趙彧

華建集團上?，F(xiàn)代建筑規(guī)劃設(shè)計研究院有限公司 上海 200040

引言

瓦爾特·格羅庇烏斯（Walter Gropius）在100年前給“設(shè)計”所做的定義其意義是普遍而長遠的：“一般來說，設(shè)計這一字眼包含了我們周圍的所有物品，或者說，包含了人的雙手創(chuàng)造出來的所有物品，從簡單的日常用具到城市的全部設(shè)施”。這是一個現(xiàn)代主義建筑先驅(qū)在宣布一個新時代開始時給予我們的重要提示——設(shè)計就是：實用、功能和美學(xué)的創(chuàng)作。但此時的建筑界似乎在背離現(xiàn)代主義的宗旨，流派紛呈，莫衷一是。社會心理學(xué)研究認為：“個人對社會潮流感到有一股不得不屈從的壓力……而盲目跟從是屈服的結(jié)果”?？梢哉f，近數(shù)十年來我們的建筑設(shè)計搖擺于各種潮流時尚之間，猶豫不決。又被光怪陸離的各種主義裹挾夾持，無所適從。

現(xiàn)代主義誕生以來，經(jīng)歷了風(fēng)云變幻的時代變遷，各種建筑流派風(fēng)格跌宕起伏，從70年代現(xiàn)代主義式微后，各種流派風(fēng)格紛至沓來，建筑已進入多元化發(fā)展階段，建筑風(fēng)格經(jīng)歷了一個摒棄與超越、回歸與重建的過程，各種建筑流派的建筑風(fēng)格設(shè)計思想相互碰撞，似乎進入了一個無序的現(xiàn)狀環(huán)境，但其發(fā)展軌跡仍是有“脈”可尋的。先是后現(xiàn)代主義建筑為主的美學(xué)思想對現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的摒棄；而后是解構(gòu)主義繼而對后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的否定；最后是新現(xiàn)代主義和高科技流派從現(xiàn)代主義中發(fā)掘了新的意義和價值。

符號學(xué)（SEMIOTIC）的研究在于揭示符號的性質(zhì)、運作方式和在運作過程中生成的文化意蘊。?？疲║MBERTO ECO）在《符號學(xué)原理》一書中，根據(jù)符號的來源和目的將其分為兩類?！澳承┓柺菫榱艘庵付圃斐鰜淼目腕w，而另一些符號是為了滿足某些功能的需求而制造出來的客體?！倍ㄖ?，就是后一種，它之所以具有實用功能，恰恰是因為“它們被解碼為符號”。在符號學(xué)意義上，建筑的外觀、材料、用途等等，都從各自的使用功能中抽象出來，獲得非建筑學(xué)的文化意義，從而形成一個類似語言符號系統(tǒng)的意指系統(tǒng)。建筑元素依照意義生成的規(guī)則相互組合，向人們傳遞視覺信息。建筑符號的意指系統(tǒng)由諸多建筑元素的集合和建筑規(guī)則所組成的代碼構(gòu)成。符號通過建筑代碼生成意義。

對于建筑，情形正是如此。建筑的每一個部件及其組合無疑具有其特定的使用功能，然而各部件的任何一種具體形式實際上都蘊涵著我們的經(jīng)驗和歷史，表達著豐富的意義?！坝锰幊搜陲椧饬x之外別無所為?！保_蘭·巴爾特Roland Barthes）但在當(dāng)代，建筑所表達的意義卻往往遭到只注重實際功用的社會意識的遮蔽。建筑符號學(xué)的文化功能，便在于“重尋失去的能指”，揭示這種遮蔽背后的意識形態(tài)。在長時間的創(chuàng)作實踐中，近代建筑師依據(jù)符號學(xué)的啟發(fā)總結(jié)了一些造型手法 ，并試圖借助這些手法突出建筑藝術(shù)的信碼，引人注目，傳達信息，留給接觸他們作品的人以深刻的印象。常見的手法主要有復(fù)制、提煉、變異、重復(fù)。

