陳小申

(中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院，北京 100024)

荒誕是伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展起來的審美范疇，同時(shí)也作為一種藝術(shù)手法和藝術(shù)風(fēng)格，揭示人在現(xiàn)實(shí)面前極度異化的實(shí)質(zhì)，創(chuàng)造了新的審美對(duì)象和審美形式，給人以強(qiáng)烈的震憾，從而使人們產(chǎn)生超越和擺脫它的愿望和動(dòng)力。王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影作品，大多具有荒誕性美學(xué)風(fēng)格，演繹了一段又一段既深沉又凄美、既怪誕又真實(shí)、既可笑又可悲、既崇高又丑陋、既瑣碎又完整的故事，深刻而藝術(shù)地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人的異化等主題，在帶給人們獨(dú)特審美體驗(yàn)的同時(shí)，亦給人以深刻的思想啟迪。以往關(guān)于王家衛(wèi)電影的研究，重點(diǎn)關(guān)注的大多是他電影的前衛(wèi)藝術(shù)探索元素，或者后現(xiàn)代主義思想內(nèi)涵，卻沒有把藝術(shù)表現(xiàn)形式與思想主題有機(jī)結(jié)合起來，具體分析其電影的荒誕屬性以及特有的審美價(jià)值。本文以王家衛(wèi)幾部有代表性的作品作為分析的文本對(duì)象，結(jié)合后現(xiàn)代主義理論中關(guān)于現(xiàn)實(shí)的荒誕、人的異化的相關(guān)論述，探析其中關(guān)于荒誕的藝術(shù)表達(dá)以及背后的深刻思想內(nèi)涵，反思當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，喚起人們直面荒誕的勇氣，追尋個(gè)體生存的價(jià)值。

一、“荒誕性”表征：極端夸張變形的構(gòu)思

藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式之間，是一種相互依存、相互制約的關(guān)系。為了在電影作品中有效呈現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí)存在和社會(huì)關(guān)系，王家衛(wèi)運(yùn)用極端化的夸張、變形的構(gòu)思，喚起人們的荒誕感，產(chǎn)生了特有的感染力和審美效果。而這主要體現(xiàn)在人物角色、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、語言運(yùn)用等多個(gè)方面。

(一)人物、場(chǎng)景、情節(jié)的“荒誕性”

王家衛(wèi)電影塑造了眾多帶有“邪”性與“毒”性的“荒誕人”。所謂“邪”或“毒”，是指人物形象的孤僻、偏執(zhí)、怪誕、極端、憂慮、恐懼等不尋常調(diào)性。他們游走于社會(huì)邊緣，執(zhí)著于個(gè)人的內(nèi)心，或渴望親情、或追逐理想，以神經(jīng)質(zhì)式、偏執(zhí)狂式的心性，一往無前。他們可能職業(yè)、家庭、身份、社會(huì)地位等方面存在著差異，但是流動(dòng)、疏離、不安定，是其共有的特征。223、663、天使1號(hào)、天使2號(hào)、天使3號(hào)、蘇麗珍……姓名的代號(hào)化和重復(fù)性，表明他們身份的不確定性，具有多樣性的獨(dú)特個(gè)體，被相似的代碼所取代，不難想到卡夫卡《城堡》中的主人公，同樣被字母K來替代的指涉。蘇麗珍出現(xiàn)在三部不同的電影作品中，這一定不是王家衛(wèi)的疏忽，而是一種刻意的安排，旨在用碎片拼湊成一個(gè)立體人物，呈現(xiàn)她初戀、結(jié)婚等人生不同階段的故事。

