□梅靜/文

敦煌石窟的壁畫中存在了很多藝術(shù)技法，可以很好的體現(xiàn)傳神寫照的理念，讓人的神態(tài)、動態(tài)、神情等各個方面都得到完美的體現(xiàn)，也是一種藝術(shù)的精髓展現(xiàn)。敦煌石窟中的壁畫，在經(jīng)歷幾千年歷史變遷之后，依舊讓人為止震撼，它的美不僅僅是因為它的藝術(shù)性，更在于它將人類的情感和生活都賦予其中。同時，為我們研究民間美術(shù)以及美學(xué)思想提供了詳實的資料價值。

敦煌壁畫既是一種信仰藝術(shù)，又是中國文化融合的典范，它不但對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊，同時也得到了藝術(shù)史上的廣泛認(rèn)可。敦煌壁畫在寫生、造型、色彩的運用上都極富藝術(shù)氣息。例如，曹仲達(dá)用粗細(xì)不一的線條去勾勒了衣服的褶皺，“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄?！斌w現(xiàn)了他的作品中人物的衣服就像是從水中走出一般，所以得名“曹衣出水”。與此對應(yīng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”往往“于焦墨痕中，略施微然，自然超出縑素”的雄渾奔放，墨彩兼?zhèn)涞漠嬶L(fēng)。在敦煌壁畫中都有很好的體現(xiàn)。這些作品在敦煌壁畫上都得到了充分的反映，為后人對中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展提供了珍貴的資料。

1 敦煌壁畫中元素的分析及提取

大量的歷史、文化、藝術(shù)信息都在敦煌石窟壁畫中有所體現(xiàn)，它不僅詳實的記載了各個時代的宗教信仰、社會體系、民俗事件，對于歷史價值、文化產(chǎn)業(yè)以及藝術(shù)發(fā)展也有重要作用。壁畫的類目分為尊像畫、情節(jié)畫、漢族古典故事畫、類別畫、佛教歷史畫、人物畫、圖形裝飾畫[1]。根據(jù)壁畫描繪的內(nèi)容又可以將其分為圖案紋飾、人物類型、動物、植物、以及服飾、交通工具、建筑等。它們通過各種各樣的色彩、線條等元素的相互組合，藝術(shù)的綜合體可以更好地在布局上體現(xiàn)出來，通過線條描繪壁畫的造型，用敷彩的技藝為觀看的人群呈現(xiàn)更好的視覺體驗，展現(xiàn)壁畫的藝術(shù)形式。

壁畫藝術(shù)元素提取是數(shù)字敦煌價值挖掘的體現(xiàn)形式之一，能為文化遺產(chǎn)創(chuàng)新設(shè)計提供基礎(chǔ)數(shù)據(jù)依據(jù)，使其形式更加豐富、多樣。以數(shù)字敦煌高清圖像為基礎(chǔ)數(shù)據(jù)作元素提取。利用圖形圖像處理軟件結(jié)合輪廓對圖像特征提取、或者自動提取。敦煌壁畫線稿具有長短異同、井井有條、張弛有度的特點，并且描繪出了壁畫的形、神、體積等。線描提取的方法主要有兩種，一種是通過壁畫中原始線描去提取，另一種則是加入提取者主觀因素的壁畫線描繪制；為了更好地提取敦煌壁畫中的元素，我們可以去設(shè)置圖像的反差、再去除部分圖像的顏色，只提取所需的線條，最終可以實現(xiàn)對敦煌壁畫原始線條的分析以及提取。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)繪，達(dá)到線條流暢、完整的效果。從而更好地為藝術(shù)創(chuàng)作提供實踐經(jīng)驗。

2 敦煌壁畫元素在繪畫實踐中的應(yīng)用

2.1 中國山水畫教學(xué)中對敦煌壁畫顏色的運用

由于敦煌壁畫融合了異域特色，堪稱中國畫顏料的藝術(shù)瑰寶，充分展示了礦物色在中國畫創(chuàng)作中的運用。敦煌壁畫在現(xiàn)代工筆重彩的大背景下得到了進(jìn)一步的發(fā)展與繼承，中國畫在顏色的映襯下又有了新的發(fā)展。大山水繪畫的主要任務(wù)就在于傳承其特有的筆墨色彩。在課堂上，既要提高學(xué)生的畫技，又要使他們對顏色和材質(zhì)的性質(zhì)有較好的把握，并且還要豐富課堂的教學(xué)；能夠把獨特的西北特色藝術(shù)元素引入教室，營造出具有獨特的西部特色和獨特的文化韻味。

