先 勇

（成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610000）

當(dāng)前，青春敘事成為影視劇作營構(gòu)故事的主流模式。一類是以年代劇為主的電視劇文本，如《大江大河》《最美的青春》等；此類文本通過青春敘事，將目光投射于青年的自我成長、價(jià)值取向以及信仰養(yǎng)成，避免了空泛和缺乏實(shí)質(zhì)的說教形式，現(xiàn)在與過去經(jīng)由青年成長形成觀照，達(dá)成青年信仰與青春價(jià)值的同構(gòu)。另一類是以青春題材為主的電影文本，如《芳華》《嘉年華》等；此類文本通常以成長挫敗的殘酷青春為敘事模式，一面體味懷舊，一面給予警醒。追溯青春敘事在新世紀(jì)繁盛的緣由，從內(nèi)里來看，其不僅可將現(xiàn)實(shí)與歷史聯(lián)結(jié)，而且借由集體記憶的懷舊催生現(xiàn)代話語下的個(gè)體認(rèn)同；從外在思量，將現(xiàn)代境遇投射進(jìn)記憶宮殿的變體生活，其實(shí)質(zhì)仍然直指當(dāng)下的價(jià)值表達(dá)，只不過由時(shí)代差異產(chǎn)生的疏離感與陌生性，反而成為了牢牢吸引現(xiàn)代觀眾的法寶。2022年第一季度末，由皮克斯出品的動(dòng)畫電影《青春變形記》（Turning Red，石之矛）上線。劇作采用青春敘事方式講述了正值青春期的華裔女孩李美琳（以下簡稱美琳），由于家族傳統(tǒng)，繼承了變成強(qiáng)大野獸的天賦；在其情緒波動(dòng)較大時(shí)會(huì)幻化為一只巨大的小熊貓，美琳的青春也多了許多紛擾。無論是哪類影視文本， “任何的青春敘事都包含著一個(gè)‘主體化’的核心題旨，所謂長大成人最終是指成為一個(gè)‘主體’，在社會(huì)構(gòu)造中尋找到屬于自己的結(jié)構(gòu)性的位置”［1］?！肚啻鹤冃斡洝访枥L的正是13歲的女孩在青春成長過程中，不斷自我想象和指認(rèn)他人，最終形成 “主體” 的過程。只不過在動(dòng)畫本體性的加成下（如非真實(shí)影像性、幽默性等），青春敘事在動(dòng)畫電影文本中的延展空間更加廣闊，主角 “主體化” 的過程也更加形變和夸張。借由設(shè)置象征符號(hào)，呈現(xiàn)多層空間，鏡像審視行為，《青春變形記》在輕快幽默的青春敘事下搭建起故事角色與文本受眾的成長體認(rèn)路徑。

一、個(gè)體變形：成長符號(hào)的象征外化

青春呈線性發(fā)展態(tài)勢，《青春變形記》繼承該顯在特征，使用線性敘事的方式講述故事。 “因?yàn)榫€性敘事的情節(jié)具有延續(xù)性的特點(diǎn)，這種延續(xù)性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，它必定是在時(shí)間的拖延過程中展開的；其二，它永遠(yuǎn)不會(huì)停滯在一種物質(zhì)關(guān)系狀態(tài)下，而是處于不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中”［2］。誠然，青春固然保有著延續(xù)性特征，青春是在時(shí)間長河中的一段過程，其間的感悟不會(huì)停滯，而是處于時(shí)間的動(dòng)態(tài)中，不斷產(chǎn)生新生的青春意義。這樣看來，線性敘事無疑更加著重成長的細(xì)微變化，注重青春的心路歷程。所以，我們在《青春變形記》中與美琳一起體悟青春的愉悅與悲傷，激動(dòng)與失落等成長情緒時(shí)，都像是被釋放了真實(shí)的魔法感到如此真切。此外，正是由于線性敘事的作用，劇作中那些重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在放大時(shí)間屬性的同時(shí)，也模擬復(fù)刻了青春成長過程中的幾個(gè)重要階段。例如，美琳一夜醒來化身為小熊貓（生理周期的到來）——想要參加5月18日四城樂隊(duì)的演唱會(huì)（自我意識(shí)的覺醒）——5月25日小熊貓的封印儀式（自我認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)）等?？梢哉f正是在線性敘事的作用下，劇作使得青春中個(gè)體變化的產(chǎn)生、發(fā)展以及最終歸宿與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

