藝術(shù)美學(xué)之淺析馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中的意境

幸涵鑫（四川輕化工大學(xué)，四川 自貢 643002）

中國山水畫創(chuàng)作中意境的好壞與高低決定了作品藝術(shù)性的多少，不同身份地位以及品格的觀者對作品的觀感和對意境的不同理解也是畫面廣泛引發(fā)共鳴的根本原因。因此，“空白即畫”是觀者在欣賞作品時能夠沉浸其中的重要表現(xiàn)手法。

藝術(shù)美學(xué)對于哲學(xué)這門大學(xué)問來講，是其最重要的組成部分之一。藝術(shù)美學(xué)又被叫作藝術(shù)哲學(xué)，從中不難看出藝術(shù)美學(xué)于哲學(xué)的重要地位。藝術(shù)美學(xué)脫胎于，或者說發(fā)源于“同一哲學(xué)”。從客觀唯心主義的思想角度出發(fā)，人們普遍認(rèn)為美以及藝術(shù)是極致的象征及具體表現(xiàn)，宣揚藝術(shù)哲學(xué)是對本源“絕對”藝術(shù)作根本的討論，提出“在藝術(shù)哲學(xué)劃定的哲學(xué)的特定的領(lǐng)域里，我們可以感受到一切美的原型甚至永恒的美”。

意境作何解？意境是指文藝創(chuàng)作者運用想象，將主觀和客觀事物聯(lián)系起來，融為一體形成的藝術(shù)境界，其特點是景中有情，情中有景，情景交融，而反映意境的同時也能精準(zhǔn)、清晰地表達(dá)作者的意思。簡單來講就是作者借助景象來表達(dá)此時的心境，將心境包含于景象之中，既要達(dá)到形與神的統(tǒng)一，也要達(dá)到情與理的統(tǒng)一，在兩相統(tǒng)一的過程中形成一個絕妙的意境。一個合格的意境是不限時間空間的，使觀者如身臨其境，心領(lǐng)神會，最終形成根源意境。這一觀點最早由唐朝王昌齡所提出，他認(rèn)為優(yōu)秀的詩，必須得滿足三境：意境、物境、情境。此外，詩人司空圖在《二十四詩品》中也對意境作了具體的討論和分析，他認(rèn)為意境是指“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無跡可尋”。宋代嚴(yán)羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認(rèn)為二者完全契合。清末民初的王國維在《人間詞話》里將意境發(fā)展為“境界”。說到意境，人們常會以王維的詩句——“大漠孤煙直，長河落日圓”為例，稱其是以意境為主，意象輔之的范例，通過體現(xiàn)跨時空的景致，引發(fā)受眾的審美情感共鳴。不同的畫面有不同的意境，不同的人對同樣的畫面感受到的意境是不同的，而進(jìn)入哪一種境界則是由觀者的文化修養(yǎng)水平?jīng)Q定的。

翻開歷史的畫卷，細(xì)數(shù)歷代王朝，宋代可謂極具鮮明色彩的朝代。從金融經(jīng)濟(jì)方面看，宋代產(chǎn)生了資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽，繁榮的宋朝經(jīng)濟(jì)體系極大地推動了后續(xù)中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的腳步；從文化方面看，宋朝的文化形式發(fā)展也突飛猛進(jìn)，宋詞、宋曲的出現(xiàn)擴(kuò)大了中華傳統(tǒng)文化的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在保留傳統(tǒng)的同時，革新自我，創(chuàng)新創(chuàng)造，呈現(xiàn)出琳瑯滿目的文化形態(tài)。其中，在繪畫這一分支，宋朝涌現(xiàn)出許許多多具有民族代表性的市井風(fēng)俗畫。這些市井風(fēng)俗畫一般以記錄市井民情為主題，為后世考察宋代風(fēng)土人情作出了卓越貢獻(xiàn)，如《清明上河圖》《踏歌圖》等。

