，如塔可夫斯基的電影《飛向太空》（1972）里中微子人哈麗面對人類的爭吵，她這樣說：“你們?nèi)祟惷總€(gè)人都有自己的觀點(diǎn)，這就是為什么你們爭吵。”超現(xiàn)實(shí)主義電影《為年輕的劊子手辯護(hù)》（帕維爾·祖拉契克，1970）中也有此類的看法：“一個(gè)健康的人一天可以制造最多1萬個(gè)想法”，這還不夠，人類為了擁有更多的想法甚至發(fā)明“思考機(jī)器”來制造更多的想法。

這就是吃了“蘋果”之后個(gè)體主體性出現(xiàn)與“自我判斷”開始膨脹，導(dǎo)致自我迷宮或自我禁錮的形成，如何逃離，誰是對的，該相信誰，“混亂”與“秩序”的關(guān)系如何，誰能帶來終極問題的解決，這是兩千多年來人類一直都在討論的普遍性問題，當(dāng)代捷克電影中亦反復(fù)將其呈現(xiàn)。

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。