值得一提的是，《青春變形記》正是借由小熊貓這一象征符號(hào)，指涉為青春中的個(gè)體變形物，成長得以外化，從而產(chǎn)生了陌生化敘事效果。美琳的個(gè)體變化由情愫的萌發(fā)起首，她不自覺地在作業(yè)本上描繪男孩戴文，青春期的情感開始生發(fā)。美琳化身為小熊貓的 “中介” ，是一場夢，也標(biāo)志著她正式進(jìn)入青春期。 “夢的資料都是從現(xiàn)實(shí)信息中提取的。再怎么奇妙或荒誕的內(nèi)容，都必定來自我們的感官世界或者我們清醒時(shí)做過的思考”［3］。美琳的夢中，宗祠呈紅色，門前的石像崩壞，涌出一群小熊貓；戴文和四城樂隊(duì)面露怪異的神情。美琳現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)注的一切信息都在夢中呈現(xiàn)，作為蛻變的 “中介” ，夢成為青春情愫肆意生長的溫床。

劇作將青春期中的個(gè)體變形外化為小熊貓這一象征符號(hào)，揭示著成長必經(jīng)的肉體與靈魂蛻化。就生理來說，性發(fā)育是青春期的重要特征。雖然劇作中對此沒有明確的指示，但借助劇名turning red以及美琳對男孩的各種幻象，可以合理推測其生理的變化。就心理來說，青春期開始產(chǎn)生多種心理變化，自主性逐漸增強(qiáng)。劇中母親拒絕美琳參加偶像演唱會(huì)后，美琳便暗地里開始與朋友們謀劃了一場攢錢籌集活動(dòng)，并以加入課外俱樂部的借口消除母親的擔(dān)憂。小熊貓這一符號(hào)天然契合美琳的青春期蛻變。首先，美琳的肉體變化為小熊貓，正象征青春期個(gè)體的生理發(fā)育開端。身體逐步變化，兩性特征逐步明顯。其次，劇作中美琳情緒波動(dòng)較大時(shí)便無法控制身體變化為小熊貓的設(shè)定，明顯揭示了情緒因子對個(gè)體行為的干擾。青春期中的情感具有快速爆發(fā)特質(zhì)，變身設(shè)定象征著青春期的情感生發(fā)與迅速變化。最后，美琳能掌控變身的時(shí)機(jī)，并且利用小熊貓獲得同學(xué)們的喜愛。對變身的控制象征著青春期中的個(gè)體最終接納了自身變化，靈魂與身體逐漸趨向穩(wěn)定。

《青春變形記》將青春期中的個(gè)體變形外化為小熊貓這一符碼，是符合心理學(xué)依據(jù)的。正如榮格所言， “自性往往是以某種動(dòng)物為象征，代表我們的本能，以及本能和外在環(huán)境的關(guān)系”［4］。劇作者將青春成長中的生理變化、情緒控制以象征物形式外顯，既展現(xiàn)出青春的直觀樣貌，又將青春的酸甜苦辣與象征物帶來的喜悅與煩憂相對應(yīng)。成長符號(hào)的象征外化，一面是劇作產(chǎn)生沖突，派生笑點(diǎn)的幽默性來源，一面使得觀者在觀影過程中，對青春成長的體味更加直觀化、視覺化。

二、規(guī)訓(xùn)反叛：成長空間的混沌書寫

影像中的空間已然成為一種呈現(xiàn)個(gè)體身份以及社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的象征。正如列斐伏爾的 “空間生產(chǎn)” 觀念，影視劇作中的空間呈現(xiàn)成為推動(dòng)劇情發(fā)展，塑造角色形象以及建構(gòu)人物關(guān)系的技巧?！肚啻鹤冃斡洝分兄鹘堑某砷L變化是在不同空間中演變的，而正是在不同空間中人物的狀態(tài)特征以及行為差異的對比下，青春成長過程中的規(guī)訓(xùn)與反叛得以凸顯開來。