敦煌石窟的造型以其獨特的視覺感受為特色，以其線條流暢、鮮艷的顏色觸動心靈，突出色不礙墨，墨不礙色，色墨并用，與中西方色彩理念相融合，呈現(xiàn)出明顯的壁畫特色。現(xiàn)代中國繪畫要有新的發(fā)展，就必須不斷完善其教育手段和方法，但不僅僅是簡單地復(fù)刻，還必須對繪畫內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行深刻的探索；而敦煌的壁畫，是數(shù)千年來最早的優(yōu)秀繪畫，能夠更好地了解我們的傳統(tǒng)美術(shù)，而學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)的技藝，可以使我們在立足于傳統(tǒng)的同時進(jìn)行創(chuàng)造性的創(chuàng)作；

2.2 當(dāng)代重彩繪畫中對敦煌壁畫材料的運用

敦煌繪畫對現(xiàn)代重彩繪畫的發(fā)展起到了無可取代的重要作用。自從敦煌壁畫被發(fā)掘后，各種壁畫開始出現(xiàn)在大眾眼前、令人驚嘆，特別是在色彩上的影響力更大；在顏色運用上，突出了顏色的表現(xiàn)性和材質(zhì)的豐富性，為中國傳統(tǒng)的繪畫增添了一種全新的活力。中國古代有一種“以線為骨，以色為肉”的繪畫思想，它與顏色之間相輔相成，彼此依賴。

敦煌壁畫由于年代較長，環(huán)境的變化和人為毀壞，使得壁畫的顏色漸漸褪去，形成了一種獨特的斑駁效果、渾然天成；這樣一來，線的作用相對來說就會減弱，在當(dāng)代的重彩畫中，畫家又進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，形成了一種“沒骨”的重彩繪畫。在大部分工筆重彩繪畫中，用黑線來回避顏色的銳利，都是極淺極薄的，現(xiàn)代重彩畫家在實踐中，不斷地進(jìn)行著繼承和革新；力求以自己的方式創(chuàng)作出具有自身特色的作品。

舉例來說，從國外回來的張導(dǎo)曦，擅長使用金屬片來表現(xiàn)畫面，豐富畫面。其18公尺的巨型創(chuàng)作《魚米江南》，使金屬箔材質(zhì)的特性最大化突出，將各種金屬箔與礦物色沉穩(wěn)的底色、豐富的色彩變化加上水的流動效果，把春、夏、秋、冬四個季節(jié)荷花的姿態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。箔的金屬材質(zhì)符合荷花的內(nèi)涵氣質(zhì)，增強(qiáng)了畫面的裝飾性美感，整個畫面色彩絢麗、高貴典雅[2]。

現(xiàn)代重彩藝術(shù)家力求傳承敦煌壁畫色彩的精華，注重色彩的表現(xiàn)、材料的運用，以及與之相適應(yīng)的技法，力求與時代特點的融合。不管是胡明哲“沒骨”的作畫，張導(dǎo)曦的“金屬片”，唐勇力的“脫落法”，都是對傳統(tǒng)的傳承，以當(dāng)前生活為素材依據(jù)，展現(xiàn)了一大批現(xiàn)代的重彩畫。傳承不只是簡單地傳承和模仿，它要在傳統(tǒng)中進(jìn)行革新，去除其糟粕，使之更好地發(fā)展。

比如《五百強(qiáng)盜成佛圖》如圖 1，描寫了一幅因果的傳說，作者把各種時空的角色都集中在一幅畫里，記錄了事情的始末、發(fā)展和高潮，一環(huán)套著一環(huán)，把感情和場景融為一體，上面的人和下方的靜止景象，構(gòu)成了一種鮮明的反差，讓人遐想無窮。繪畫中的顏色具有很強(qiáng)的視覺效果。由于受到“時間”觀念的制約，中國傳統(tǒng)的繪畫更重視主觀情緒的表達(dá)，從而產(chǎn)生了較強(qiáng)的主觀意識，使得作品的顏色更具動感。敦煌壁畫采用的是一種傳統(tǒng)的顏色技法，沒有繁瑣的步驟，而是注重于顏色的裝飾性，運用各種顏色的反差與重疊；讓自己的色彩相互協(xié)調(diào)，凸顯出一種協(xié)調(diào)的色彩，與單色形成鮮明的反差。

圖1 《五百強(qiáng)盜成佛圖》

2.3 敦煌壁畫中人物形象的塑造

與西方油畫比較起來，中國畫的特色就是注重線條的塑造。線條是中國繪畫最顯著的特征，也是繪畫藝術(shù)的一個主要組成部分。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)多以“茍簡之風(fēng)”為標(biāo)志，而敦煌壁畫中的線描、鐵線描、水墨等都體現(xiàn)了工筆的精妙多變，顯示出一種飄逸的節(jié)奏，微妙的動態(tài)，使得整個畫面顯得細(xì)膩而富有節(jié)奏性，這種手法明顯打動了張大千。在敦煌，他用了兩年多的工夫，苦練筆法，終于發(fā)生了翻天覆地的變化，使得他的畫有一種“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的感覺。張大千筆下的宮娥，從仿照明清時期的嬌柔之態(tài)，到仿效敦煌的富麗堂皇之感，亦是極為顯著的改變。