《踏歌圖》作為最杰出的民族風(fēng)俗畫之一，值得細(xì)細(xì)品味，其主題踏歌是中國傳統(tǒng)社會中一種喜聞樂見的民俗活動，也被稱為跳歌、打歌。踏歌的起源可以追溯到漢朝時期，經(jīng)過歷朝歷代的傳承與發(fā)展，到宋朝時，其衍化成普遍的民俗活動，表現(xiàn)形式為群舞。人們成群結(jié)隊，挽起手來以同一只曲子為背景音樂起舞，在舞蹈的過程中，人隨舞步哼唱歌曲。動感十足，極具民族特色。正因如此，從意境角度看，如同人們腳踏歌曲，名字也自然順理成章地被叫作踏歌。踏歌這種活動在宋朝到達(dá)頂峰，是因為在宋代這種活動在民間流傳得更加廣遠(yuǎn)，儼然成為普適性、群眾性的娛樂型集體活動。到了后期，甚至發(fā)展到宮廷生活中，彼時，皇家歌舞中也大量出現(xiàn)類似的活動形式，皇族還會在固定的時間地點，于民間舉辦大型踏歌舞活動，百姓齊聚于此，歡歌笑語，手舞足蹈，鑼鼓喧天，人聲鼎沸。也有詩歌曾記載當(dāng)時的場景，“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”，精準(zhǔn)且恰到好處地表現(xiàn)出了踏歌時百姓的歡欣鼓舞。

歷史上，北宋和南宋都未能從少數(shù)民族的入侵中解脫出來，但其自身的經(jīng)濟(jì)卻相對富裕；北宋經(jīng)濟(jì)狀況較好，人口較多；至南宋，隨著宋金關(guān)系趨于平穩(wěn)，杭州大體呈現(xiàn)出一種輕松愉快的氣氛。這就是《踏歌圖》中所描繪的繁榮景象。

那么，馬遠(yuǎn)這個踏歌圖的創(chuàng)造者，到底是何出身？馬遠(yuǎn)自幼習(xí)畫，其爺爺、父親都曾在南宋畫院任職，因此馬遠(yuǎn)便耳濡目染成為一名專業(yè)的宮廷畫師。馬遠(yuǎn)對李唐的山水畫頗有好感，他不但吸納李唐山水的精髓，更將自己的感悟與領(lǐng)悟融會貫通，最終成就了一幅獨特的山水畫卷。馬遠(yuǎn)的作品，得到了宋寧宗和楊皇后的賞識，宋寧宗更是親自為他題字。馬遠(yuǎn)的作品，從某種意義上來說，也是宋朝宮廷的一種價值觀和美學(xué)意蘊(yùn)。與李唐、劉松年、夏圭這三位畫院的畫師，并稱“南宋四家”，具有極重要的歷史影響力。

一、《踏歌圖》近景

人物近景中，一農(nóng)民正在橋頭，胡須極富有張力，根根分明，搖身抬腿，踏歌而舞正呼應(yīng)了畫名，人物的神態(tài)、動作自然流暢，活靈活現(xiàn)，出神入化。另一位老農(nóng)抓住前者的腰帶弓身扭動；還有一位老農(nóng)扛著葫蘆，步履蹣跚，此外，還有兩個孩童，畫面的人物構(gòu)成元素豐富，構(gòu)成了互動感十足的畫面。整幅畫呈現(xiàn)出一派人樂年豐的景象，是描寫社會真實影像的巨作。從技法上來看，從枝葉的勾畫再到巨石的斧劈皴，從點到面，從勾畫到重墨，彎彎曲曲的溪水，可見此畫琢磨盡得風(fēng)流。畫中溪木的源頭卻被云霧遮擋，使人不禁浮想聯(lián)翩，畫中的意境也隨著云霧繚繞的留白而逐漸展開。

于細(xì)微之處出發(fā)，構(gòu)建畫作意境是馬遠(yuǎn)作品的主要特點，需要通過類似于微焦的鏡頭語言，達(dá)到渲染整體畫面環(huán)境的最終目標(biāo)，這也的確符合中國一直以來推崇的留白藝術(shù)審美規(guī)范。這種經(jīng)過慎重考量的留白帶給觀者一定的想象空間。中國古代的大部分畫作不像西方作品那樣注重寫實敘事，它熱衷追求的是一種韻味，這也是踏歌圖創(chuàng)作的主要思想。馬遠(yuǎn)創(chuàng)建了獨樹一幟的“馬一角”流派，他在人物和風(fēng)景山水間搭建橋梁，使二者建立了血肉一般的聯(lián)系，既加強(qiáng)了特殊的氛圍感，又能利用看似虛虛實實的結(jié)構(gòu)，巧妙地把所有的景物聯(lián)系起來，這一特點在踏歌圖中展露無遺。