“從空間的功能形態(tài)來說，電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會(huì)空間、心理空間和心靈空間等四種成分構(gòu)成”［5］。從物質(zhì)空間來看，《青春變形記》主要構(gòu)筑了球場、教室等校園空間和臥室、客廳、餐桌等家庭空間，校園空間和家庭空間成為劇作進(jìn)行青春敘事的主要場域。從社會(huì)空間來看，社會(huì)空間是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系的呈現(xiàn)，因此社會(huì)空間必定與物質(zhì)空間有一定重合。換句話說，在物質(zhì)空間中生活的人與人便構(gòu)成了一個(gè)虛化且抽象的社會(huì)空間。劇作中校園、家庭、超市、演唱會(huì)場館等社會(huì)空間，美琳在其間的行為活動(dòng)都成為其個(gè)體意識(shí)的外在顯露方式。在與父母生活的家庭空間中，美琳乖巧、聽話，立志成為母親的快樂與驕傲。而在校園、超市空間中，美琳是自由的，她可以自我支配并顯露青春期中真實(shí)的自我，表現(xiàn)為欺騙母親，直視異性，沖動(dòng)果敢等。家庭空間中的自我被限制，社會(huì)空間中的自我被釋放，契合著青春期中主體性不斷形塑的過程。具體來看，美琳在家庭空間中遭到母親的規(guī)訓(xùn)，突出表現(xiàn)為對其的監(jiān)視。當(dāng)美琳第一次變身小熊貓后，不愿母親發(fā)現(xiàn)其身體變化，但母親仍執(zhí)意拉開掛簾，要將女兒的所有事項(xiàng)事無巨細(xì)地掌握手中。當(dāng)美琳為了最后的門票費(fèi)用，偷偷翻窗逃出，母親在查看美琳房間時(shí)，發(fā)現(xiàn)了藏在床底的秘密。美琳變身后，母親一直在學(xué)校周圍監(jiān)視美琳的情況，甚至是美琳撒謊參加的課外活動(dòng)班，也是進(jìn)行突擊檢查。于是在家庭空間中的美琳就像生活在全景敞視建筑中，為此美琳不得不藏匿起她在青春期中的種種個(gè)體變化，從而呈現(xiàn)一個(gè)非真實(shí)的虛幻自我。在校園、超市和演唱會(huì)場館中，美琳的自我才得以釋放，并呈現(xiàn)為一個(gè)實(shí)在的真實(shí)的自我。校園里，美琳對調(diào)侃她的同學(xué)動(dòng)怒，在超市門前對著男孩收銀員戴文幻想，在演唱會(huì)場館中肆意追隨偶像，成長反叛成為觸發(fā)主體化進(jìn)程的動(dòng)因。于是，劇作將規(guī)訓(xùn)與反叛產(chǎn)生的敘事張力置于高潮，演唱會(huì)場館成為兩股力量彼此抗衡的空間。逃出封印儀式的美琳，借助小熊貓的力量來到演唱會(huì)現(xiàn)場，美琳的母親為了規(guī)訓(xùn)女兒，隨即打破封印，化身為巨大的小熊貓追趕。美琳對母親表露真實(shí)心聲，母親勃然大怒并開始破壞場館。最終，母親體內(nèi)的野獸被封印，美琳與母親達(dá)成和解，標(biāo)志著 “主體” 的形成，美琳的反叛贏得最終勝利。物質(zhì)空間與社會(huì)空間是劇作進(jìn)行青春敘事的主要呈現(xiàn)空間，此外心理空間與心靈空間的設(shè)置，又從實(shí)體層面描繪了青春成長過程中的精神活動(dòng)，成為劇作與觀者產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)與情緒體驗(yàn)的敘事空間。

“在‘外在空間’不足以表征人物性格、刻畫人物形象的時(shí)候，我們就重點(diǎn)對人物住所之內(nèi)的裝飾、布置或擺設(shè)之類的‘內(nèi)在空間’進(jìn)行書寫”［6］?！肚啻鹤冃斡洝分锌蛷d作為外在空間存在，同時(shí)也設(shè)置了美琳的臥室等內(nèi)在空間。劇作中的內(nèi)在空間成為反映人物內(nèi)心活動(dòng)的心理空間。美琳原本的臥室擺列有書桌、搖椅，墻上掛有圖畫和相片，床上鋪有柔軟的棉被。美琳變身野獸后居住的臥室，只陳列有一個(gè)床墊、一個(gè)枕頭、一床被褥，空間越空蕩，角色越孤單。作為美琳變身后的心理空間，空蕩的臥室成為其青春期中面對自我異化的落寞與無助的心理外化。此外，美琳在變身小熊貓前，一段極具象征意味的心理空間成為其異化的前兆。紅色的宗祠，睜眼的石像，直沖云天的光束，緋紅的月亮，怪異驚悚的男孩等既表征著青春期中生理變化的開端，又標(biāo)志著青春期心理活動(dòng)的巨變。心靈空間在電影中主要起表意作用，《青春變形記》的心靈空間以竹林豐茂的空間形象呈現(xiàn)。竹林空間作為封印野獸的場域，也是進(jìn)行自我對話與審視的表意空間?？臻g清幽靜謐，竹葉隨風(fēng)揚(yáng)起，一面明鏡放置其間。心靈空間展示著人物的精神世界，正是在竹林空間中，美琳需要直面自身異化，并作出接納或是推卻的主體性選擇。有意味的是，《青春變形記》的華裔導(dǎo)演選擇用 “竹” 元素作為心靈空間的構(gòu)成物，一是竹葉尖和竹筍是小熊貓的主要食物來源，竹林空間是其安閑自得的場域。二是劇作主角美琳來自華裔家庭，劇作中呈現(xiàn)了 “竹” “包子” “宗祠” 等大量中國元素。 “在中國傳統(tǒng)文化中，竹以其特有的豐姿品性，在中國人的審美視野和價(jià)值觀念中占據(jù)了一個(gè)極重要的位置”［7］，這似乎與《臥虎藏龍》形成了某種聯(lián)結(jié)。竹的柔韌、剛正、孝義等文化精神都是理想人格的精神化身。孝道文化作為中國傳統(tǒng)倫理的基本道德規(guī)范，這一傳統(tǒng)中華美德也被蘊(yùn)含在劇作中。影片以美琳的自述開篇， “我家的首要規(guī)則？孝敬父母！” 伴隨美琳自述所呈現(xiàn)的畫面是美琳雙膝跪地向母親敬茶，墻壁上掛著一個(gè)大大的孝字，以及 “諸事和為貴，百善孝為先” 的訓(xùn)語。被孝文化所浸潤與規(guī)訓(xùn)的美琳，在青春期到來前無條件順應(yīng)著母親的需求，努力迎合母親的期許。正如美琳所述： “他們（父母）是至高無上贈(zèng)予你生命的人，含辛茹苦地給你一個(gè)棲身之所，讓你有食物可吃，作為回報(bào)，你至少能做的就是——有求必應(yīng)?！?這種根植于炎黃子孫思想觀念中的文化基因，在一定程度上促進(jìn)了家庭和睦以及社會(huì)穩(wěn)定。因此劇作將美琳與母親的和解放置于心靈空間中，促成母女和解的是竹根連根而生的孝義，竹屈而不折的剛毅的竹之精神。