《重慶森林》中的女毒梟，無論晴天與否，總以假發(fā)、墨鏡、雨衣為裝束，套上一身甲殼，掩蓋內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼與焦慮；女經(jīng)理人深愛不能與自己處在同一時(shí)空的殺手拍檔，只能將情感寄托于他坐過的椅子、睡過的床、丟掉的垃圾、聽過的歌。古代大漠中離群索居的歐陽鋒、雙重人格的慕容燕、命定30歲會(huì)失明的夕陽武士、渴望愛情最終還是擺脫不了孤寂的天使2號(hào)、心系加利福尼亞的白日夢(mèng)想家阿菲等人，他們尋覓愛情，卻又因失戀傷心欲絕，甘于為愛情冒險(xiǎn)壓上一切。黃藥師為愛痛飲忘情酒，歐陽鋒為愛甘受錐心痛，阿菲為愛化身田螺姑娘，黎耀輝與何寶榮合合分分，終相隔兩地不復(fù)見，終使愛從絢麗飄浮的泡沫破碎。洪七心知山前山后景相似，仍眷眷不舍于過程，孤身女妄想以一頭驢、一籃雞蛋，換殺手手刃仇人性命，旭仔異國他鄉(xiāng)尋生母，烏蠅膽小怯懦而心志高遠(yuǎn)……

王家衛(wèi)曾說：“對(duì)我而言，劇本最重要的一環(huán)，是知道故事所在的空間。因?yàn)橛辛诉@點(diǎn)，你便可以決定角色在那空間里干什么?？臻g甚至可以告訴你角色是什么人，他們?yōu)槭裁磿?huì)在那空間出現(xiàn)等等?！盵1](P290)為表現(xiàn)“荒誕人”的疏離與虛無、繁華與冷漠，王家衛(wèi)巧妙地利用空間單位，在故事發(fā)生場(chǎng)景的設(shè)置上呈現(xiàn)多元性，構(gòu)筑起一個(gè)又一個(gè)極具隱喻性的特殊場(chǎng)域。《東邪西毒》將故事環(huán)境設(shè)置在大漠荒原，那里黃沙滿目、綠洲干涸、荒無人煙，歐陽鋒在此離群索居，他拒絕愛人的召喚，孤身出走，把個(gè)人的命運(yùn)，從人群中脫離出來，做起奪人命的買賣。這片荒漠是人心荒蕪的隱喻，缺乏情感的浸潤(rùn)，心已枯寂，歐陽鋒是如此，黃藥師、慕容燕、夕陽武士等人也是如此。王家衛(wèi)電影中的都市空間，大多是相對(duì)閉塞、喧鬧、擁擠、狹小的酒吧、發(fā)廊、餐館、公寓，燈光色彩斑斕，音樂灰色消沉，開闊的空間，一般是夜晚無人的街道和車站，真與假、虛與實(shí)，亦夢(mèng)亦幻，既是語境的渲染，更是情緒的表達(dá)，背后滲透著作者的反思和批判。

王家衛(wèi)在影片拍攝的過程中，幾乎不依賴劇本，甚至沒有劇本；演員在演戲的過程中，有時(shí)也不知道自己在演什么故事，只有當(dāng)剪輯完成之后，才能對(duì)某些片段有所領(lǐng)悟。導(dǎo)演在搭建作品框架的時(shí)候，并非從整體上出發(fā)，而是進(jìn)行片段式構(gòu)思，拼貼后自然產(chǎn)生很大的跳躍性，各片段之間銜接性不強(qiáng)，但又能被統(tǒng)一的基調(diào)和氛圍融會(huì)在一起。[2](P96-98)因此，王家衛(wèi)的多部電影，都有著反傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，故事交疊轉(zhuǎn)換，有意違背線性次序的情節(jié)，并置在一個(gè)文本之中，以荒誕的敘事結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了支離破碎的美學(xué)效果。荒誕派戲劇作家尤奈斯庫，在《禿頭歌女》中，設(shè)置了這樣的情節(jié)：一對(duì)住在同一間房子的夫妻對(duì)坐聊天，卻互相不認(rèn)識(shí)對(duì)方，而戲劇家貝克特在《等待戈多》中，不厭其煩地對(duì)主角的語言和行為進(jìn)行重復(fù)。王家衛(wèi)電影中，也有類似荒誕或重復(fù)的情節(jié)：殺手天使1號(hào)和經(jīng)理人天使2號(hào)住同一間屋子，卻從來沒有見過對(duì)方，而2號(hào)不厭其煩地清理拍檔住過的房間；啞巴天使3號(hào)不斷地強(qiáng)迫別人買茄子、理發(fā)、吃冰激凌，從事多樣化工作，在午夜給豬按摩；天使 2 號(hào)和 3 號(hào)并不相識(shí)，卻在片尾，同乘一輛摩托車疾馳在夜間，緊靠在一起的片刻，得到一分鐘的慰藉；阿菲盜取信封中的鑰匙，多次潛入663的房間，更改別人家中的陳設(shè)，663卻一直沒有發(fā)現(xiàn)……諸如此類的荒誕情節(jié)看似不合理，但在電影中卻又順理成章，刻畫現(xiàn)實(shí)世界秩序混亂、人心隔膜的狀態(tài)與人的異化的境況。