二、《踏歌圖》中景

圖1 南宋 馬遠(yuǎn)《踏歌圖》局部 絹本設(shè)色

圖2 南宋 馬遠(yuǎn)《踏歌圖》絹本設(shè)色 192.5 cm×111 cm

中景大量的留白產(chǎn)生了豐富的遐想空間。作者游刃有余地體現(xiàn)出了空間感，其中柳樹的枝干承接了銜接近中遠(yuǎn)景的任務(wù)，讓畫面銜接得極為連貫。表面上，畫面被分成了近、中、遠(yuǎn)三個部分，實質(zhì)上三個部分相互統(tǒng)一協(xié)調(diào)。彎曲的枝干連接了上下兩部分，起到了承接的作用，隱隱約約的樓閣，更是吸睛。深山之中出現(xiàn)富麗堂皇的樓閣顯得有些意外，但并不突兀，樓閣自然地融合在畫面中，暗喻朝堂。中景仙霧彌漫，大量留白，不同于近景和遠(yuǎn)景的濃墨勾勒，契合古代人對于山景的主觀想象。此畫構(gòu)圖縱深恰到好處，從中不難看出作者對于國泰民安、政通人和的向往和期許。

三、《踏歌圖》遠(yuǎn)景

遠(yuǎn)處山峰高聳入云，技法上大量使用大斧劈皴，刻畫蒼石的性質(zhì)和特點，用濃墨漸變加以暈染。遠(yuǎn)景山石遼闊，用筆隨性大膽，與近景的山石細(xì)節(jié)形成鮮明對比，豐富了物象的差異性，拉大了畫面的空間感和落差。山頂?shù)狞c苔和勁松，將山石刻畫得尤為生動真實。此外，畫面中配的宋寧宗、王安石詩詞，足以窺見宋寧宗對于馬遠(yuǎn)的重視，以及當(dāng)時馬遠(yuǎn)在朝廷中的地位。落款和詩詞讓整幅畫面詩畫章盡得，形成了一個統(tǒng)一的整體。遠(yuǎn)景左實右虛則加大了意境的構(gòu)成面積，虛實結(jié)合，動靜結(jié)合，相得益彰。大篇幅的留白，也為畫面增添了一抹神秘的意味，增加了畫面的意境。

四、《踏歌圖》的整體意境之美

從馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作生涯來看，其師出李唐，但從不局限于李唐。技法上，馬遠(yuǎn)筆法奔放蒼勁，畫山時大刀闊斧，造型硬朗；畫樹干時曲折有度，多用焦墨，挺拔而有力。但要說最為顯著的其作畫特點，便不得不提他的外號“馬一角”。在眾多畫家中，他的畫法是最為主觀的，他總會高度提煉自然景物中的片段，在腦海中將整個景象打碎提煉，他的畫作中經(jīng)常會出現(xiàn)山的一角、水的一邊。這種管中窺豹的藝術(shù)手法，讓他的畫面極具美感和特色，讓畫面的意境更加深遠(yuǎn)。

南宋詩詞文化發(fā)展如日中天，皇帝愛好詩詞，上行下效。馬遠(yuǎn)作為畫院的一員，迎合皇帝的喜好順理成章，詩畫相結(jié)合成為大勢所趨。詩與畫一個是文字表現(xiàn)，一個是景物自然表現(xiàn)，二者藝術(shù)形式不盡相同，但卻有著普遍聯(lián)系，馬遠(yuǎn)常用畫中有詩，詩中有畫來傳情達(dá)意。宋寧宗題馬遠(yuǎn)踏歌圖“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”中表現(xiàn)了陽春三月宿雨過后豐收的愉悅之情，也暗示了政和民安的和平安寧。詩的前半句對仗工整，整個畫面洋溢著豐收的喜悅之情，與詩句“豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”對應(yīng)，傳達(dá)了國泰民安、政通人和的社會景象。在一定程度上，這也算是對于宋寧宗政治統(tǒng)治的鼓吹和崇拜。詩的前后對仗工整，與畫作相互呼應(yīng)，點出豐收之樂。