三、鏡像審視：成長凝視的自我認(rèn)同

美琳主體的形成作為劇作青春敘事中重要的一環(huán)，往往經(jīng)由自我認(rèn)同產(chǎn)生，涉及精神與生理的雙重認(rèn)同。《青春變形記》中美琳 “主體” 的確立，最終是通過對其身體的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)的，正如 “身體成為我們思考問題再也繞不開的因素，甚至成為我們思考的坐標(biāo)”［8］，由此，劇作的青春敘事便以身體敘事架構(gòu)了故事枝干。 “在分析文學(xué)敘事作品中的人物時(shí)，……應(yīng)該從人物身體與多重身份的交匯點(diǎn)出發(fā)，關(guān)注人物之間由于不同身份所產(chǎn)生的矛盾沖突”［9］，此觀點(diǎn)對影視文本中人物的分析仍然起效。小熊貓作為個(gè)體異化的象征物，是身體的、可觸可感的、有血有肉的。劇作的情節(jié)點(diǎn)大多基于身體敘事而設(shè)置，呈現(xiàn)出美琳與自我，自我與家庭，自我與社會(huì)的三重矛盾。美琳在母親發(fā)現(xiàn)筆記本后，在臥室里自我安慰并向母親道歉，此時(shí)美琳的身體還未變異。當(dāng)美琳變身為小熊貓后，各種矛盾開始凸顯。美琳在房間里四處沖撞，不愿接受身體這一變形。得知變?yōu)樾⌒茇埵羌易暹z傳后，美琳對著先祖破口大罵，不愿接受家庭帶給自己的變化。校園里，美琳也不得不時(shí)刻壓抑情感來控制住體內(nèi)的野獸，擔(dān)憂被人發(fā)現(xiàn)，懼怕社會(huì)流言。通過身體敘事，青春期的生理與心理變化以及社會(huì)關(guān)系改變都被顯露出來。