敦煌壁畫中，婦女占據(jù)了相當(dāng)大的比重，而在唐代的佛教壁畫中，婦女的形象尤為突出。張大千的宮娥畫色彩變化最為直接和強(qiáng)烈。明清時期的文人畫家多偏愛素雅的淺紅色，而敦煌的繪畫則色彩豐富，張揚大膽。這一特征在張大千的“仕女”作品中體現(xiàn)得尤為突出。

張大千在用色上脫離了以往的格局，單國霖認(rèn)為“大千變以前以淺色為主要色調(diào)，以明麗、濃烈、石藍(lán)、朱砂見長等，以平涂或著色方式涂抹于裙子、花紋及背景上的石雕；形成華麗的裝飾品?！睆乃髞淼睦L畫中可以看到，他的繪畫風(fēng)格既具有敦煌繪畫中那種豪邁的風(fēng)格，又可以窺見仇英和唐寅的筆跡。

從這一點可以看出，張大千雖然為敦煌繪畫中絢麗的唐風(fēng)格所折服，但他并未拋棄近現(xiàn)代和明清兩種繪畫方式，尋求兩者的優(yōu)點。他相信，傳統(tǒng)乃更新之根本，古代畫家的杰出作品并非固守于其上，而在于將技法提煉后與當(dāng)代美學(xué)與時態(tài)相結(jié)合。藝術(shù)家要綜合前輩的優(yōu)點，不斷地推陳出新，找到自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。受敦煌壁畫的藝術(shù)和創(chuàng)作手法的熏陶，再加上他不間斷的寫生實踐；從而使張大千的繪畫水平更上一層樓，實現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)變。張大千在敦煌壁畫方面的整理與研究，對敦煌繪畫的繼承和發(fā)揚，為中國的傳統(tǒng)文化和美術(shù)事業(yè)作出了巨大的貢獻(xiàn)。

3 敦煌壁畫元素的再生應(yīng)用

敦煌壁畫中的色彩在今天也是不過時的，對于色感比較弱的人來說，可以說是救星，無論是彩塑還是壁畫中的色彩都可以直接拿來套用。它的色彩搭配更是豐富多彩。以及敦煌壁畫中的藻井圖案，在現(xiàn)代設(shè)計中也是廣泛應(yīng)用，比如，常沙娜設(shè)計的人民大會堂的宴會廳頂部圖案就是運用了藻井圖案。還有最近幾年所起的民族風(fēng)服飾也有很多敦煌元素引用其中。敦煌壁畫的再生應(yīng)用對于發(fā)揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也起到了促進(jìn)作用。

總而言之，敦煌輝煌作品中，手中捧著一朵鮮花，盡管微不足道，卻集于一處；它將會在佛教藝術(shù)史上，在中國古代的花鳥畫史上留下輝煌的一頁。還有常書鴻先生作為中國近代留學(xué)藝術(shù)家中的佼佼者，同時也是中國油畫本土化的探索先驅(qū)之一。他的繪畫風(fēng)格從最正統(tǒng)的西方古典主義學(xué)院派油畫逐步演變成帶有強(qiáng)烈民族氣息的中國油畫。常書鴻先生的油畫風(fēng)格的發(fā)展變化其實就是中國油畫發(fā)展和逐漸民族化歷程的一個縮影和代表，他是研究敦煌藝術(shù)的專家，為敦煌石窟藝術(shù)能夠讓子孫后代看到做出了巨大的貢獻(xiàn)，其實，他曾經(jīng)嘗試在他的油畫作品中融入中國傳統(tǒng)元素，這也為他日后民族藝術(shù)情懷的形成與油畫民族化的探索奠定了思想基礎(chǔ)。這些與他在敦煌的經(jīng)歷有很大的關(guān)系。

4 結(jié)語

敦煌繪畫在現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用，是中國藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期的一種必然趨向，也是最具有“中國氣派”的一種藝術(shù)形態(tài)。中國畫的繪畫主題反映了古代繪畫藝術(shù)的高超技巧和藝術(shù)境界，體現(xiàn)了對民族美學(xué)的尊重，體現(xiàn)了對中國畫發(fā)展的“真善美”的追求，也反映了新中國的進(jìn)步和國家的發(fā)展?！?/p>

引用

[1] 安慧莉,吳健,俞天秀,等.敦煌壁畫藝術(shù)元素提取與應(yīng)用[J].美術(shù)大觀,2021(8):130.

[2] 劉其俊.唐代敦煌壁畫色彩探究及對當(dāng)代創(chuàng)作的影響[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2019.