羅欣怡

摘要：葛亮和徐則臣這兩位同年出生的70后作家近年來都在書寫歷史的道路上作出了許多努力。本文以《北鳶》《北上》為主要研究對象，主要采用文本細讀與對比研究的方法，指出《北鳶》《北上》這兩部作品的歷史書寫，不僅均以家族史的敘述方式將目光集中于人的日常生活，而且都采取了他者視角介入、多重空間生產(chǎn)、整體意象塑造的方法來建構(gòu)歷史。結(jié)合具體文本及兩位作家的成長與創(chuàng)作經(jīng)歷，本文還進一步探討二者歷史書寫的差異、價值與不足，希冀為70后作家的歷史書寫研究提供更多樣的研究角度。

關鍵詞：葛亮；《北鳶》；徐則臣；《北上》；歷史書寫；70后作家

葛亮的《北鳶》試圖在民國歷史風云的變幻中探尋一段個人的被藏匿的歷史，徐則臣的《北上》則以運河勾連起時間與歷史，探求長埋地下被隱藏著的歷史。葛亮的《北鳶》被陳思和教授評為一部“民國野史”，徐則臣《北上》的腰封上則寫著“一條河流與一個民族的秘史”。對于這兩部作品作出野史或秘史的評價反映了這兩部作品中蘊含的特殊歷史形態(tài)與歷史意識，而這種特殊的歷史書寫既來源于作家的個人經(jīng)驗，反映出各自的創(chuàng)作特色與歷史意識，又不約而同地映射出70后作家在認識與書寫歷史時的某些共性。

一、歷史書寫的形態(tài)與形式

（一）日常生活中的飲食書寫

在葛亮的歷史書寫中首先呈現(xiàn)出特殊的形態(tài)——民間日常生活中的飲食書寫。其在《北鳶》自序中提道：“這段生活，事關20世紀二三十年代的中國。北地禮俗與市井的風貌，大至政經(jīng)地理、人文節(jié)慶，小至民間的穿衣飲食，無不需要落實。”[1]在歷史學的視閾下，飲食與文化之間有著緊密的關系。葛亮自稱對于飲食的書寫是“以食物喻時代，也是由平民立場看歷史興頹，林林總總，萬法歸宗于民間”[2]。從日常飲食洞見時代背景，這一特點早在葛亮的《朱雀》中就可見一斑。程憶楚的哥哥程國忠用報紙包著她喜愛吃的黃醬鹵鴨舌，那“油浸浸的報紙原來是元旦那天的《人民日報》，上面有很大的社論標題，奪目的黑體是趕英超美四個字”[3]。簡單的一個細節(jié)就將飲食與時代勾連在一起。在另一個情節(jié)中，程國忠拿報紙將家里吃剩的湯渣裝了準備倒出去，母親程云和卻叫住他，把報紙抖開并把報紙里里外外看了一遍才放他出去，原來是“要查看清楚報紙上有沒有印著主席的寶像”[4]。這一與飲食密切相關的細節(jié)不僅凸顯了程云和謹慎的心理，更重要的是映射出“文革”時期的社會風貌與時代背景。《北鳶》中對飲食的描寫也是延續(xù)于此。仁楨替二姐與范逸美運送錢財及藥品的地點是在她最常去的老字號點心鋪永祿記門口，而承載這些錢財與藥物的則是一個點心匣子，結(jié)合后文對范逸美身份及其地下活動的揭示，食物與歷史又一次巧妙地結(jié)合。《北鳶》《朱雀》中的歷史大多只是日常生活飲食背后的襯景，無論社會歷史如何變化，人的飲食也必須進行，但在飲食的繁簡乃至禮節(jié)的變化中卻也能窺見歷史與時代的影響。

