謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的風(fēng)格與拓新

胡非玄

北京人民大會(huì)堂國(guó)家接待廳主墻面陳列的巨幅國(guó)畫(huà)《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》，以及河南省人民會(huì)堂外賓接待室陳列的大幅國(guó)畫(huà)《中流砥柱》，均出自中原知名畫(huà)家謝瑞階之手。被譽(yù)為“黃河老人”的謝瑞階（1902—1996），不但創(chuàng)作的黃河國(guó)畫(huà)數(shù)量眾多，而且其人其畫(huà)也被諸多文學(xué)家、畫(huà)家和學(xué)者所津津樂(lè)道。

筆者梳理當(dāng)前關(guān)于謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的評(píng)論看到，人們主要從三個(gè)方面展開(kāi)評(píng)論：一是評(píng)論其黃河國(guó)畫(huà)的畫(huà)水技巧以及對(duì)西畫(huà)技巧之吸收；二是評(píng)論其黃河國(guó)畫(huà)的愛(ài)國(guó)性和時(shí)代性；三是評(píng)論黃河國(guó)畫(huà)體現(xiàn)出的謝瑞階之哲學(xué)和文藝思想。也就是說(shuō)，謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及其在黃河題材國(guó)畫(huà)乃至中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展歷程中的拓新之處，都尚未被深入地探討和明確地認(rèn)定，這勢(shì)必影響到對(duì)其黃河國(guó)畫(huà)乃至整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)之特征和成就的深入認(rèn)知和清晰定位。因此，重新回顧謝瑞階的成長(zhǎng)歷程和黃河國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之路，并進(jìn)一步闡明其黃河國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及拓新之處，對(duì)于彌補(bǔ)當(dāng)前謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)研究的不足，理解其畫(huà)作之于黃河題材繪畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的價(jià)值，都具有重要意義。

一

謝瑞階是真正的“黃河人”，不但出生、成長(zhǎng)在黃河沿岸，而且工作也主要在黃河沿岸的開(kāi)封和鄭州地區(qū)。謝瑞階1902年出生于伊洛河和黃河交匯處的鞏義焦灣村，祖父和父親都是鄉(xiāng)村教師，1909年進(jìn)入本村小學(xué)讀書(shū)，并受到學(xué)校內(nèi)壁畫(huà)的啟發(fā)而對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生興趣，隨后得到本村民間畫(huà)師指點(diǎn)而繪畫(huà)技藝有所長(zhǎng)進(jìn)。1921年，謝瑞階考入開(kāi)封的“圖畫(huà)音樂(lè)手工體操學(xué)校（后更名為東岳學(xué)校）”，兩年后考入劉海粟開(kāi)辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，在油畫(huà)、水彩畫(huà)、素描等方面深造。謝瑞階1924年因經(jīng)濟(jì)困難而提前畢業(yè)，然后在開(kāi)封東岳藝術(shù)師范學(xué)校擔(dān)任美術(shù)教師，自此長(zhǎng)期致力于美術(shù)教育事業(yè)，從1925年至1949年先后在開(kāi)封的北倉(cāng)女中、省立第一中學(xué)、省立第一女子師范學(xué)校（1933年更名為開(kāi)封女子師范學(xué)校）、開(kāi)封師范學(xué)校、開(kāi)封藝術(shù)學(xué)校任美術(shù)教師。新中國(guó)成立后，謝瑞階于1950年任開(kāi)封藝術(shù)學(xué)校（1955年更名為開(kāi)封第二師范學(xué)校）校長(zhǎng)，并于1956年任鄭州師范專科學(xué)校副校長(zhǎng)，后長(zhǎng)期工作在鄭州，1962年奉調(diào)而任河南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)副主席，1983正式獲準(zhǔn)離職休養(yǎng)。