(二)陌生而怪誕的語言、色調(diào)和“鏡”像

在藝術(shù)領(lǐng)域，愛情是永恒的主題，并且有數(shù)不盡的語言形式加以表達(dá)。王家衛(wèi)電影中，將愛情比作鳳梨罐頭、快餐，赤裸裸地揭示愛情會(huì)過期，愛情是快銷品的現(xiàn)實(shí)。用數(shù)字表達(dá)愛情或情感，在人物臺(tái)詞中頻繁出現(xiàn)。1分鐘，1萬年，30罐鳳梨罐頭，精確到分鐘的時(shí)間點(diǎn)，數(shù)字以多種形式，出現(xiàn)在人物口中，對(duì)于時(shí)間的精確衡量，將有限的、流動(dòng)的時(shí)間量化、固定，時(shí)間無法掌控和飛逝的特性，被無窮的數(shù)字擊潰，對(duì)數(shù)字執(zhí)迷的態(tài)度，是荒誕感的一種呈現(xiàn)?！皬姆质帜且惶扉_始，我每天都買一罐5月1日到期的鳳梨罐頭……我告訴我自己，當(dāng)我買滿 30罐的時(shí)候，她如果還不回來，這一段感情就會(huì)過期?！薄拔覀冏罱咏臅r(shí)候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛上了這個(gè)女人?！边@是《重慶森林》中的臺(tái)詞。對(duì)于223來說，5月1日是感情過期的標(biāo)志。對(duì)于女毒梟來說，5月1日則是任務(wù)的最后限期。兩人每天都在被大限式的日期反復(fù)提醒，是一種被強(qiáng)調(diào)的焦慮和不安。最后女毒梟殺死了雇主，223對(duì)失戀的事實(shí)終于釋懷，他們都用自己的方式消解焦慮，本質(zhì)上也是一種無奈的反叛和抗?fàn)帯?/p>

王家衛(wèi)電影中超然的畫外獨(dú)白頗具特色，肆無忌憚地表達(dá)，陌生化的語言，富有詩意和哲理，使人物更加豐滿，故事更有質(zhì)感。如：“每天你都有機(jī)會(huì)和很多人擦身而過，而你或者對(duì)他們一無所知，不過也許有一天他會(huì)變成你的朋友或是知己，所以我從來沒有放棄任何跟人摩擦的機(jī)會(huì)，有時(shí)候搞得自己頭破血流，管他呢，開心就行了”(《重慶森林》)；“如果有一天我忍不住問你，你一定要騙我，不管你心里有多么不愿意，你都不要告訴我你從來沒有喜歡過我……人的煩惱就是記性太好，如果可以把所有事都忘掉，以后每一天都是個(gè)新開始，你說多好”(《東邪西毒》)。