徐則臣曾談及他對歷史與個體之間關系的看法，認為“即使有一個宏大的背景，即使有這樣一個重大的歷史事件，跟我們息息相關，也要通過我們的日常細節(jié)和內(nèi)心反映出來。”[5]在小說《耶路撒冷》的開頭，徐則臣就通過書寫日常飲食的細節(jié)性變化來反映故事的歷史背景與時代的變化。小說中老何為初平陽熬制了鮮美的魚湯，他在談到自己的體會時說：“燒魚湯關鍵在火，用柴火，該大時大，該小時小。說了你也不明白。你們這輩人，不會再用柴火煮飯燒湯了。”[6]魚湯固然可以表現(xiàn)老何內(nèi)心真誠樸素的情感，但更重要的是，老何提及的青年人不會用柴火煮飯這一細節(jié)，既反映了不同代際生活背景上的差異，又表現(xiàn)了某些傳統(tǒng)生活方式逐漸被現(xiàn)代社會“淘汰”的現(xiàn)實。徐則臣后來在《北上》中也借人物之口說道：“我不從道理上去理解，而是從故事、細節(jié)，從血肉豐沛的運河邊的日常生活去理解它?！盵7]這進一步顯示出作者對宏大歷史背景中人的日常飲食生活的關注。小說《北上》中謝平遙在戊戌維新運動失敗后，曾為康有為和梁啟超的安危擔心，甚至仿佛自己也成為逃犯，“好在造船廠旁邊有家面館，隔三岔五早上去吃碗面，熱乎乎地下了肚，這一天才能稍稍踏實一點兒?！盵8]重大歷史事件及其影響被作者寫進一碗面中，無論歷史風云如何變幻，人還是要穿衣吃飯，這一細節(jié)恰恰體現(xiàn)了作者的巧思。書中孫宴臨給謝望和下廚時也說：“你可以滿世界亂竄，但胃是有祖籍的，找對了地方，它就會及時地告訴你?！盵9]徐則臣筆下的身體對飲食的訴求不僅表現(xiàn)為一種生理反應，更表達了人的潛意識里對故鄉(xiāng)的歸依，對自身歷史的溯源。小說中還有大量關于飲食的記述，如謝平遙對小波羅吃面及喝茶的觀察，路途中早餐店老板娘的吆喝等。日常生活是一個具有豐富內(nèi)涵的詞語，除了飲食，它還涵蓋了民風民俗、人際交往、生計等方面。除卻對飲食的特別關注，這兩部作品也多少展示了民情風俗，如《北鳶》中文笙抓周的習俗，《北上》中船民結(jié)婚的禮俗等，都是具有鮮明的時代與地域特色的民風民俗。

（二）家族史敘述形式

徐則臣與葛亮都以家族史的脈絡與框架進行歷史書寫，這種將家族與歷史纏繞在一起，以家族史的形式書寫歷史的做法，在中國現(xiàn)當代文學中已較為常見。王安憶的《紀實與虛構(gòu)》從母姓“茹”字探尋家族起源，不僅是對個人歷史的追溯，也是對中國歷史進程中民族與姓氏發(fā)展變化的考察。陳忠實的《白鹿原》描寫家族之間的斗爭，試圖構(gòu)建新的歷史講述方式。郭冰茹認為，“家族史之所以不同于革命史，就在于它通過一個或幾個家族中幾代成員的命運遭際來書寫家族的興衰，折射歷史的變遷。同時，由于借助‘家族這一社會空間，家族/地方的文化心理、風土人情、倫理秩序、道德修養(yǎng)也得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，因而家族史又往往與地方志相雜糅?！盵10]

《北鳶》《北上》的歷史書寫都采用了家族史敘述的形式，但幾乎表現(xiàn)出完全不同的形態(tài)。《北鳶》中的家族故事以作者葛亮自己的家族為參考，其中毛克俞的形象以作者祖父葛康俞為原型創(chuàng)作。小說以昭如、文笙、仁楨的視角書寫了家族內(nèi)部的日常生活，包括衣食住行、婚喪嫁娶、財權(quán)糾葛、情愛軼事等，并主要通過文笙與仁楨的命運沉浮展現(xiàn)了家族的變遷與歷史興衰，同時借助于對襄城、天津、上海等不同空間的書寫，展現(xiàn)了民國時期各地獨特的文化氛圍與風土人情?？梢哉f，《北鳶》的家族史敘述最大的特點在于它并沒有濃墨重彩地講述大家族的興衰起落，而把筆墨花費在描寫家族的日常生活之上。正如陳思和評價道：“《北鳶》是一部以家族日常生活細節(jié)鉤沉為主要筆法的民國野史。”[11]《北上》中家族史敘述的特殊性在于其碎片化與斷裂化特征。小說選取的是幾個家族跨越百年的兩個時間點，重點不在于勾勒家族的變遷而是強調(diào)家族史的斷裂，從而進行家族史的溯源和“生成”。謝望和與邵秉義等人只有通過運河中挖掘出的文物及家中流傳的老物件，才得以發(fā)現(xiàn)百年之前與謝平遙等人的聯(lián)系，才能勉強勾勒出各自的家族史。因此，《北上》中的家族史不僅與運河史緊密相連，運河史更是建構(gòu)家族史的路徑，這體現(xiàn)出徐則臣在歷史書寫上的獨特構(gòu)思。