作為“黃河人”的謝瑞階自然對(duì)黃河情有獨(dú)鐘，先后三次深入黃河體驗(yàn)生活和寫(xiě)生。1952年，毛主席發(fā)出“要把黃河的事情辦好”的號(hào)召，1955年，國(guó)家正式開(kāi)始大規(guī)模治理黃河，從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，謝瑞階便下決心“一定要把黃河畫(huà)好，為根治黃河作出一份貢獻(xiàn)”[1]，他到三門峽水利樞紐工程等處寫(xiě)生，并據(jù)此創(chuàng)作了多幅黃河題材的國(guó)畫(huà)。如果說(shuō)在此之前的謝瑞階，更喜歡以油畫(huà)的形式創(chuàng)作人物畫(huà)的話，那么在1955年至1961年這段時(shí)間里，謝瑞階則更喜歡以國(guó)畫(huà)的形式創(chuàng)作黃河題材的山水畫(huà)：“在三門峽生活時(shí)，我畫(huà)的還是油畫(huà)、水彩和國(guó)畫(huà)兼而有之，后來(lái)我感到用國(guó)畫(huà)表現(xiàn)這一題材更有民族氣魄，效果也更好一些……在三門峽的生活和創(chuàng)作實(shí)踐，可以說(shuō)是我畫(huà)黃河的開(kāi)端，也是我打下畫(huà)黃河基礎(chǔ)的重要階段?！盵2]1963年，謝瑞階因?yàn)殡x開(kāi)教育崗位而時(shí)間比較充裕，于是分?jǐn)?shù)次沿黃河跑了甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南、山東等七個(gè)省區(qū)，行程長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)余里，熟悉和直接了解了黃河的整體面貌和諸多水利工程，并據(jù)此又創(chuàng)作了一批黃河國(guó)畫(huà)?！拔母铩苯Y(jié)束后的1978年，心情舒暢的謝瑞階第三次深入黃河，在黃河禹門（龍門）和壺口瀑布等處寫(xiě)生，并于當(dāng)年再次創(chuàng)作了一批黃河國(guó)畫(huà)，為后來(lái)其黃河國(guó)畫(huà)代表作《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》的創(chuàng)作打下了重要基礎(chǔ)。

懷著對(duì)黃河深沉的熱愛(ài)，在多次深入黃河和大量寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，謝瑞階創(chuàng)作了數(shù)量眾多的黃河題材國(guó)畫(huà)，主要有《神門放舟》（1955年）、《砥柱石與獅子頭》（1955年）、《黃河三門峽地質(zhì)勘探圖》（1955年）、《黃河三門峽》（1959年）、《晴天彩虹》（1961年）、《黃河入海流》（1963年）、《大壩御雄流》（1963年）、《劉家峽》（1963年）、《高峽出平湖》（1963年）、《青銅峽》（1963年）、《長(zhǎng)橋貫華夏》（1964年）、《引黃淤灌田》（1964年）、《黃河第一座單跨橋》（1965年）、《中流擊水》（1971年）、《黃河在前進(jìn)》（1972年）、《黃河壺口瀑布》（1978年）、《黃河壺口北望》（1978年）、《黃河壺口東岸》（1978年）、《黃河禹門口》（1978年）、《黃河龍門左岸》（1978年）、《黃河源頭》（1978年）、《黃河壺口春雷鳴》（1979年）、《黃河龍門》（1981年）、《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》（1981年）、《中流砥柱》（1983年）、《中原拂天曉》（1985年）[3]。謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)在不同時(shí)期都產(chǎn)生了較大反響，《黃河三門峽地質(zhì)勘探圖》（1955年）等數(shù)幅作品被中國(guó)美術(shù)館收藏，《黃河三門峽》（1959年）和《黃河春雷鳴》（1979年）均被收藏于北京人民大會(huì)堂河南廳，《黃河在前進(jìn)》（1972年）乃是為鄭州火車站外賓接待室而作，而《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》（1981年）和《中流砥柱》（1983年）則分別被陳列于北京人民大會(huì)堂國(guó)家接待廳和河南省人民會(huì)堂外賓接待室。與此同時(shí)，以黃河國(guó)畫(huà)為主體的謝瑞階繪畫(huà)作品集也紛紛出版，河南人民出版社1959年出版了《謝瑞階三門峽寫(xiě)生集》、中州書(shū)畫(huà)社1982年出版了《謝瑞階畫(huà)選》、河南美術(shù)出版社1996年出版了《謝瑞階書(shū)畫(huà)集》。

從數(shù)量和知名度上說(shuō)，這些黃河國(guó)畫(huà)已經(jīng)為謝瑞階在河南乃至全國(guó)美術(shù)界贏得了知名度。更可貴的是，從藝術(shù)風(fēng)格和國(guó)畫(huà)發(fā)展史的角度看，這些具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格和拓新價(jià)值的黃河國(guó)畫(huà)，極大豐富和推動(dòng)著黃河題材繪畫(huà)以及中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。