濃重且令人驚異的色調(diào)，是王家衛(wèi)用來營(yíng)造荒誕氛圍、表現(xiàn)情感的一種方式，高飽和度的色彩增強(qiáng)感染力，以最感性的方式，觀照人物的精神世界，將人物內(nèi)在的恐慌、焦慮、失望等具象化地呈現(xiàn)出來。《旺角卡門》全片以憂郁沉寂的藍(lán)色為基調(diào)，殺戮鏡頭使用濃重血腥的紅色。黑白和彩色對(duì)比，是回憶與當(dāng)下的混響，旗袍的色彩斑斕，反襯出內(nèi)心的孤寂和壓抑。酒吧里流動(dòng)四溢的彩色光線，人物被淹沒于其間，表現(xiàn)了人物角色精神世界的迷失或迷茫?！稏|邪西毒》中大漠黃色蒼茫，一望無垠，逼近人物內(nèi)心，令人無端生發(fā)焦慮……電影大師安東尼奧尼曾說：“對(duì)彩色片必須有所作為，要去掉通常的現(xiàn)實(shí)性，代之以瞬間的現(xiàn)實(shí)性?！盵3](P25)瞬間的現(xiàn)實(shí)與永恒的荒誕，通過令人驚異的色調(diào)達(dá)成了統(tǒng)一。

王家衛(wèi)電影中，經(jīng)常出現(xiàn)極端畸變、疾速跳躍、動(dòng)感十足的畫面，以及廣角變焦與晃動(dòng)模糊的鏡頭，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。無論是運(yùn)行的扶梯、公交、火車，還是川流不息的人流，不同于現(xiàn)實(shí)中的正常狀態(tài)的運(yùn)行速度或頻率，均成為表達(dá)情緒或情感體驗(yàn)的有效手段。《藍(lán)莓之夜》中，女主人公在餐廳、賭場(chǎng)、酒吧等各地穿梭，畫面隨之晃動(dòng)跳躍，散亂支離的鏡頭，令破碎感油然而生，模糊的畫面，映照著內(nèi)心的空虛和茫然，是人物對(duì)生存的感知?！秹櫬涮焓埂穾缀跞枚探箯V角鏡頭拍成，近景扭曲失真，人物的臉夸張變形，人與人之間若即若離、咫尺天涯，遠(yuǎn)景又變得十分遙遠(yuǎn)，在空曠的畫面中，凸顯個(gè)體的渺小，令人聯(lián)想到《等待戈多》光禿禿的舞臺(tái)布景。影片中不乏人物面部的特寫，捕捉細(xì)微的表情，不悲不喜的臉龐，眼神、嘴角傳遞出細(xì)微情感：患得患失、憂慮、恐懼、迷惘等等。

鏡子是生活中常見的日常用品，在王家衛(wèi)電影中，鏡子成為最重要的道具之一，被反復(fù)利用，人在鏡外，鏡子中有人，人在“境”中。電影中諸多人物，會(huì)獨(dú)自站在狹小陰暗房間里的鏡子面前，梳妝、跳舞、訴說心事，“人”與“像”形影相吊，孤單感相伴而生，表現(xiàn)了人物自戀的一面。另外，在狹小空間內(nèi)鏡頭的調(diào)度，往往會(huì)受到限制，鏡子在畫面中，還拓展了空間，方便鏡頭呈現(xiàn)更多的內(nèi)容?！栋w正傳》里，旭仔與母親的情人，在洗手間大打出手的一幕，通過鏡子，看到空間的狹小，旭仔的面部表情，也一覽無余。鏡子在影片中，更多地窺見人物的內(nèi)心世界，在他人面前時(shí)，人物往往掩蓋自己真實(shí)的情緒，但獨(dú)自面對(duì)鏡子，照出了真實(shí)的自己，沉重、空洞的內(nèi)心，在鏡中影像之下，被窺視到，映照出人物的孤寂。

(三)此“荒誕”非彼“荒誕”

眾所周知，中外很多電影作品，也帶有荒誕的色彩，比較典型的如無厘頭電影，其中也充斥著夸張、變形的表演，稀奇百怪的人物形象，怪誕搞笑的故事情節(jié)，戲謔調(diào)侃的對(duì)白等等。值得注意的是，王家衛(wèi)電影與無厘頭電影相比，可以說是“形似而神不似”。