二、歷史書寫的多種方法

（一）他者視角介入

“‘他者是群體得以自我界定的必要的襯托體?！盵12]20世紀以來的“他者”概念常常與西方的話語霸權(quán)相聯(lián)系，而在《北上》《北鳶》中，“他者”作為一種獨特的視角介入小說，豐富與擴大了小說歷史書寫的視野?！侗鄙稀分械摹八摺憋@然指意大利兄弟小波羅與費德爾。義和團成員戰(zhàn)斗時手持刀劍仿佛進行舞蹈表演的荒謬，打破了費德爾對中國的浪漫幻想，戰(zhàn)爭的殘酷以及對人的心理造成的異化與傷害，也通過費德爾的自述表現(xiàn)出來。小波羅懷著對中國文化的好奇與幻想來到中國，他贊同中國人用筷子進食的方式，喜愛中國美食與茶葉，似乎與謝平遙等人一同融入運河邊中國人的日常生活，但小波羅看待中國的方式仍然充斥著浪漫的幻想，其作為西方人的傲慢也時常不自覺地顯露出來。當他試圖進入馬可波羅描述過的府衙時，即便只能看到朱紅的高墻，他依然要聲稱“反正我信了”[13]。當他看到運河上擠滿各種船只時，他興奮地不停拍照、贊嘆，甚至像猴子一樣纏在船的桅桿上，而謝平遙坐在船頭的椅子上卻覺得這些船的吵鬧聲甚至要把運河燒開。小波羅與謝平遙兩種不同的視角與感覺，顯然豐富了運河的故事。

《北鳶》中“他者”的出現(xiàn)也同樣重要，尤其是猶太人葉雅各這一形象的設置寓意獨特?！把鸥鳌笔恰妒ソ?jīng)》中的一個人物，他以一碗紅豆湯買下了哥哥的長子權(quán)并用計謀騙取了父親對他的祝福。小說中葉雅各剛出場時還是一個勇敢善良的猶太男孩，當他表示不喜歡自己的名字時，他表達的是對這一名字中“欺騙”含義的蔑視。但在故事結(jié)尾，長大后的葉雅各卻以欺騙的方式賣給永安一批次貨，最終導致了永安破產(chǎn)。因此，“葉雅各”這一名字也就具有了更為豐富的含義。永安面臨破產(chǎn)時，文笙曾尋求雅各的幫助，但雅各稱自己的行為不過是文笙教他的“順勢而為”的道理?；氐叫≌f中文笙教雅各放風箏的情節(jié)，文笙提到放風箏要順勢而為，雅各卻認為“可你到底還是用條線牽住了它。說順著它，卻又跑不得?！蔽捏现缓幂p聲辯駁道，“沒有規(guī)矩，不成方圓。這線就是風箏的規(guī)矩。”[14]顯然，倆人對“順勢而為”的理解出現(xiàn)了相當程度的偏差，文笙所認為的“順勢而為”是有限度、有規(guī)矩的，雅各則認為順勢與線的牽制是互相矛盾的，順勢應該是完全自由的，兩種理解的差異其實正代表了中西兩種文化的碰撞。