出生于意大利米蘭的著名建筑師阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在60年代將類型學(xué)的原理和方法用于建筑與城市，在建筑設(shè)計中倡導(dǎo)類型學(xué)，要求建筑師在設(shè)計中回到建筑的原形去。它的理論和運動被稱為“新理性主義”。 在羅西的觀點里我們可以看到：“我們不需要再創(chuàng)作新的模型，有既定的原型就已經(jīng)足夠了?！边@樣的思想理念。羅西在當(dāng)代主流的建筑浪潮下，仍然固守著“極少”的建筑類型，他提出深層結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)以及建筑類型學(xué)，強調(diào)建筑的某種自治性。他認為類型是按照需求對美的渴望而發(fā)展的，是相對固化的，不需要隨著社會、形態(tài)、功能的變化而變化。后來的類型學(xué)家將類型學(xué)總結(jié)為功能類型與形式類型，二者可以分離。類型里具有某種永恒性，至于在里面放置什么樣的功能空間是次要的。這一觀點，與現(xiàn)代主義的“形式追隨功能”則完全相反。

1 建筑理論流派及其象征符號回溯

1.1 新古典主義

新古典主義建筑是一種建筑風(fēng)格，由開始于18世紀(jì)中葉的新古典主義運動而產(chǎn)生，作為對洛可可風(fēng)格反構(gòu)造裝飾的反面，以及后期巴洛克中一些仿古典特征的副產(chǎn)物。其純粹的形式，主要源自于古希臘建筑和意大利的帕拉第奧式建筑。正像歷史上常常出現(xiàn)的情形一樣，每當(dāng)某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從歷史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現(xiàn)行的窠臼或框框的契機。

新古典主義的設(shè)計手法非常容易歸結(jié)。一是把古典元素抽象化為符號，在建筑中，既作為裝飾，又起到隱喻的效果。二是艷麗而豐富的色彩。三是粗與細，雅與俗的對比。新古典主義的產(chǎn)生起源于建筑師們對建筑現(xiàn)實進行糾正的沖動，到后來才變?yōu)橐环N文化策略。

新古典主義經(jīng)典、優(yōu)雅、莊重、理性的部分為中國新晉崛起的高端住宅消費階層所接受，普遍應(yīng)用且廣受歡迎。其標(biāo)準(zhǔn)的符號元素：下層通常用重塊石或畫出仿石砌的線條，中段用古希臘、古羅馬的五種柱式，檐口及天花周邊用西洋線腳裝飾，正面檐口或門柱上往往以三角形山花裝飾，與底層重塊石互相呼應(yīng)，有的還在屋頂沿街或轉(zhuǎn)角部位加穹頂閣亭。當(dāng)今的新古典主義建筑作品超越了“歐陸風(fēng)”的生硬與“現(xiàn)代簡約”的粗糙，設(shè)計更加精細，品位更加典雅細膩。新古典主義是古曲與現(xiàn)代的結(jié)合物，它的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復(fù)古，而是追求神似。

位于上海陸家嘴黃浦江畔的萬科翡翠濱江都會盛宴由世界新古典主義建筑宗師羅伯特·斯特恩（Robert A.M. Stern）親自設(shè)計，歷時三年打磨，被譽為“萬科30年最高端作品”。斯特恩有句對建筑史影響深遠的名言：“建筑要在過去與未來之間找到存在感”。在接洽斯特恩之前，建造者曾邀請國內(nèi)多家建筑公司設(shè)計，最初的方案中，所有的建筑布局都按既往濱水物業(yè)的做法。但最終，大師的天才創(chuàng)見折服了所有人。翡翠濱江二期整體參照梵蒂岡圣彼得大教堂的廣場格局，對稱建筑布陣與半圓形花園尺度，營造出殿堂級的視覺景觀與儀式感，亦賦予鄰里相往的親切圍合場域。建造者克服國內(nèi)工程技術(shù)難度，以圣彼得大教堂式的柱廊與十字拱頂，塑造層層遞進的歸家儀仗。柱與柱之間，相互掩映，隨著一天光影的變化在石材上留下時光的印記。不僅是業(yè)主歸家的風(fēng)雨走廊，行走其間，更可聆聽千年文明的回響[1]。

1.2 后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義建筑可以是對20世紀(jì)60年代以來一切背叛現(xiàn)代主義建筑的總稱。以文丘里、格雷夫斯和 菲利普·約翰遜為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計的復(fù)古和折衷，在技術(shù)處理上主張將互不相容的建筑元素進行不分主次的二元并列和矛盾共處，即在建筑中追求信息的復(fù)雜性和矛盾性，突破建筑的慣常做法。