無厘頭電影，作為后現(xiàn)代大眾文化的代表，以一種輕浮淺顯、通俗易懂的方式，將各種元素，雜糅到電影之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)正統(tǒng)、嚴(yán)肅、崇高的消解，更多只是為了戲劇化的搞笑，制造喜劇效果，迎合觀眾的娛樂需求和消遣心理。觀眾獲得的是即時(shí)快感，卻很難進(jìn)入回味、咂摸、沉思的氛圍。一旦脫離了語境，受語言、文化或地域等因素的限制，許多無厘頭的搞笑，就無法被理解，觀眾有時(shí)也會(huì)對(duì)電影的內(nèi)容和表達(dá)，感到不知所云。

雖然在藝術(shù)表現(xiàn)形式、故事情節(jié)等方面，王家衛(wèi)電影與無厘頭電影有相似之處，但是兩者在主題表達(dá)和審美形塑方面具有明顯的區(qū)別。王家衛(wèi)電影帶有強(qiáng)烈的批判或反思意識(shí)，具有厚重的歷史氣息和哲學(xué)韻味，能產(chǎn)生特有的精神力量和審美效果。如果以酒作比喻的話，雖然兩者都有酒精的度數(shù)，但王家衛(wèi)電影更像陳年老酒，醇厚、細(xì)膩、余香，回味長(zhǎng)久。

二、直面荒誕：形象地揭示與無聲地吶喊

王家衛(wèi)電影“實(shí)踐了所有香港電影在藝術(shù)方面努力的夢(mèng)想：在形式上作無限自由的實(shí)驗(yàn)之同時(shí)，又反映著各種情愛關(guān)系的哀傷喜樂。”[4](P69-70)他進(jìn)行各種風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，細(xì)膩深刻地展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化背景下人的寂寞無依、迷惘失落的精神狀態(tài)。可以說，王家衛(wèi)既是藝術(shù)探索的“擺渡人”，又是荒誕現(xiàn)實(shí)的反思者。

(一)荒誕現(xiàn)實(shí)中感受不到生命之重

加繆在其代表性著作《西西弗神話》中說到：“一邊是人的呼喚，一邊是世界毫無理性的沉默，這兩者對(duì)峙便產(chǎn)生了荒誕。”[5](P28)所謂人的呼喚，是人內(nèi)心生生不息的希望種子的萌生與渴求，是為打破這世界如同一潭死水的寂靜，不愿日復(fù)一日重復(fù)推動(dòng)滾下山的石頭，抑或是即使耗費(fèi)力氣，將石頭推上山頂之后，在石頭再次滾落到山底，那短暫的間隙，能夠駐足而立，享受清風(fēng)與日月，讓會(huì)思考的蘆葦，意識(shí)自身的存在。然而，人被拋入沉默荒謬的世界，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的駁雜，找不到對(duì)于事物準(zhǔn)確明晰的解釋，于自己的心靈之城中，也找不到終極關(guān)懷，當(dāng)精神領(lǐng)域無所寄托的時(shí)候，便會(huì)空虛與麻木，感受不到自身的重量，游蕩無所依，處于一種被放逐的狀態(tài)。

王家衛(wèi)塑造了眾多小人物，或者說是社會(huì)邊緣人物，他們也許沒有意識(shí)到所處環(huán)境的荒誕，每天在迷惘的生活中，苦苦追尋自己的目標(biāo)。買臨期罐頭的警察223，每日為女朋友買廚師沙拉的巡警663，給表哥幫忙的便利店售賣員阿菲，以假發(fā)、墨鏡、雨衣為行頭的女毒販，混黑社會(huì)沒有固定職業(yè)強(qiáng)買強(qiáng)賣的的啞巴，無家可歸的殺手等等，他們的精神世界是空虛落寞的，大多有著孤僻執(zhí)拗的性格，他們的身份特征都是變動(dòng)的，就連居住的場(chǎng)所也是不固定的，這種情況下，名字淪為了可有可無的代號(hào)，身份不再重要，“蘇麗珍”這重復(fù)使用的姓名，也只是代號(hào)。