在《北上》《北鳶》中，西方人與中國人之間的交集既有在戰(zhàn)爭中的認知，也有日常生活里的來往，西方人的視角與中國人的視角之間所產(chǎn)生的差異，使中國文化展現(xiàn)得更為全面，“他者”視角的介入實際上是對中國歷史與文化的深入挖掘或反思。《北上》中以費德爾的視角道出了中國人的“本性”，“他們勇猛又怯懦、精明又愚昧、真誠坦蕩又虛偽投機、吃苦耐勞又溜奸耍滑、正大莊嚴又猥瑣乖張、秉持公心又貪圖私利、熱情友愛又冷酷陰險、目力長遠又狹隘短視等。這些優(yōu)劣完全背反的品質(zhì)，可以無限地羅列下去，他們照單全收，卻又和諧地熔于一爐，裝進同一個身體里?！盵15]這一概括不可不說是作者徐則臣借助“他者”視角完成對中國文化與中國人性情的反思。《北鳶》中雅各與文笙對“順勢而為”的不同理解導致了兩種選擇，雅各以個人利益為先，致使永安破產(chǎn)乃至自殺，文笙則受到內(nèi)心責任感與情感的驅(qū)使，收養(yǎng)了永安的孩子。文笙與雅各，前者代表了中國傳統(tǒng)的儒家觀念，后者則代表了西方以個人為中心的自由主義。文笙的行為體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化精神中對信與義的強調(diào)，對情意而非利益的抉擇，正如金理所言，“風箏的主心骨正是人們心中‘有所為有所不為的堅守?！盵16]葛亮借助雅各這一“他者”形象的介入，表達了對中國傳統(tǒng)精神價值的堅守?？傊靹t臣與葛亮在歷史書寫中都不約而同地引入“他者”視角，試圖突破人物思維的局限，以更加理性的角度看待中西文化及思想差異。

（二）多重空間生產(chǎn)

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中指出，“空間是富含著社會性的，它是生產(chǎn)關系、社會關系的脈絡，同時疊加著社會、歷史、空間的三重辯證，空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系所支持，也被其所生產(chǎn)?！盵17]《北上》《北鳶》通過對社會關系與歷史背景的書寫，促進了文本空間的生產(chǎn)，塑造了各自極為鮮明的地理空間與文化空間，前者以北京和運河為代表，后者以襄城和民間為代表。

徐則臣的《北上》通過對運河及沿岸日常生活的書寫塑造出了獨屬于運河的文化空間：小波羅兄弟倆對馬可波羅足跡的追尋，謝望和和邵秉義等人的運河生活，運河文物被一一挖掘……《北上》將20世紀初的運河故事與其“前世”和“今生”連接在一起，人物故事以運河為中心延伸開來。因此，運河是復雜的，是跨時代的，具有豐富的歷史人文價值和深厚的精神意蘊。徐則臣在《局限與創(chuàng)造》一文中寫道：“這些年我用力主要在三塊：一是關于北京；二是關于河邊的故鄉(xiāng)；第三塊，基本是天馬行空的虛構(gòu)旅程?！盵18]《耶路撒冷》的開頭講述了在北京讀書的初平陽回到花街的故事，北京與花街這兩個地理空間在該文本中產(chǎn)生交匯，而到了《北上》，連接北京與花街的，正是運河。北京作為謝望和的高祖父謝平遙待過的地方，對謝家人來說代表的是理想之地，因此謝望和的祖父自稱最高興的一件事就是自己的兒子來到了北京。謝望和的堂伯也因為沒機會去北京而心存芥蒂，“你以為我不想去北京？你以為這里的人不想去北京？不為要去那里過日子，而是因為生活在河邊，從小就知道這條河一直流到北京，那是終點，都想去終點看一看，流過清江浦的水流到那里，最終變成了什么樣子。”[19]運河指示著世界的方向，成為花街人通往世界的指南針，北京作為運河的終點因而成為了理想空間，飽含了人的理想情懷。然而北京也是現(xiàn)實的生活空間，謝望和從北京回到花街后不禁感嘆，“北京天天忙得腳不點地，電話、微信、短信、郵件，各種提示鈴聲，一天到晚就沒斷過響，好像我是多重要的人，被全世界人緊急地需要著。”[20]因此，北京這一空間既是現(xiàn)實的又是虛幻的，既代表著可感的繁忙，又蘊含了對理想的憧憬。