后現(xiàn)代思潮曾經(jīng)對建筑界產(chǎn)生巨大影響，但后現(xiàn)代主義在建筑中的實踐并不那么成功，因為它的發(fā)展不是基于建筑技術(shù)問題或功能問題的需要，它只是順應(yīng)文化圈對現(xiàn)代社會太過冰冷、缺少文脈的批評而產(chǎn)生的。這種逆反心態(tài)所導(dǎo)致的結(jié)果很快將建筑設(shè)計淪為折衷復(fù)古主義而曲解了后現(xiàn)代思想反權(quán)威、反經(jīng)典的本意。在廉價簡化的古典時期建筑符號的瘋狂堆砌背后，后現(xiàn)代似乎也嘲諷了建筑發(fā)展的社會責(zé)任。雖然后現(xiàn)代時期不乏個別成功的建筑實例.但有很多時候，由于盲目跟隨潮流，無法正確把握理論的實踐運用而造成的負面影響也是巨大的。

2008年北京奧運會國家體育場“鳥巢”，是由瑞士建筑師赫爾佐格與德梅隆設(shè)計的，設(shè)計者對這個場館幾乎沒有做裝飾性處理，而是把結(jié)構(gòu)暴露在外，自然形成了建筑的外觀。從外部看，銀灰色富有韻律感的鋼網(wǎng)架覆以透明的膜材料，仿佛是天然樹枝編織而成的鳥巢?！傍B巢”象征著回歸家園，又像是一個孕育奇跡的“搖籃”，寄托著人類對理想的追求，對未來的希望。整體外觀從中國的傳統(tǒng)文化符號——冰裂紋和宋代哥窯的瓷器紋理中汲取元素，與代表工業(yè)文明的鋼結(jié)構(gòu)設(shè)計巧妙結(jié)合，成為體育建筑設(shè)計的里程碑式作品。就建筑的色彩而言，國際灰與中國紅交相呼應(yīng)，相得益彰，成為后現(xiàn)代設(shè)計隱喻手法的完美呈現(xiàn)。

1.3 高技派

幾乎與后現(xiàn)代同時出現(xiàn)的高技派建筑其核心的主要涵蓋了建筑觀、美學(xué)觀和歷史觀。它常與低造價和再生能源技術(shù)有關(guān)構(gòu)件高度的工業(yè)化、結(jié)構(gòu)與設(shè)備的表現(xiàn)和裸露、靈活完整的大空間以及裝配式艙體的使用都將造價、技術(shù)以及能源概念在設(shè)計上充分地體現(xiàn)出來。此時建筑師對于技術(shù)革命帶來的成果充滿自信和自豪，他們使用可變機器（Soft Machines）、替代技術(shù)（Alternative Technology）、適宜技術(shù)（Appropriate Technology）等技術(shù)原則試圖給高技派一個更確切的定義。但就在一些前衛(wèi)的建筑師進行努力嘗試的同時，可怕的高技派建筑符號誕生了。符號的誕生意味將大規(guī)模的濫用和復(fù)制，更多求新（求新奇而非求革新）的建筑師為能走在時代前沿而興致勃勃地進行著低質(zhì)量的高技派克隆活動。這導(dǎo)致高技派的建筑嘗試很快帶上了違背社會美學(xué)原則和合理原則的高帽，幾乎被無情扼殺。

在國內(nèi)有人評論廈門高崎國際機場是高技派設(shè)計的一次試圖。筆者認為，在這個項目設(shè)計中建筑師地域符號的應(yīng)用是成功的，此時的建筑符號不僅僅是建筑裝飾，同時也代表了福建的本土文化。在概括文脈的同時，還可以巧妙地展示自身構(gòu)造功能的符號應(yīng)該是建筑語言精練運用的成果[2]。