影片中的邊緣人總是在尋找，不知是尋找自我，還是尋找自己的身份，這種不確定性體現(xiàn)出人物本質(zhì)上的荒誕性，面對(duì)真切實(shí)在、可以感知的荒誕世界，他們不倚靠他人或者上帝，對(duì)明天不抱有任何期待，只是被動(dòng)的接受，繼而日復(fù)一日地重復(fù)一成不變的生活，感受不到生命之重，存在發(fā)展的可能性已經(jīng)喪失。陀思妥耶夫斯基的一句話備受薩特推崇：“假如上帝不存在，一切都存在可能?！盵6](P75)在邊緣人的眼中，上帝無疑是不存在的，普遍精神與絕對(duì)價(jià)值沒有存在的可能性，生命之重在荒誕世界里，是無法被感知的。

(二)義無反顧地生活，義無反顧地反抗

盡管世界是荒誕的，但存在主義相信荒誕的彼岸，還是有希望存在的，因而加繆提出“荒誕人”的概念，荒誕人就是“毫不否認(rèn)，不為永恒做任何事的人”[7](P62)，“他確認(rèn)了自己有期限的自由，沒有前途的反抗，以及會(huì)消亡的意識(shí)，便在他活著期間繼續(xù)他的冒險(xiǎn)?！盵8](P62)由此可知，荒誕人保留著自主判斷的行動(dòng)，自主進(jìn)行選擇，義無反顧地生活，義無反顧地對(duì)抗。

王家衛(wèi)的電影，常以人物表面的荒誕，召喚個(gè)體的對(duì)抗意識(shí)，隱含著人之為人，驕傲自主、勇敢溫情的一面。面對(duì)荒誕世界，人會(huì)生發(fā)憂慮與恐懼，但是能夠進(jìn)行自由選擇，與理性世界產(chǎn)生沖突與對(duì)抗?！锻强ㄩT》中的馬仔——烏蠅哥，即是典型的“荒誕人”，他出身低微，家庭不和，人如其名，卑微、渺小，又遭人看不起，身為混混，卻收不到保護(hù)費(fèi)，給自己的馬仔在天臺(tái)操辦酒宴，被女方嫌棄寒酸，賣魚丸時(shí)，被仇家看到，并受到羞辱，被打得很慘，但是他仍有自己的夢(mèng)想：“寧可當(dāng)一日英雄，不做一世烏蠅?！庇谑撬麑W(xué)別人的樣子，也在自己的身邊帶一個(gè)馬仔，帶著墨鏡在街上游蕩，用不可一世的目光，掃視周圍的一切。在大哥阿華讓他回老家時(shí)，倔強(qiáng)地說自己曾經(jīng)發(fā)過誓，不發(fā)達(dá)就不回老家，在被嚇尿后，痛哭著對(duì)阿華說，自己不配做他的小弟。這與流行一時(shí)的香港黑幫片的英雄人物大大不同，烏蠅哥膽怯懦弱，沒有任何英雄氣質(zhì)，也就消解了黑幫英雄叱咤風(fēng)云、不可一世的形象?！盎恼Q被承認(rèn)之時(shí)起，就是一種激情，最撕肝裂膽的激情。但是，問題全在于要了解，人能否與荒誕的激情共生存，能否接受激情的深層法則，即同時(shí)焚毀被它激發(fā)起來的人心。”[9](P23)面對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)，烏蠅哥踏上追尋目的地之路，然而目的雖有，但無路可循，只是彷徨而已。烏蠅哥用荒誕的反抗消解荒誕，伴隨著從靈魂深處發(fā)出的吶喊，也是超越現(xiàn)實(shí)的一種拼搏，只是渾身上下浸滿了悲劇意味，令觀者唏噓。