二

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)風(fēng)格可以被分為藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)作品風(fēng)格，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品成熟的重要標(biāo)志，所以，探討藝術(shù)風(fēng)格也是深入認(rèn)知藝術(shù)家及其作品的重要途徑之一。因?yàn)樗囆g(shù)作品的風(fēng)格是受到藝術(shù)家人格和審美追求影響的、由作品內(nèi)容與形式共同展現(xiàn)出的總體藝術(shù)特色，所以，從畫(huà)家人格、創(chuàng)作目的、畫(huà)作內(nèi)容、畫(huà)作技藝等方面分析的話，可以看到謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出“明朗大氣”的藝術(shù)風(fēng)格。

法國(guó)作家布封曾提出“風(fēng)格即人”，將文藝作品的風(fēng)格和人格直接掛鉤，雖然兩者并非完全對(duì)應(yīng)，但了解創(chuàng)作主體的人格必然有助于了解其文藝作品的風(fēng)格。從職業(yè)選擇、生活態(tài)度和人生準(zhǔn)則上看，謝瑞階可以說(shuō)是一個(gè)光明正直、胸襟曠達(dá)之人。謝瑞階青年時(shí)之所以未選擇成為一名職業(yè)畫(huà)家，原因有三：一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)能買得起畫(huà)的多是附庸風(fēng)雅的達(dá)官貴人，而正直的謝瑞階不愿巴結(jié)他們以得到賞識(shí)和提攜；二是當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)混亂，畫(huà)家需要與畫(huà)商勾結(jié)并干一些陰暗的勾當(dāng)以賣畫(huà)，而光明磊落的謝瑞階不愿參與其中；三是當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫(huà)界幫派林立，正直的謝瑞階不愿拉幫結(jié)派[4]。所以，謝瑞階最終選擇了雖然清貧但卻可得心安的教師職業(yè)，以保全和堅(jiān)守自己光明磊落、正直不阿的人格，正如其詩(shī)《書(shū)畫(huà)自戒》中所云：“詩(shī)文休為釣名餌，書(shū)畫(huà)莫作敲門磚?！盵5]1966至1976年，已經(jīng)60多歲的謝瑞階也未能躲過(guò)批斗，但他卻將這些磨難視為人生必經(jīng)之路，其1978年寫(xiě)就的《回想“文革”偶感》有云：“道路本崎嶇，豈能無(wú)悲傷！悲傷何所補(bǔ)，大度與寬腸?！盵6]謝瑞階用“大度”和“寬腸”來(lái)面對(duì)這些磨難，其生活態(tài)度之闊大可見(jiàn)一斑。耄耋之年的謝瑞階，更是將自己的人生準(zhǔn)則歸納為“剛健、篤實(shí)、輝光”6個(gè)字，所謂剛健，就是做人要?jiǎng)倧?qiáng)且健康，而不能做軟骨頭；所謂篤實(shí)，就是做人要厚道和實(shí)在，而不能刻薄和虛偽；所謂輝光，就是做人要光明正大，而不搞陰謀詭計(jì)[7]。所以，從職業(yè)選擇、生活態(tài)度和人生準(zhǔn)則來(lái)看，足以看出謝瑞階是一個(gè)光明正直、胸襟曠達(dá)之人，而這樣的人格必然會(huì)影響到他的黃河國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，并使其呈現(xiàn)出相對(duì)應(yīng)的明朗大氣的特質(zhì)。