1.4 解構(gòu)主義

在現(xiàn)代建筑理論中，解構(gòu)主義的影響越來越受到矚目。事實上，建筑界解構(gòu)主義是來自于文學(xué)領(lǐng)域的思想潮流。語言之于文學(xué)等同符號之于建筑。在建筑學(xué)中的解構(gòu)主義興起于20世紀(jì)80年代的中晚期。應(yīng)該說當(dāng)時它只是一種建筑觀，把建筑看作文化符號系統(tǒng)，而沒有對建筑實踐產(chǎn)生太多的影響。由此可見，建筑學(xué)的解構(gòu)主義研究范圍本應(yīng)是建筑的知識體系，而非建筑形式，它的直接像是古典建筑思想中的形而上學(xué)觀念。正因為如此，與其他建筑潮流不同的是，持有解構(gòu)主義建筑觀思想的建筑師有不同的風(fēng)格。具有諷刺意義的是，從文學(xué)解構(gòu)思潮發(fā)展出的建筑理論在這里確確實實變成了一種晦澀的文字游戲，而人們從他們作品中所能找到的，與其所想所指無疑天差地別，更有因其作品奇特的形式而造成誤解：以為其怪異的造型就是解構(gòu)主義建筑所要表達的一切。這樣說的確不公平，當(dāng)表面看來，解構(gòu)主義為盡情玩弄造型的建筑大師們無疑提供了最合適的理論借口。

解構(gòu)主義建筑在中國的代表作品無疑首推奧地利團隊藍天組設(shè)計的大連國際會展中心。這座建筑物既反映出大連的現(xiàn)代化改造前景一片光明，也體現(xiàn)出這座城市作為重要港口以及貿(mào)易、工業(yè)、旅游城市的傳統(tǒng)。項目的形式語言結(jié)合并融合了現(xiàn)代化會議中心建筑類型的合理組織結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的漂浮空間。該建筑形象地反映大連背山面海的地理位置及對大連天然港灣的暗示。“山?！敝黝}貫穿了整個建筑設(shè)計，室內(nèi)設(shè)計以“?！蔽幕癁橹行模M行室內(nèi)空間的塑造和美化，采用國際化的設(shè)計手法，融合傳統(tǒng)的中國文化，創(chuàng)造了一個完美的藝術(shù)文化空間。

2 廣義的建筑語言符號探索

長期以來，廣義的語符現(xiàn)象構(gòu)成了有意義的文化世界，體現(xiàn)出主體的社會意識以及其關(guān)注的生存方式。這樣的世界既是建筑師尋求人生職業(yè)意義的起點，又是建筑師賦予建筑作品自上而下生存意義的歸宿。在這種傳統(tǒng)理論的指導(dǎo)下，建筑師的創(chuàng)作不可以成為無限制的欲望膨脹，創(chuàng)作過程本身受種種條件的制約。我們現(xiàn)實的設(shè)計條件也注定要依從這樣的原則。雖然我們同意讓·努維爾 （Jean Nouvel）說的：“建筑學(xué)的本質(zhì)是超越它當(dāng)前自身的限制”?！敖ㄖW(xué)的真正任務(wù)是創(chuàng)造建成環(huán)境的文化定義”。但此時的建筑理論只可能成為建筑創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和伸展.我們很難找到一條能夠指引探索之路的坐標(biāo)[3]。

如努維爾，他是最早談?wù)摗跋馕镔|(zhì)性”的建筑師之一.他希望通過操縱感知控制物質(zhì).將必然的物質(zhì)穩(wěn)定性變?yōu)榇嗳醯牟淮_定的東西。他作品傾向與一種光滑的構(gòu)造學(xué)，沒有復(fù)雜的細節(jié)和暴露的結(jié)構(gòu)而顯現(xiàn)出形式的簡潔。他反對重技術(shù)的機器美學(xué)及高技派的技術(shù)表現(xiàn)主義。利用拓撲原理表現(xiàn)空間的變形和張力是努維爾倡導(dǎo)的一種新的空間形式，他希望以形式的簡化使空間具備一種對應(yīng)使用要求的復(fù)雜及變異的滯在能力，是“一種當(dāng)代世界的舞臺藝術(shù)空間，一種真正現(xiàn)實意義的以不變應(yīng)萬變的建筑空間”。他作品中的空間呈現(xiàn)非幾何的拓撲性質(zhì)，強調(diào)不同空間的定位與路徑的聯(lián)系而非空間比例、尺度的規(guī)整。在他的設(shè)計中，空間成為一個靈活可變的連續(xù)體，用以決定接近度、分割與定位關(guān)系，而非對被分割空間的精確控制。