《東邪西毒》中的流浪刀客洪七，也有著自主選擇能力，不放棄自我意識(shí)，積極地反抗世界現(xiàn)有的秩序。洪七不喜歡穿鞋子，從鄉(xiāng)下出來帶著駱駝四處闖蕩，他喜歡簡(jiǎn)單的事情，認(rèn)為對(duì)的事情一定會(huì)去做，不計(jì)較代價(jià)。因?yàn)橹獣允澜缟虾芏嗍聼o理可循，強(qiáng)權(quán)總會(huì)壓迫弱小，所以他決定仗劍走江湖，最終流落荒漠。饑寒落魄之時(shí)，遇見專為人解決問題的歐陽鋒。吃了飯之后，他答應(yīng)幫歐陽鋒做事，收錢殺人。歐陽鋒給他買了鞋子穿上，然而在殺馬賊的當(dāng)日，洪七還是堅(jiān)持不穿鞋子。洪七的可敬之處，在于他一直反思自身存在，拒絕窮女人用雞蛋和驢子作為交換，替她的弟弟報(bào)仇之后，他一夜難眠，對(duì)自己感到失望。于是，第二天起得很早，拿了窮女人的一個(gè)雞蛋，就沖去為她的弟弟報(bào)仇，同樣沒有穿鞋。這是人的自我存在，反抗荒誕世界的一種方法，洪七通過自主選擇，確證自我的存在。

(三)人與社會(huì)：他人即地獄

薩特倡導(dǎo)“爭(zhēng)取自由”“砸碎地獄”[10](P83)，希望人們不要過分依賴他人的評(píng)判，避免為自己制造牢籠，而陷入他人的地獄。王家衛(wèi)電影中的人與人之間的不理解、不讓步，將人與社會(huì)之間的淡漠與疏離，渲染到了極致。

王家衛(wèi)電影中的人物，從來不會(huì)真正接納別人，對(duì)他人與社會(huì)持淡漠態(tài)度。生活中人潮擁擠、喧囂繁華，但將他人視為地獄，人來人往中漠視一切，索性把自己鎖在牢籠之中，依靠意識(shí)與回憶生活。就像加繆《局外人》中的莫爾索，始終對(duì)人際交往和交往對(duì)象持一種無所謂的態(tài)度，他不在乎朋友的品性，對(duì)女友的愛意模糊，甚至不確定母親去世的日期，人與人之間的疏離，達(dá)到一種令人不可置信的程度。

王家衛(wèi)反復(fù)刻畫人與人、人與社會(huì)之間的隔離及矛盾。餐廳、酒吧、公廁充斥著嘈雜，處于其中的人，仍不敢小聲吐露自己的心聲，擔(dān)心被人看穿了心思，每個(gè)人似乎都在獨(dú)居，他們對(duì)物件自白，隔著電話線溝通，用唱片交流，極度渴望陪伴，卻又沉溺在個(gè)體孤獨(dú)的世界，拒絕被打擾。女經(jīng)理人喜歡殺手，而殺手認(rèn)為完美拍檔之間，不應(yīng)該有感情，解除了二人的拍檔關(guān)系。女賭徒的父親，多次以生病為由，騙她看望自己，而真正住院告知女兒時(shí)，卻不再被信任，少女最終錯(cuò)失見他最后一面的機(jī)會(huì)。旭仔費(fèi)盡心思找尋到生母的住處，想見母親卻遭拒……真情從來不能得到回應(yīng)，人之間有的只是無盡的距離?！稏|邪西毒》中，歐陽鋒與所愛之人賭氣，離開白駝山，一人開客棧，住在大漠之中，結(jié)識(shí)來來往往的人，以替人解決麻煩為職業(yè)，雇派殺手成全自己的生意，冷漠又自私，孤傲亦無情。他不會(huì)因?yàn)樗丝蓱z，而做不夠本的生意，也不會(huì)對(duì)不聽話的人施以援手，拒絕是他的常態(tài)，即使面對(duì)所愛之人，也不會(huì)應(yīng)對(duì)方要求，說出一句“我愛你”。他篤信“要想不被人拒絕，最好的方法就是先拒絕別人”。在黃藥師給他那壇名為“醉生夢(mèng)死”的酒后，卻一直沒有喝，而且喃喃自語：“我已經(jīng)不在乎未來了，我不想連過去都徹底地放棄，即使一次的回憶足以叫我再次沉淪?！本芙^與追尋的矛盾態(tài)度，在歐陽峰身上得到了體現(xiàn)，他拒絕了現(xiàn)實(shí)中的真愛，卻寧愿在回憶中將其回味幾萬遍，不知他是太自我，還是因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)自我，以致最后丟失了自我。