中國山水畫歷史悠久，歷經(jīng)“骨法用筆”到“筆墨形式”，宋代文人山水畫發(fā)展進(jìn)入鼎盛時期?！榜宸ā痹诎l(fā)展過程中逐漸被時代認(rèn)可。明代《格物要論》便有對馬遠(yuǎn)畫法風(fēng)格的評論，清《南宋院畫錄》同樣點評其畫作的風(fēng)格特點。馬遠(yuǎn)用似筆畫法，淡墨筆鋒快速刷出山石紋理、明暗，下筆果斷。馬遠(yuǎn)習(xí)慣將筆觸拉長塑造物體，表現(xiàn)山石的方勁有力，被后人稱為“拖枝馬遠(yuǎn)”。在《踏歌圖》中，畫面中的疏柳、翠竹都有拖枝意味，山石后的松枝左右搖擺，“拖枝”技法展示明確，樹梢往下壓，樹干虬曲，頗具趣味，畫面被襯托得生趣盎然。

《踏歌圖》是典型的雅俗結(jié)合的風(fēng)俗山水畫，對人物的刻畫描寫非常到位，增強(qiáng)了踏歌圖的可讀性。踏歌是指用足登踏而歌，是鄉(xiāng)下田間一種普遍的娛樂形式。劉禹錫也曾對踏歌有記載，在竹枝詞中，有“踏歌聲度曉云邊”。足以見得在當(dāng)時南宋的繁華景象下，踏歌這種歡樂的舞蹈在民間早已盛行。通過人物活動來刻畫豐收之景，細(xì)致的人物描摹和大塊的山石景象作對比，會顯得畫面更加精致。山水與人物相結(jié)合，開創(chuàng)了山水畫新的表現(xiàn)形式，更是山水畫的一大進(jìn)步。畫面中的山石、小溪、云霧都由人物活動一一展開。

踏歌圖流傳千古的秘訣在于較好地把握和發(fā)揮了意境的作用，意境是中國山水畫創(chuàng)作中最為重要的部分。不同的觀者對于相同的畫作，有著不一樣的理解和感受。留白是豐富畫面意境的手段之一?？瞻准串?，滿足了觀者主觀性的需求。馬遠(yuǎn)的畫總是大幅留白，旨在體現(xiàn)意境深遠(yuǎn)。踏歌圖便是其中的典型，大量的留白使得整幅畫面筆墨濃淡相宜，中景云霧若隱若現(xiàn)。遠(yuǎn)景天空遼闊壯麗，再用詩詞、壓印作為補(bǔ)充，平衡畫面布局，使得留白既起到了引人遐想的作用，又不至于讓畫面顯得空洞無力。馬遠(yuǎn)清新脫俗的畫風(fēng)，打破了傳統(tǒng)重筆墨、精刻畫的風(fēng)格，推動了中國山水畫的發(fā)展。此后，中國山水畫更加注重意境的表達(dá)。

當(dāng)前，踏歌圖仍被人們廣為流傳和稱贊，不少人稱踏歌圖為南宋時期的頂峰之作，代表了南宋時期繪畫的最高水平。踏歌圖主要是對中國山水的摹寫，但它更重要的意義在于表現(xiàn)中國古代百姓所追求的幸福和安寧，畫作的政治背景和主題是對安居樂業(yè)、社會安定的歌頌和贊美，這也正和中國古代封建社會的社會現(xiàn)實相吻合。踏歌圖不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中耀眼的星星之一，也是古人的政治目標(biāo)以及最高理想。在踏歌圖中，我們看到人與自然相處和諧，百姓有所居、有所樂，這仍是中國現(xiàn)代社會的理想和渴求的目標(biāo)。