《北上》將時間刻意地放置在一些具有歷史意義的時間節(jié)點上，《北鳶》卻并非如此。《北鳶》雖然多次提到了戰(zhàn)爭，但并沒有刻意強調(diào)時間節(jié)點，其主要塑造的是不同地理空間內(nèi)迥然不同的歷史文化氣息，并由此反映獨特的歷史背景。襄城是葛亮所虛構(gòu)的一個理想之城，這里的人大多重情重義，民風淳樸，儼然是中國傳統(tǒng)儒家文化的聚集之地，如陳思和所言：“葛亮把傳統(tǒng)文化價值觀的文化精神彌散在整部小說的書寫空間之中，傳統(tǒng)文化的因子在北中國的普通人家庭均有豐富的蘊藏?！盵21]四聲坊內(nèi)扎風箏的龍師傅幾代人與文笙的恩遇之情，郁掌柜勸諫文笙時的忠厚善良，文笙動用家產(chǎn)援助永安和收養(yǎng)孤兒的義舉，乃至昭德、言秋凰之死的決絕與凜然，這些人物所體現(xiàn)出的精神品質(zhì)讓人動容。誠信、仁義、忠厚、孝順這些中國傳統(tǒng)的道德標準，在新舊交替的時代里維系著文化的傳承，由此，小說文本開拓出一個文化意義上的空間——民間。

空間的塑造顯然不只是這兩位70后作家的獨創(chuàng)，在中國現(xiàn)當代文學中，魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、賈平凹的商州、王安憶的上海早已有之，空間的塑造幾乎已成為作家創(chuàng)作與發(fā)展的立足點。單純的鄉(xiāng)村或城市地理空間的生產(chǎn)往往依賴于作家個人的生活經(jīng)驗，而文化空間的塑造則更需要作家的虛構(gòu)與想象，更考驗作家對文化與歷史的反思意識，因此多重空間的生產(chǎn)尤其是文化空間的生產(chǎn)幾乎成為作家歷史書寫時不可繞開的路徑。

（三）整體意象塑造

有論者在研究曹禺戲劇的意象時提出“整體意象”這一概念，認為“整體意象”是指“在戲劇中起到統(tǒng)攝或者核心作用的意象”[22]。而在《北上》《北鳶》這兩部小說中，徐則臣與葛亮則分別塑造了“運河”與“風箏”這兩個貫穿全書、具有核心作用的整體意象。

康德在《崇高的分析》中說：“審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人們想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它表達出來，因此，沒有語言能完全適合它，把它變成可理解的……”[23]河流的出現(xiàn)在文學作品中早已“泛濫”，但將河流作為審美意象進而關注河流的象征含義與文化價值，甚至將河流作為全書整體意象的還并不多見。20世紀80年代，張承志的《北方的河》借著尋根的思潮追逐河流的文化與精神內(nèi)涵，可以說是對河流、文化、歷史的深度挖掘，而徐則臣《北上》的獨到之處，在于充分挖掘了運河本身的特殊性與文化價值，使“運河”這一整體意象成為作者歷史書寫繞不開的坐標。京杭大運河屬于人工開鑿的運河，它的誕生與人、特殊的時代和特殊的政治經(jīng)濟環(huán)境相關，河流的流動與變化隱喻了時間的流轉(zhuǎn)，見證了歷史的興衰。如今，運河有的河段已成為遺跡，有的河段還在運行，因此它在書寫歷史變化與展現(xiàn)時代印記上有著天然優(yōu)勢。