《青春變形記》中對身體的確認(rèn)都被放置于鏡面之前，這與拉康關(guān)于個(gè)體生命史、主體形成最重要的鏡像階段觀點(diǎn)不謀而合。美琳對身體的最終接受歷經(jīng)了兩次鏡像審視過程。正如鏡像第一階段，鏡前的小孩將鏡子中的孩子指認(rèn)為另一個(gè)個(gè)體，無法辨識(shí)自己的鏡中形象。劇作中，美琳身體變異后對自己的身體極為排斥，她在宗祠里責(zé)備祖先，在臥室里不斷用身體撞擊墻壁，以此懲戒自身。此時(shí)的美琳還無法將怪物身體等同于自我肉體，而將怪物指認(rèn)為他者。第二階段，由于母親或者其他家人的幫助，孩子認(rèn)出自身在鏡中的形象，意識(shí)到自己身體的完整性，由此狂喜。劇作結(jié)尾，美琳的外婆以及姨媽們一個(gè)接一個(gè)走入鏡中，野獸從她們的身體中抽離。母親入鏡后希望美琳也封印野獸，美琳告訴母親， “我在改變呢！我終于明白了我是誰?！?此刻美琳心里已將野獸視為自己身體的一部分，主體宣告形成。美琳對鏡凝視，本身就攜帶著欲望的投射，凝視使得美琳逃離了錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)從而進(jìn)入一個(gè)簡單寧靜的自我王國，并由此獲得自我認(rèn)同。當(dāng)然僅僅靠視覺性的凝視并不能完全認(rèn)識(shí)自我，當(dāng)母親接納了美琳的選擇，那個(gè)在多倫多的宗祠開始利用美琳變身小熊貓來吸引游客時(shí)，美琳的自我認(rèn)同也根植在了心理層面。正如格式塔心理學(xué)否定以視覺系統(tǒng)來區(qū)分自我的途徑，認(rèn)為 “我們對自己肢體的了解不僅來自視覺經(jīng)驗(yàn)，也來自身體內(nèi)部的感受，來自于心理狀態(tài)的發(fā)展變化，正是這些獨(dú)特的認(rèn)知和體驗(yàn)構(gòu)成了自我的材料”［10］。正是在視覺凝視下進(jìn)入自我王國期間的神思里，美琳厘清了主體的邊界，并從身體認(rèn)同轉(zhuǎn)入心理認(rèn)同，最后拾得 “自我” 。雖然青春敘事必定包含 “主體” 的形成，但從更為廣泛的層面上來說， “主體并不等于自我，而是自我形成過程中建構(gòu)性的產(chǎn)物”［11］?？梢?，自我認(rèn)同才是成長體認(rèn)的最終環(huán)節(jié)。

除了直觀的鏡像（實(shí)體之鏡）審視外，美琳的母親在一定程度上成為美琳自我認(rèn)同的另一面鏡像（虛擬之鏡）。大家齊心協(xié)力將美琳母親送入竹林空間后，美琳找尋到一個(gè)正在哭泣的年輕女孩，女孩懊悔自己情緒失控傷害了母親，因?yàn)樗珔捑胱非笸昝懒耍@正是借年輕女孩之口道出美琳成長過程中的憂慮與困擾。美琳牽著女孩的手向深處走去，女孩逐漸長大，最終變?yōu)槊懒漳赣H。美琳母親的成長何嘗不是個(gè)體生命不斷找尋自我意義的過程。當(dāng)美琳母親與外婆相擁，也預(yù)示著美琳與其母親達(dá)成和解。美琳與其母親都擁有過相同的成長困惑，不一樣的是美琳的母親在青春期中與其母親彌留下的間隙導(dǎo)致了親子關(guān)系的疏遠(yuǎn)，雖然雙方最后達(dá)成和解，但那段青春成長的傷痛也實(shí)實(shí)在在地存在了太長時(shí)間。對于美琳來說，她是幸運(yùn)的，她與母親的嫌隙在實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的那一刻就消失了，確切地來說在她青春最重要的節(jié)點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同。不過 “自我并不是恒常不變得，而是處于動(dòng)態(tài)的變化發(fā)展之中”［9］，我們在青春成長過程中找尋的自我，在人生的另一個(gè)階段又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的自我，這樣看來人生正是不斷探尋自我意義的過程，青春期只是人生的一個(gè)片段。

四、成長之思：儀式、旅行與全球化

《青春變形記》的導(dǎo)演石之矛從小隨父母從重慶移民多倫多，作為一名華裔導(dǎo)演，其目光持續(xù)投射于中國傳統(tǒng)文化，并站在西方語境中表達(dá)與思索中式習(xí)俗與行為規(guī)范。石之矛執(zhí)導(dǎo)的《包寶寶》曾獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫短片，同樣聚焦中國式母親與孩童成長，兩部劇作的核心都是對成長思考的探討，進(jìn)一步說是對全球化進(jìn)程中，關(guān)于個(gè)體、群體甚至族群認(rèn)同問題的思辨。如前文所述， “認(rèn)同從根本上說是一個(gè)主體問題，是主體在特定社會(huì)——文化關(guān)系中的一種關(guān)系定位和自我確證，一種有關(guān)自我主體性建構(gòu)與追問”［12］59?？梢娬J(rèn)同是動(dòng)態(tài)的，是未完成的，是跟隨個(gè)體成長而逐步抒寫與擴(kuò)容的，成長體認(rèn)的過程必定涵及認(rèn)同再塑與強(qiáng)化過程。于是《青春變形記》所呈現(xiàn)出的個(gè)體成長思考，由美琳的自我認(rèn)同過程延展出對家庭以及華人世界中的群體認(rèn)同的相關(guān)思考。