而與此同時，這些清醒的建造者利用他們實踐總結(jié)的“豐富經(jīng)驗”，更確切地說是在其作品“尋找”到的新的理論依據(jù)，迷惑著大批無法清醒對待建筑理論發(fā)展.或者說無法認清現(xiàn)實責(zé)任與創(chuàng)作探索區(qū)別的建筑師們。

國際式的現(xiàn)代建筑句法單調(diào)乏味，缺乏場地自然與社會背景的基本信息，現(xiàn)代地域性建筑則兼顧了現(xiàn)代建筑對功能的要求和地域性自然及歷史因素的注入，具有本土的身份性和文化認同感。從符號學(xué)的角度分析2012年普利茲克建筑獎獲得者王澍的作品，我們會發(fā)現(xiàn)其建筑創(chuàng)作中對傳統(tǒng)材料的符號化轉(zhuǎn)譯，對鄉(xiāng)土材料在當(dāng)代建筑中的運用進行的多樣化探索。這種符號轉(zhuǎn)譯具有比喻色彩，開辟了一條再現(xiàn)傳統(tǒng)的道路，可以加以探究運用在其他地域環(huán)境中，促進當(dāng)代中國建筑身份性的確立。

中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的設(shè)計在形式上突破了中國傳統(tǒng)的設(shè)計語言，結(jié)合了現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計符號，形成一種新的建筑設(shè)計語言。象山校區(qū)在色彩、材料、形式和建筑布局上融合了中國傳統(tǒng)園林營造的思想和語匯，形成一種獨具當(dāng)?shù)亟ㄖL(fēng)格特色的建筑群落。王澍通過對傳統(tǒng)山水畫的觀摩，領(lǐng)會傳統(tǒng)中國文人對建筑營造的思想，并試圖將江南民居的建筑形式與校園建筑進行結(jié)合，將校園建筑群以民居院落的形式加以表達。在建筑材料上就地取材，將具有歷史感的廢棄瓦片集中使用，使新建筑具有了歷史的回憶，很好地聯(lián)結(jié)了現(xiàn)代人們的生活場景。現(xiàn)代主義建筑形式的模式化，造成建筑整體設(shè)計流于形式，忽略了建筑不僅是為人提供遮風(fēng)避雨的地方，也是人類心靈得以安放的物理空間。而在象山校園的設(shè)計上，他試圖以實驗性的方式為當(dāng)代人找到適合的居住空間，找回已近消失的詩意生活。

“我是傷口，我也是刀”。這句話用在我們現(xiàn)在的建筑創(chuàng)作活動中是再合適不過了。一方面每個人都在指責(zé)當(dāng)前的建筑創(chuàng)作是一種將符號進行無意義堆砌的過程，而幾乎在同一時間，每一個建筑師的設(shè)計實踐又都不由自主地跟隨“潮流”，盲目尋找創(chuàng)作出路。設(shè)計師只有在廣義的語符現(xiàn)象中，通過對理論的準(zhǔn)確把握，才能確實依據(jù)功能的合理以及主流的審美，創(chuàng)造出具有明確目標(biāo)述求的作品。建筑體量的生成必須是在技術(shù)基礎(chǔ)上，進行經(jīng)驗客觀化、對象符號化的創(chuàng)作過程[4]。