“風箏”是《北鳶》中的整體意象。首先，它貫穿了小說全篇，聯(lián)系著小說人物與故事情節(jié)的發(fā)展。《楔子》里年邁的文笙到了自己的生日，依然去四聲坊買一只虎頭風箏，這既是一種習慣，也是與父親和友人之間深含情感的約定。文笙因放風箏與妻子仁楨結(jié)緣，認識了葉雅各，還依靠風箏在戰(zhàn)爭中解決危機，順利生還。其次，風箏具有強烈的隱喻性，以其獨特的構(gòu)造隱喻著人的命運。郭敏曾在《瓶湖懋齋記盛》中感嘆：“風鳶聽命乎百仞之上，游絲揮運于方寸之間?！盵24]《北鳶》特意突出了風箏的隱喻性，風箏在天上的飄搖仿佛是時代中人的漂泊；風箏有著線的牽引，命懸一線或一線生機也成為人乃至國家命運的隱喻。另外，風箏作為一種民間手工藝在社會文化中處在邊緣位置，更代表了一種邊緣化視角。與此對應，《北鳶》的敘述視角是女性的、少年的而非男性的、成年的，是民間的而非官方的。最后，《北鳶》的名稱來源于《南鷂北鳶考工志》，取“授人以魚不如授人以漁”之喻，風箏不僅代表著一件物品，更代表了一種傳統(tǒng)技藝以及善的精神。

從整體意象的運用上來看，兩位作家都獨具匠心，選擇了具有豐富內(nèi)蘊的意象并善于運用其中的隱喻性來進行獨特的歷史書寫，反映個人的歷史意識。相比而言，徐則臣《北上》中運河的意象因為飽含時代的變遷更具有歷史反思意識，而葛亮《北鳶》中風箏意象的運用則因為站在民間立場上而更凸顯傳統(tǒng)文化的精神品質(zhì)。兩個整體意象雖然有著不同面向，但都試圖從歷史中汲取力量，體現(xiàn)出對中國文化與歷史的深度思考。以獨特的整體意象的塑造作為觀察歷史的特殊視角，亦成為這兩位作家書寫歷史的共同方法。

三、歷史書寫的價值與反思

葛亮與徐則臣小說中歷史書寫的價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，他們通過對特殊歷史形態(tài)即日常生活中飲食的書寫，表現(xiàn)出了各自獨特的歷史觀念，歷史書寫成為其創(chuàng)作中至關重要的組成部分，使得其創(chuàng)作展現(xiàn)了更豐富的面貌；其次，二者在歷史書寫的形式與方法上都提供了較為明顯的參照，為整體研究70后作家的歷史書寫提供了一個研究入口；最后，作為當代中國70后作家中的兩位代表，他們的小說既表現(xiàn)了獨特的童年與成長經(jīng)驗對小說創(chuàng)作的巨大影響，又體現(xiàn)了來自前輩作家與文學思潮的影響，為研究70后作家寫作資源、審美經(jīng)驗、藝術(shù)特點等方面提供了一定的參考。

葛亮與徐則臣雖然在《北鳶》《北上》的歷史書寫中都以家族史敘述的形式，注重對民間日常飲食生活的刻畫，在書寫方法上也都運用了“他者”視角、空間生產(chǎn)和整體意象，但其中所顯示出的歷史意識卻有差異。岳雯曾指出，“倘若葛亮能以小說人物的職業(yè)身份為突破，掀起民國時期五金業(yè)乃至整個商業(yè)的變遷史的一角，由此更進一步，以經(jīng)濟見證時代，想來就令人興奮?！盵25]然而，這一設想不僅只會讓《北鳶》可能成為翻版的《子夜》，也不符合葛亮的歷史觀念?！耙驗榇蠖鄶?shù)人都處于一種生活的常態(tài)之中，是一種周而復始的、反高潮的運作。”[26]葛亮的歷史觀念是有其獨特性的，在變革與動蕩的歷史進程中，他顯然更關注歷史褶皺間的人與事，書寫人的日常生活，強調(diào)在變動中恒常的傳統(tǒng)文化與民間精神，王德威在臺灣版《北鳶》序言中認為其歷史情懷表現(xiàn)出的獨樹一幟大概恰在于此。

相比于《北鳶》，《北上》的歷史書寫顯然更具有史詩性、反思意識與現(xiàn)實意義。船民邵秉義父子生活觀念的沖突鮮明地反映出這種反思意識，兒子星池想搬到城市居住，因為當他面對岸上飛速行駛的汽車火車時，他產(chǎn)生了被世界遺棄的感覺，而父親的觀念則是“人還是得用兩條腿走路，再慢你也不能把兩只腳砍了改裝風火輪”[27]。星池被遺棄的感覺以及邵家父子觀念的沖突，反映出青年一代面臨的歷史困境，即堅守過去的傳統(tǒng)還是跟隨時代的潮流。進一步來看，這種沖突不僅指向個人的前途命運，更指向運河及其歷史面對時代變化該何去何從的問題。孫宴臨曾這樣反問：“GDP可以讓你每天都能看見一條不息的長河在流淌嗎？當然，砸出足夠的錢，別說一條河，科羅拉多大峽谷也可以挖出來，但你能挖出一條河的歷史嗎？你能挖出它千百年來對中國人和中國文化的影響和塑造嗎？”[28]借人物孫宴臨的這番話，徐則臣顯示了其個人的歷史情懷與責任意識。