劇作引起國人強(qiáng)烈共情的背后是中國傳統(tǒng)文化共識(shí)在起作用。從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)來看，作為一部 “全年齡向”①“全年齡向” 動(dòng)畫電影是以各個(gè)年齡層次的觀眾為目標(biāo)受眾，在題材選擇、制作水準(zhǔn)、主題表達(dá)、市場定位等方面，都能夠同時(shí)滿足兒童與成人觀影需求，實(shí)現(xiàn)其審美趣味整合、統(tǒng)一的動(dòng)畫電影作品。動(dòng)畫，不同年齡層級(jí)的受眾都能在劇作中拾得自身位置。不同年齡層級(jí)普遍對應(yīng)著不同的身份角色，女孩美琳、其父母以及外婆，不同社會(huì)思潮影響下的群體存在差異性的處事邏輯。 “我太厭倦追求完美了！” 美琳的母親蹲在地上哭泣， “我對她來說永遠(yuǎn)都不夠好?！?竹林空間中，美琳看見母親的兒童階段，中國式母親對子女的完美期望不只是當(dāng)前階段的現(xiàn)象，這種完美期望早已根植于中國家庭中。于是， “今天是優(yōu)秀學(xué)生，明天就會(huì)是聯(lián)合國秘書長” 。美琳母親帶著其母親對自身的要求繼續(xù)在下一代的成長歷程中實(shí)踐。她禁止美琳與學(xué)業(yè)不好的同學(xué)交流，拒絕美琳與學(xué)業(yè)無關(guān)的一切請求?；屫埌质敲懒崭改傅纳矸荻ㄎ?，母親在詢問美琳是否受傷，是否饑餓時(shí)，沒等任何回應(yīng)，就將包子塞進(jìn)美琳嘴中的絕對支配行為體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的控制欲。導(dǎo)演石之矛直言，劇作中大量情節(jié)與設(shè)計(jì)都帶有她本人的自傳色彩，特別是對于亞裔家庭而言，遵從與孝敬父母是家庭教育的典型特征，這獨(dú)特親人關(guān)系的延續(xù)離不開儀式的建構(gòu)。也正是在儀式下，美琳母親繼承了父輩的家庭傳統(tǒng)，由此生成的自我認(rèn)同必然攜帶著祖輩的時(shí)代色彩，進(jìn)而影響個(gè)體成長。

儀式在認(rèn)同建構(gòu)方面扮演著重要角色， “正是通過這種集體性的參與，文化上的認(rèn)同，那種‘我們’是一個(gè)‘想象的共同體’的認(rèn)同體驗(yàn)便不斷地生產(chǎn)出來”［12］98。無論是具有中國味的包子，還是宗祠，又或是封印儀式，這些 “被發(fā)明的傳統(tǒng)”②霍布斯鮑姆指出， “被發(fā)明的傳統(tǒng)” 意味著一整套通常由已經(jīng)被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性，通過參照舊形式的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來建立它們自己的過去?？偸遣粩嗍谷嘶貧w到屬于自身的文化傳統(tǒng)中，將當(dāng)下的自我與過去聯(lián)系起來。劇作中美琳、其母與外婆三代，延續(xù)著東亞家庭的教育理念，確切地說是對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同賡續(xù)。阿茗（美琳母親）接到母親電話時(shí)顯露的焦慮與美琳拒絕去卡拉OK的邀請，只為在規(guī)定的清潔日與母親一起打掃宗祠都體現(xiàn)出子女對父母的順從。在母親面前，阿茗從萬事做主的一家之長，變成了雙手擦拭衣服并緊握、眼神下移、畢恭畢敬的孩子形象，就像是美琳的一比一復(fù)刻。美琳在母親面前表露的謹(jǐn)小慎微與恭順敬愛是傳統(tǒng)中國式家庭親子關(guān)系的縮影。美琳與阿茗如出一轍的自我呈現(xiàn)方式，離不開關(guān)于孝義的神話傳說，離不開儀式慶典所構(gòu)筑的想象的共同體。劇作中呈現(xiàn)了兩次儀式，儀式的最終目的都是讓美琳重復(fù)父輩們的封印之路。確切地來說，包括美琳外婆、阿茗以及四位姨媽，儀式至少已進(jìn)行過6次。正如康納頓所言： “所有的儀式是重復(fù)性的，而重復(fù)性必然意味著延續(xù)過去”［13］。封印儀式的進(jìn)行正是將美琳納入群體認(rèn)同之中，如何做？怎么做？遵從的是早已被儀式所限定的行為規(guī)范與價(jià)值準(zhǔn)則，而美琳拒絕封印，中斷儀式，并于此之中獲得自我認(rèn)同，這一切既是劇作所呈現(xiàn)出的結(jié)局，又與我們所處的世界那么相似。隨全球化浪潮不斷裹挾而來的認(rèn)同危機(jī)，成為個(gè)體成長路上的攔路虎。從宏觀層面來看，族群的認(rèn)同受到不斷侵蝕，而個(gè)體是構(gòu)成群體的單位之一，在面對集體認(rèn)同開始受到挑戰(zhàn)的同時(shí)，個(gè)體成長的過程必定顯露新貌。時(shí)空壓縮的背景下，認(rèn)同建構(gòu)也開始多樣化與復(fù)雜化，詹姆遜指出，全球化的后果之一是對差異的認(rèn)可和高揚(yáng)。頗有意味的是，劇作呈現(xiàn)的正是亞裔家庭在西方語境下的成長故事，與其說美琳中斷儀式選擇不再延續(xù)過去（封印小熊貓），從而踏上一條與其母親和外婆不同之路，這是對個(gè)體與群體認(rèn)同的一種全新闡釋，是對成長去粗取精，澄沙汰礫的一種過程，因?yàn)槿蚧Z境中的文化認(rèn)同是一個(gè)開放充實(shí)，不斷豐富和多樣化的過程。當(dāng)美琳所處的時(shí)空早已不是其母所經(jīng)歷的時(shí)代，成長過程必定納入新的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，成長的儀式注定具備新的內(nèi)涵。