如果說(shuō)，創(chuàng)作主體的人格是藝術(shù)作品風(fēng)格形成的深層心理依憑的話，那么，創(chuàng)作目的則是藝術(shù)作品風(fēng)格形成的更為顯在的心理依憑，創(chuàng)作目的更加直接地影響著藝術(shù)作品的風(fēng)格。自小就目睹黃河泛濫給鄉(xiāng)民帶來(lái)諸多困苦和災(zāi)難的謝瑞階，面對(duì)著毛主席發(fā)出的“要把黃河的事情辦好”的偉大號(hào)召，面對(duì)著三門峽、劉家峽等黃河水利工程的偉大成就，面對(duì)著黃河沿岸人民生活水平不斷提高的偉大改變，決定要用畫(huà)筆描繪出黃河的新面貌，用畫(huà)筆表達(dá)對(duì)國(guó)家、人民和時(shí)代的熱愛(ài)之情。謝瑞階曾深情地說(shuō)：“看到這種史無(wú)前例的豐功偉績(jī)，我抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，想用畫(huà)筆畫(huà)出黃河的新面貌?！盵8]他還明確地說(shuō)：“我畫(huà)黃河，就是想把它的大度有容、自強(qiáng)不息的高尚品格畫(huà)出來(lái)，把它在社會(huì)主義中的巨大變化表現(xiàn)出來(lái)，從而使人們通過(guò)欣賞黃河畫(huà)作能夠更加熱愛(ài)黃河，熱愛(ài)哺育我們中華民族成長(zhǎng)發(fā)展的母親，熱愛(ài)我們的祖國(guó)?！盵9]正是抱著充滿愛(ài)國(guó)情的和崇高感的創(chuàng)作目的，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)更可能是格調(diào)明朗、格局大氣的，而不可能是格調(diào)晦郁、格局逼仄的。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作中也會(huì)出現(xiàn)鄭板橋所說(shuō)的“胸中之竹又非手中之竹”的情形，因此，謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)風(fēng)格的形成既要看其創(chuàng)作目的，更要看其畫(huà)作本身的內(nèi)容與形式。從內(nèi)容上看，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)經(jīng)常由崢嶸的山巒、屹立的河石、高聳的大橋、翻滾的巨浪、奔騰的河水、飛瀉的瀑流、奮進(jìn)的帆船、顛簸的渡船、遼闊的天空、翱翔的水鳥(niǎo)等意象構(gòu)成，這些意象及其“組合”既能體現(xiàn)謝瑞階表現(xiàn)黃河兼容并蓄、自強(qiáng)不息的創(chuàng)作目的，又能使其黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出大氣磅礴的風(fēng)格；從構(gòu)圖上看，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)常用風(fēng)格更顯大氣雄闊的“高遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，而不常用風(fēng)格更顯曠達(dá)的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，其作品《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》《中流砥柱》《黃河龍門左岸》即是將“高遠(yuǎn)”和“闊遠(yuǎn)”結(jié)合來(lái)構(gòu)圖，而《黃河第一座單跨橋》《黃河壺口春雷鳴》《黃河入海流》則將“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖法運(yùn)用到了極致，故畫(huà)作都呈現(xiàn)出大氣磅礴之勢(shì)；從造型上看，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)無(wú)論是畫(huà)山還是繪水，均采用比較寫(xiě)實(shí)的手法完成造型，尤其是在吸收了特別注重寫(xiě)實(shí)性和逼真性的西方古典油畫(huà)之明暗法則后，其畫(huà)作的黃河水、浪和瀑流更為立體、細(xì)膩和寫(xiě)實(shí)，因此，這樣的寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的水、浪和瀑流使其畫(huà)作更為具象且明朗，而不是抽象而晦郁；從設(shè)色上看，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)色彩大都以赭石為主，而略加石青、石綠，同時(shí)赭石、石青和石綠又與水墨相互交融，這種以黃中帶黑為主的設(shè)色處理，不但表現(xiàn)出黃河水浪富含泥沙的特質(zhì)，而且色彩明朗卻不艷麗，不失淺絳山水畫(huà)明快透徹之風(fēng)。因此，大氣的意象和構(gòu)圖、明朗的造型和設(shè)色，使得謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出一種明朗大氣之風(fēng)。

總之，從人格特征、創(chuàng)作目的、畫(huà)作內(nèi)容、畫(huà)作技藝等層面可以看到，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)整體呈現(xiàn)出“明朗大氣”的藝術(shù)風(fēng)格，而正是憑此鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)在當(dāng)代畫(huà)壇占據(jù)著屬于自己的一席之地。

三

謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)不但因明朗大氣的風(fēng)格而聞名于畫(huà)壇，而且對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)，尤其是黃河題材國(guó)畫(huà)的發(fā)展具有一定的拓新意義。

中國(guó)山水畫(huà)自南北朝一直到清代，出現(xiàn)了王維、李思訓(xùn)、李昭道、荊浩、董源、李成、范寬、郭熙等大師巨匠，他們或擅長(zhǎng)高山巨壑、雪麓叢林，或精于平沙落雁、漁舟柳岸。不過(guò)，在中國(guó)古代山水畫(huà)史上以“畫(huà)水”而知名的畫(huà)家屈指可數(shù)，以水（包括水流、水浪、瀑流等）為畫(huà)面主體形象的畫(huà)作也寥若晨星，尤其是以黃河水、浪和瀑流為主體形象的畫(huà)作更少，大約南宋馬遠(yuǎn)的《十二水圖》（內(nèi)有《黃河逆流》）、明代陳洪綬的《黃河巨津》等，算是為數(shù)不多的以水為主體形象的佳作，而且，這些畫(huà)作的畫(huà)水之法仍然以簡(jiǎn)單的勾勒為主，在構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色、造境上并未形成具有較高審美價(jià)值的范式。民國(guó)時(shí)期雖然出現(xiàn)了黃賓虹的《黃河渡口》和關(guān)山月的《黃河冰橋》《黃河冰封》《黃河水車》等黃河題材國(guó)畫(huà)作品，但它們也并非以黃河水、浪和瀑流為畫(huà)面的主體形象。