3 信息數(shù)字時代的理論符號迷茫

信息時代，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展會給建筑實踐以更大的沖擊，而建筑理論也將隨之發(fā)生根本的改變。雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）在2000年5月接受普利茲克建筑獎時曾發(fā)言：“在數(shù)十年，也許近百年來，我們建筑學(xué)遭遇了極其強大的競爭……我們真實世界難以想象的社區(qū)正在虛擬空間中蓬勃發(fā)展。我們試圖在大地上維持的區(qū)域和界限正以無從觀察的方式合并、轉(zhuǎn)型，進入一個更直接、更迷人和更靈活的領(lǐng)域——電子領(lǐng)域?！覀?nèi)猿两谏皾{的死海中。如果我們不能將我們自身從‘永恒’中解放出來，轉(zhuǎn)而思考更急迫、更當(dāng)下的新問題，建筑學(xué)不會持久到2050年?！蹦敲串?dāng)我們的信念被打破時，革命性的變化可能已經(jīng)發(fā)生了。我們此時更需要保持清醒的頭腦，認真分析當(dāng)前的社會現(xiàn)狀以及各種發(fā)展因子。尤其在建筑創(chuàng)作過程中，要學(xué)習(xí)和掌握成功的作品和成熟的經(jīng)驗，并能融會貫通、為己所用，做到不盲目跟風(fēng)。即便認可一種或多種潮流和觀念，但在沒有真正領(lǐng)會其發(fā)展意義以及符號含義時，不要輕易照搬嘗試。尤其在當(dāng)今西方社會因數(shù)字化的迅猛發(fā)展而宣告世界開始進入一個“奇觀的社會”時，符號的定義已經(jīng)開始變得越來越模糊、越來越難以把握。

當(dāng)弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)說：“如果非要說什么是我對建筑實踐的最大貢獻，我會說是眼手之間協(xié)作的成就。這意味著我已變得非常擅長于建造我想象的一個建筑或一種形式?！钡拇_，從他設(shè)計的畢爾巴鄂古根海姆博物館，我們已經(jīng)看到他是如何將想象力變?yōu)楝F(xiàn)實的。但這只是蓋里的現(xiàn)實，而他創(chuàng)造奇跡的方式也一反建筑傳統(tǒng)的認同方式。蓋里的成就只是一個比較極端的例子.我們這里并不想評價在那個不可思議的鈦金屬造型下面空間功能運用的牽強。因為畢竟如同悉尼歌劇院項目一樣，這也應(yīng)是一個劃時代的建筑典范。但他的極端思維的確存在著誤導(dǎo)建筑思潮的巨大潛力。正如雷姆·庫哈斯宣布的“我把蓋里當(dāng)成這樣一個例征：向更大、更重要項目的過度已將他從極端的率真變成了極端的虛假”。毫無疑問這樣的評摻雜了濃厚的個人感情色彩，但同時也給我們大家一個重要提示，這樣的作品是邊緣的嘗試，是建筑師個人品位以及人們對時尚順從的結(jié)果。

當(dāng)今的建筑理論已經(jīng)不再尋求外在的意義.建筑形式的自我陶醉自我滿足正在成為當(dāng)今“批判性”建筑學(xué)的內(nèi)核。每一位建筑師都在施展渾身解數(shù)“創(chuàng)作”令人眼花繚亂的造型空間，似乎建筑作品所被吸收、同化的可能性越小，其建筑學(xué)的價值就越高。語言文字在文章中或消失，或變得雜亂無章。看來宣揚解構(gòu)主義的條件的確是成熟了，但無論它變得多么時尚，終究是沒有了內(nèi)容的文章。建筑師的創(chuàng)作欲是可貴的，但同時個性的極端膨脹而導(dǎo)致的表現(xiàn)欲卻對當(dāng)前茫然無助的建筑理論發(fā)展無疑是起到傷口撒鹽的作用。

意大利隱逸派詩人蒙塔萊（Eugenio Montale）提出：“藝術(shù)始終是既為所有的人、又不為任何一個人。”建筑作品的根本意義在于它創(chuàng)造性的改變了人們的習(xí)慣體驗和感受態(tài)度，生成了比普遍物品更為豐富的智慧世界。而智慧世界的豐富發(fā)展更需要具有深層社會含義、更高精神內(nèi)容的創(chuàng)新[5]。

4 結(jié)束語

客觀地對待理論，客觀地分析現(xiàn)狀，再客觀地了解自己，才能擺脫建筑設(shè)計只顧全形式，玩弄符號，但最終卻因缺少創(chuàng)作精神和合理性追求而導(dǎo)致的次品泛濫。知其然，不知其所以然，充其量也只能是抄襲、模仿、克隆別人的建筑作品中的外表形式，這樣的設(shè)計自然不會有新意?！罢胬砗苌偈羌兇獾?，永遠不是簡單的”。我們的建筑創(chuàng)作更像是在尋求真理，雖然不容易，但也不要喪失信心，更不可喪失理智。