成長過程除去組織儀式標(biāo)榜長大，如生日派對，謝師宴等，在廣闊的生命旅途中成長并不是一瞬間完備的體驗(yàn)，而是不斷隨心靈奇旅的過程，昭告著成長過程與個(gè)體認(rèn)同的復(fù)雜性和混雜性。旅行既包含物理空間的移動(dòng)，又涉及精神空間的神思暢游，無論哪種，必定都會(huì)帶來新的體驗(yàn)。不管是美琳驚悚的夢魘空間還是寧靜的竹林空間，美琳的思維早已旅行至其它空間之中。倘若將華裔女孩美琳在多倫多的生活看作物理空間的旅行，不同空間中的體驗(yàn)必然帶來眼界的開闊，也必定存在不適切的地方。正如美琳個(gè)性張揚(yáng)的閨蜜，她們自由自在，遵從自我；而來自亞裔家庭的美琳，雖成績優(yōu)秀，卻難以融入西方的社交場域中。劇作更為巧妙的是思維空間的呈現(xiàn)，當(dāng)美琳旅行至竹林空間，其間她重新認(rèn)識(shí)了自己的母親，也在思維的躍遷中獲得了階段性的自我認(rèn)同。竹林與其它中華符號(hào)一樣，構(gòu)成了劇作中的中國文化面相。正是在竹林空間中美琳才真正得以接納自身，不再妥協(xié)于母親的強(qiáng)烈控制，這也意味著 “旅行的空間轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了對過去‘永恒和不變’原則的解構(gòu)，……最容易導(dǎo)致原本根深蒂固的傳統(tǒng)觀念的松動(dòng)及其懷疑”［12］330。也正是在全球化浪潮下，旅行早已蔚然成風(fēng)，隨著旅行的便捷，關(guān)于成長體驗(yàn)與認(rèn)同向度的延展必定更加常態(tài)化。