從新中國(guó)成立到改革開(kāi)放的30年間，黃河題材國(guó)畫(huà)作品雖然不斷涌現(xiàn)，諸如李仲云的《向黃河進(jìn)軍》（1956年）、呂斯百的《又一條橋通過(guò)黃河》（1957年）、關(guān)山月的《黃河解凍》（1962年）、石魯?shù)摹稏|渡》（1964年）、方增先的《渡黃河》（1969年）、劉寶純的《花園口電灌站》（1971年）等，但大都將黃河水、浪和瀑流處理為所要表現(xiàn)的歷史事件和歷史人物的幫襯者，而并未讓其成為畫(huà)作的主體形象。謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的出現(xiàn)，一定程度上改變了黃河題材國(guó)畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)的這一發(fā)展態(tài)勢(shì)。

若從畫(huà)面主體形象建構(gòu)的角度看，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)實(shí)際上沿著兩條路徑發(fā)展。1955年開(kāi)始創(chuàng)作黃河國(guó)畫(huà)的謝瑞階，首先承繼了中國(guó)山水畫(huà)常用的畫(huà)面形象建構(gòu)思路，將“黃河水、浪和瀑流”同山巒、林樹(shù)、人物等“他物”共同并置于畫(huà)面，雖然畫(huà)黃河水、浪和瀑流，卻又并非以其為主體形象。如1955年謝瑞階畫(huà)成的《砥柱石與獅子頭》，采用S形構(gòu)圖，前景為澎湃的黃河水浪和巍峨聳立的砥柱石、火紅的林木，中景為浩蕩的黃河水流和紅旗飄揚(yáng)的治理黃河之營(yíng)地，而遠(yuǎn)景則是河那邊的砥柱石和渺遠(yuǎn)的天空，巨石、黃河水、林木和營(yíng)地共同構(gòu)成一幅“黃河治理山水圖”；又如1963年謝瑞階畫(huà)成的《黃河第一座單跨橋》，采用“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，通過(guò)浩浩湯湯的黃河水同橫跨南北的單孔橋、連綿的遠(yuǎn)山、漫天的紅霞，共同構(gòu)成一幅“黃河盛景圖”。類似的畫(huà)作，還有謝瑞階于1955年畫(huà)成的《神門放舟》和于1978年畫(huà)成的《黃河三門峽群島》《黃河龍門左岸》等。

值得特別注意的是，大概從1963年開(kāi)始，謝瑞階嘗試將黃河水、浪和瀑流建構(gòu)成為畫(huà)面的主體形象，將“他物”設(shè)置為輔助之景色。謝瑞階于1963年畫(huà)成的《黃河入海流》，采用仰視的“高遠(yuǎn)構(gòu)圖法”，以近景的洶涌澎湃的黃河水、浪為主體，以中景的帆船和遠(yuǎn)景的天空為輔助，構(gòu)成一幅大氣磅礴的“黃河水浪圖”。當(dāng)然，此類畫(huà)作更多地產(chǎn)生于謝瑞階改革開(kāi)放之后的創(chuàng)作中。如1978年畫(huà)成的《黃河壺口北望》，以“高遠(yuǎn)法”和“深遠(yuǎn)法”相結(jié)合的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)黃河水從遠(yuǎn)方奔涌而至，又傾瀉而下形成壺口大瀑布的雄闊壯觀，畫(huà)面雖有遠(yuǎn)山橫亙、近石矗立，但黃河水的奔涌而至和瀑流的飛瀉、浪花的翻卷，才是更令人動(dòng)容的畫(huà)面形象。而謝瑞階于1983年畫(huà)成的《中流砥柱》，采用類似近景特寫(xiě)的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)黃河激流中的“中流砥柱”，如果說(shuō)畫(huà)作的立意是通過(guò)中流砥柱的屹立挺拔隱喻國(guó)家和民族某些品質(zhì)的話，那么黃河水浪“卷起千堆雪”的豪邁氣勢(shì)，則不但是完成甚或強(qiáng)化畫(huà)作立意的關(guān)鍵，而且其本身也具有了動(dòng)人心魄、感人心志的審美力量，因此，該畫(huà)作被視為以黃河水、浪為主體形象的畫(huà)作亦不無(wú)道理。其實(shí)，當(dāng)謝瑞階于1981年完成代表作《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》，將蜿蜒東去的黃河水、翻滾激蕩的黃河浪和直瀉而下的壺口瀑流“并置”于一張畫(huà)面而形成一幅鴻篇巨制時(shí)，謝瑞階的這些“畫(huà)水”之作，已經(jīng)為黃河題材國(guó)畫(huà)提供了新的畫(huà)面形象建構(gòu)啟示，同時(shí)，也為不以“畫(huà)水”為主的中國(guó)山水畫(huà)提供了彌足珍貴的“畫(huà)水圖”。