曾有學者認為70后是尷尬的一代，甚至是沒有歷史的一代，但從《北鳶》《北上》以及兩位作家之前的《朱雀》《耶路撒冷》來看，葛亮與徐則臣在經(jīng)歷了早期創(chuàng)作對個體經(jīng)驗的依賴后，也在有意識地書寫歷史并反映個人獨特的歷史意識。如果說徐則臣的《耶路撒冷》還是自我書寫，是為了展現(xiàn)同代人的精神成長史，那么《北上》則是為故鄉(xiāng)邊的運河而寫，探尋運河被遮蔽的歷史。葛亮的《朱雀》以神鳥朱雀為南京披上一層神秘外衣，寫家鄉(xiāng)南京的歷史與精神底蘊；《北鳶》則從家族史寫起，用意于歷史里的個人。徐則臣從花街出發(fā)，從河流汲取精神力量，以家族史書寫歷史；葛亮從南京出發(fā)，從民間汲取精神力量，同樣也以家族史書寫歷史?？梢园l(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)空間塑造、個人精神發(fā)展與家族史溯源，成為這兩位70后作家書寫歷史時共同走過的道路。以此為歷史書寫的考察點，其他70后作家的小說如付秀瑩的《陌上》、吳文莉的《葉落長安》等也體現(xiàn)了類似的特征。葛亮與徐則臣的歷史書寫背后，也體現(xiàn)了他們試圖還原歷史豐富面貌的努力。前者似乎已經(jīng)找到了自身歷史書寫的精神來源——民間，并試圖寫出具有傳統(tǒng)文化價值的民間精神的傳承與發(fā)展，然而其歷史書寫在宏觀上的視野還略顯狹窄，人文氣息與理想氣息過于濃厚，反思意識不足。后者似乎具有更加鮮明的反思意識，在歷史書寫的技巧上亦顯得尤為突出，但作者似乎并沒有從中國的歷史與文化中找到恒常性的精神傳統(tǒng)，仍處于“破而未立”的階段。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中提出了“作為經(jīng)驗的藝術(shù)”，指出了經(jīng)驗對于自我和對象的意義。經(jīng)驗類型及其來源有諸多區(qū)分，有與個體感官相關的日常生活直接經(jīng)驗，有與知識教育文化學習相關的間接經(jīng)驗。葛亮與徐則臣的早期創(chuàng)作，鮮明地受到個人日常生活的直接經(jīng)驗的影響，由于兩位作家童年經(jīng)驗與成長經(jīng)驗的不同，他們的創(chuàng)作內(nèi)容也表現(xiàn)出了明顯差異。70后作家的出生地與生長環(huán)境已經(jīng)出現(xiàn)了顯著變化，一類是出生于鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)的，如徐則臣、付秀瑩等，由鄉(xiāng)村到城市的人生軌跡變化中，必然會帶來城鄉(xiāng)反差感、不適感、對鄉(xiāng)村生活的懷念等體驗，這些作家在書寫城市時往往是以外來者的視角進行的，徐則臣早期以《跑步穿過中關村》為代表的京漂系列小說就鮮明地表現(xiàn)了這一特點。另一類就是出生與成長于都市的作家，葛亮就是其中的代表。他出生于南京，對鄉(xiāng)村生活并不熟悉，因此其小說的故事題材和人物也大多來源于城市。比如，他的小說《洪才》雖然也涉及鄉(xiāng)村，但人物的視角顯然來自一個城市孩童。出生并成長于城市的作家或許能更清晰地感受到城市的發(fā)展變化以及城市空間內(nèi)人與人之間的相互影響。20世紀40年代張愛玲的《封鎖》，寫的是現(xiàn)代都市里情感的變異，到了90年代，王安憶的《長恨歌》里王琦瑤那傳奇而又平淡的人生不僅是其個人的，也是上海的，看似傳奇的經(jīng)歷在現(xiàn)代都市里已成為一個空殼，歷史的變遷給城市帶來的印記，似乎只有在這個城市長期生活的人才能更鮮明地察覺。葛亮早期短篇小說代表作《謎鴉》《無岸之河》也都是在講述城市中人的情感變異與日常生活，顯然，他受到的始終是城市文化的浸染。