從儀式與旅行的功用來看，二者都是構(gòu)成生命成長與實(shí)現(xiàn)個(gè)體認(rèn)同的過程?！肚啻鹤冃斡洝芬詠喴峒彝ブ械那嗄瓿砷L為主線，既有儀式的文脈賡續(xù)之思，又有旅行的自我之變。其間，受眾可以看到美琳的自我確認(rèn)實(shí)現(xiàn)了與母親的和解，每個(gè)人的一生都在不斷成長，不斷地重塑自身與實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。正如導(dǎo)演所言： “《青春變形記》不是一部關(guān)于亞裔的影片，而是一個(gè)成長故事，只是它的主角恰好是一名亞裔女孩?！?無論是女孩，男孩，又或者大人，小孩，成長從不停止。當(dāng)下，全球化趨向愈加顯著，這種相互聯(lián)系和依存的現(xiàn)代社會(huì)生活促使了儀式與旅行的變化，換言之就是成長過程趨向復(fù)雜，個(gè)體認(rèn)同更趨多元。我們不能一味追求純粹性的認(rèn)同觀點(diǎn)，也不能全然漠視和鄙夷傳統(tǒng)，正如成長過程的開放性一樣，認(rèn)同也具有開放性特征?！肚啻鹤冃斡洝方Y(jié)尾美琳母親接納了女兒的閨蜜們，家族接受了美琳沒有封印熊貓的選擇?，F(xiàn)實(shí)中，中國傳統(tǒng)文化也在不失內(nèi)蘊(yùn)之中悄然演變，父母越來越開明，孩子的獨(dú)立意識(shí)越來越強(qiáng)，文化認(rèn)同建構(gòu)越來越趨向當(dāng)下成長過程中的需求。以傳統(tǒng)孝道文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型來說，正如劇作中美琳所言： “當(dāng)然有人會(huì)說小心哦，孝敬父母聽起來很棒，但如果做得太過，你可能會(huì)忘記了尊重自己！” 全球化浪潮對現(xiàn)代化進(jìn)程的助力無疑挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)孝道文化，如孟子觀點(diǎn)， “不得乎親，不可以為人；不順乎親，不可以為子” ，此觀念展示著過于極端的親子關(guān)系，子女與父母的關(guān)系相處得不好，不可以做人；子女若不能事事順從父母的心意，便不能作為子女。如美琳所述，如果太過，我們可能忘記尊重自己，從而逐漸喪失自我。劇作呈現(xiàn)了孝道文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型途徑暢想———基于平等基礎(chǔ)上的相互傾聽與尊重。美琳果敢吶喊出內(nèi)心想法，母親也開始傾聽女兒心聲，并逐漸尊重女兒的行為與思想?！缎⒔?jīng)》中曾記錄孔子的觀點(diǎn)， “父有爭子，則身不陷于不義。故當(dāng)不義，則子不可以不爭于父；臣不可以不爭于君” 。父親如果有敢于直言規(guī)諫的兒子，就不會(huì)使自己陷于不義。當(dāng)父親或君主的行為不合禮儀時(shí)，做兒子與做大臣的就不能不勸諫?？梢娍鬃訉o理由順從的親子倫理關(guān)系的反對，而宣揚(yáng)平等性的親子倫理關(guān)系，子女也應(yīng)該敢于向父母的缺點(diǎn)提意見。學(xué)者王曉文提出的新型現(xiàn)代親子關(guān)系與孔子的觀點(diǎn)同源，其要求 “父母對子女的養(yǎng)育、子女對父母的贍養(yǎng)等都要建立在和諧、親密的狀態(tài)上，父母尊重子女的選擇，子女也要尊重、敬愛父母。在家庭之中形成真正‘愛’的氛圍，避免出現(xiàn)‘唯父母之命是從’的‘愚孝’或‘以子女為中心’的畸形發(fā)展”［14］?？梢娙蚧笪覀円园l(fā)展的眼光來看待成長，看待認(rèn)同，看待傳統(tǒng)。

五、結(jié)語

《青春變形記》以青少年在青春期中的成長變化為藍(lán)本，通過設(shè)置象征符碼來隱喻個(gè)體的生理與心理變化，并創(chuàng)制多層空間來揭示成長過程中的多重個(gè)體特征，最終通過對鏡凝視行為實(shí)現(xiàn)主體與他人的和解以及自我認(rèn)同。劇作將青春期的個(gè)體成長微縮于一個(gè)半小時(shí)內(nèi)，得益于劇作對成長變化過程中顯著特征的提煉，并進(jìn)行了符合動(dòng)畫本體性特征的改寫與加工，讓青少年受眾在觀影過程中不斷與美琳產(chǎn)生認(rèn)同體驗(yàn)。如對控制欲強(qiáng)的母親、不離不棄的死黨、狂熱崇拜的偶像等社會(huì)關(guān)系的認(rèn)同，對追星、逃課以及與異性交流等個(gè)體行為的認(rèn)同，進(jìn)而跟隨美琳完成了自我生命歷程中的一次成長體認(rèn)。此外，劇作通過儀式與旅行等過程，宣告了成長的開放性，無論是阿茗與母親實(shí)現(xiàn)和解，還是整個(gè)家族對美琳選擇的尊重，成長的開放性必然使得認(rèn)同也具備了開放結(jié)構(gòu)，特別是在全球化語境下，東西方文化的交融必然觸發(fā)個(gè)體認(rèn)同的變遷。

如果將演唱會(huì)場館看作狂歡廣場，正是經(jīng)由狂歡儀式，美琳正式確定了自身的主體性，也正如巴赫金所言，狂歡節(jié)消除了階級(jí)差異，人們無拘無束，縱情歡樂?；蛟S正是基于狂歡儀式上的平等對話，美琳與母親的心聲才被雙方無損接收，從宏觀的角度來看青春期又何嘗不是人生階段的一次狂歡節(jié)呢？而關(guān)于美琳的成長，又何嘗不是每個(gè)生命個(gè)體在人生各階段實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的故事呢？