更重要的是，謝瑞階在表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流時(shí)還形成了一套比較成熟且深具美感的藝術(shù)范式，從而為之后“黃河題材國(guó)畫(huà)”或“畫(huà)水圖”的創(chuàng)作提供了啟示與借鑒。謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)將黃河水、浪和瀑流作為經(jīng)營(yíng)的中心，并且借用中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖法來(lái)表現(xiàn)姿態(tài)萬(wàn)千的黃河：有的畫(huà)作以“高遠(yuǎn)法”“深遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，或表現(xiàn)黃河水流的浩浩湯湯，或表現(xiàn)黃河瀑布的飛瀉而下；有的畫(huà)作采用“近景特寫(xiě)式”構(gòu)圖法，以便近距離地表現(xiàn)黃河波浪的洶涌翻卷；有的畫(huà)作如《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》那樣，將不同空間的黃河水、浪和瀑流并置、融合于一體來(lái)構(gòu)圖，全景式地呈現(xiàn)不同空間的黃河水、浪和瀑流。在造型上，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)將西方古典油畫(huà)注重明暗的藝術(shù)觀念吸收過(guò)來(lái)，從而讓畫(huà)作上的黃河水、浪和瀑流的造型更具立體感，并因而提升了造型的寫(xiě)實(shí)性；在筆墨上，謝瑞階的黃河國(guó)畫(huà)既承繼了中國(guó)山水畫(huà)以線條勾勒、色墨烘染、留白等方法以繪水畫(huà)浪的傳統(tǒng)，又吸收融合了西方油畫(huà)利用塊面來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的繪畫(huà)技巧，從而以更加豐富多樣的筆墨技巧表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流；在色彩上，謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)中的色彩不但具有中國(guó)山水畫(huà)色彩常見(jiàn)的烘托渲染、表現(xiàn)對(duì)象質(zhì)感的功能，而且具有一定的造型功能，這是因?yàn)樗樟宋鞣接彤?huà)技巧而重視塊面語(yǔ)言的藝術(shù)功能，“色”塊便同線條一樣具有了造型功能，從而拓新了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)于色彩的使用范圍。謝瑞階在黃河國(guó)畫(huà)技藝上的這些拓新，不僅在畫(huà)壇被廣泛認(rèn)可，而且為后來(lái)的黃河題材國(guó)畫(huà)提供藝術(shù)啟發(fā)和借鑒，從而逐漸成為表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流的審美范式，甚至成為中國(guó)山水畫(huà)“畫(huà)水”時(shí)的審美范式。關(guān)于此，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)學(xué)者李明曾高度評(píng)價(jià)道：“這是全新的水法語(yǔ)言的誕生，它既不屬于古人，也不屬于西方，它屬于謝瑞階?！盵10]而且，近20年來(lái)后起的馮大中、王世利、徐慧君等名家，其黃河國(guó)畫(huà)中表現(xiàn)黃河水、浪和瀑流的技巧，同謝瑞階的畫(huà)水范式極為接近，這也從實(shí)踐的角度證明了謝瑞階黃河國(guó)畫(huà)的拓新意義。

總之，謝瑞階之所以被譽(yù)為“黃河老人”，不但是因?yàn)樗巧谒归L(zhǎng)于斯的“黃河兒女”和“中原人民”，也是因?yàn)樗麆?chuàng)作了一幅幅明朗大氣的知名黃河國(guó)畫(huà)，更是因?yàn)樗匦铝它S河題材國(guó)畫(huà)、中國(guó)山水畫(huà)“畫(huà)水”的技法，并因而在黃河題材國(guó)畫(huà)史和中國(guó)山水畫(huà)史上具有了不可忽視的地位。

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作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院