盡管童年與成長過程中不同的生活經(jīng)驗在兩位作家的創(chuàng)作中顯示出了一定的差異，但葛亮與徐則臣的創(chuàng)作也都體現(xiàn)出學院派作家身份的間接經(jīng)驗帶來的相似影響，即他們不再單純依賴自身經(jīng)歷進行寫作，而是借助考據(jù)、想象、虛構(gòu)等能力豐富小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、文化意蘊、思想內(nèi)涵。作為70后學院派作家，他們不僅比五六十年代出生的作家接受了更為系統(tǒng)和全面的高等教育，擁有了更加開闊的思想與文化視野，學院派的背景還為他們的寫作提供了諸多理論資源和文本資源，有研究者甚至認為，“學院化隱然成為70后作家的某種代際特征?！盵29]然而值得注意的是，學院派作家的身份給他們的創(chuàng)作帶來的無疑既有幫助也有限制，他們憑借對文學理論、文學作品與寫作技巧的熟悉，創(chuàng)作時往往能夠信手拈來或有意識地運用某種結(jié)構(gòu)或技巧，但由于過分重視技巧的運用，《北鳶》《北上》也都表現(xiàn)出人物形象塑造與情感表達間存在隔閡的問題。

就文學史發(fā)展的脈絡而言，徐則臣的《北上》與葛亮的《北鳶》顯然或多或少受到了20世紀八九十年代新寫實主義與新歷史主義作品的影響。具體來說，葛亮與徐則臣雖然都注重對日常生活的書寫，與以《煩惱人生》《一地雞毛》為代表的新寫實主義作品對日常生活的記錄有相似之處，但其寄托于情感的態(tài)度卻與新寫實作家有所不同，在其對日常生活的書寫中帶有深厚的文化內(nèi)涵與情感寄托。葉兆言、蘇童所開創(chuàng)的以民國題材為代表的新歷史小說是以文化中國的立場寫作，葛亮的《北鳶》或許也以此為寄托，而徐則臣的《北上》則不局限于民國題材的文化想象，以現(xiàn)代性回溯的方式試圖書寫文化中國。但與新歷史小說不同的是，葛亮與徐則臣他們并沒有因否定歷史而誤入歷史虛無主義，而是試圖尋覓被遮蔽和未被看見的歷史，豐富與還原歷史的本來面貌。

結(jié) 語

《北鳶》《北上》都表現(xiàn)了對中國文化與歷史的辯證哲學思考，在其“歷史”中，兩位作家共性地以家族史敘事形式來書寫和表現(xiàn)日常生活，利用他者視角、空間生產(chǎn)、整體意象來結(jié)構(gòu)全書。得益于兩位作者學院派的知識背景，兩部小說在主題與敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出鮮明的脈絡，其歷史書寫還承續(xù)了新寫實主義對日常生活的描述和新歷史主義書寫歷史的形式。但兩部作品中人物塑造與情感表達之間的隔膜也成為二者相同的弊端。由于童年與成長經(jīng)驗的不同，葛亮與徐則臣在歷史書寫的題材內(nèi)容與歷史意識上亦存在差異，葛亮更善于挖掘日常生活，多方面展現(xiàn)中國歷史文化中的傳統(tǒng)文化價值與民間精神，語言也更為古典；徐則臣則更擅于在鄉(xiāng)村與都市、中國與西方等二元結(jié)構(gòu)中發(fā)揮文本張力，顯示出反思中國歷史與文化的魄力。

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作者單位：南京大學中國新文學研究中心