(四)在荒誕世界里追求個(gè)體存在的價(jià)值

王家衛(wèi)電影，固然以一種理性和批判精神，對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)及其對(duì)人自身的傷害，做了無情地揭露和反映，但是依然保留著對(duì)美好人性的企盼和向往，我們?nèi)耘f可以從中挖掘出綿綿不休的溫情，體驗(yàn)到和煦的陽光照射到每一個(gè)渺小個(gè)體上的溫暖，從而產(chǎn)生出欲望與激情，在荒誕的世界，追求個(gè)體存在的價(jià)值。在荒誕的世界里，一切帶有人性光輝的東西，都是有意義的，一切散發(fā)人性光芒的個(gè)體，都是具有存在價(jià)值的。友情、親情、信任、摯愛、依戀等，都是有人性的東西，世界還是有意義的。

《墮落天使》中，何志武是一個(gè)啞巴，影片里卻喋喋不休。他堅(jiān)信生命中那么多擦肩而過的人，說不定下一秒就會(huì)和其中的人成為朋友，所以他不放棄任何與人擦肩而過的機(jī)會(huì)，即使有的人擦破了皮也沒擦出火花。父親60大壽那天，他手持?jǐn)z錄機(jī)對(duì)著父親進(jìn)行掃描式跟蹤攝影，記錄父親一天的平淡行為，平淡而不起波瀾，卻尤為動(dòng)情。半夜啞巴迷糊睜開了雙眼，看到父親聚精會(huì)神地觀看兒子的作品，全情投入。父子親情中充溢著溫情。也許由于親情實(shí)在太過特殊，王家衛(wèi)沒有讓這段情感，以冷冰冰的樣貌呈現(xiàn)出來。父親去世后，阿武一遍遍重溫父親的音容笑貌，晃動(dòng)的鏡頭中，往昔時(shí)光復(fù)活，此刻父子溫情再次融合，對(duì)親情的追尋是不容置疑的，死亡也是可以超越的。

阿華從不放棄兄弟烏蠅，女毒梟留言給阿武生日快樂，663在快餐店等到獨(dú)一無二的登機(jī)牌，天使2號(hào)和3號(hào)在片尾，同乘一輛摩托車疾馳在夜間，緊靠在一起，片刻慰藉也彌足珍貴。正如西西弗獲得允許能夠重返人間，“又看見了這個(gè)世界的面貌，嘗到了水和陽光、灼熱的石頭和大海，就不愿再回到地獄中的黑暗中去了?！薄八衷诤车那€、明亮的大海和大地的微笑面前活了許多年。”[11](P72)。

三、意義啟示：藝術(shù)形式與人文情懷的雙重價(jià)值

優(yōu)秀的藝術(shù)作品體現(xiàn)在兩個(gè)尺度上：一個(gè)是專業(yè)的尺度，一個(gè)是精神的尺度。從這兩個(gè)尺度來看，王家衛(wèi)的電影，無論從藝術(shù)表現(xiàn)形式，還是從其體現(xiàn)的人文情懷來看，都具有相當(dāng)?shù)母叨扰c深度。

作為一種審美形態(tài)和審美類型的荒誕，以及荒誕藝術(shù)發(fā)端于19世紀(jì)末、20世紀(jì)上半葉的西方，是荒誕的社會(huì)存在和荒誕的社會(huì)關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域的反映，有其復(fù)雜的社會(huì)背景?？萍硷w速發(fā)展、物質(zhì)產(chǎn)品極大豐富、時(shí)代文化轉(zhuǎn)瞬變遷，社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻沒有人們想象得那么美好與美妙。相反，人的異化、“拜物教”、信仰缺失、人生無意義感等現(xiàn)象或狀態(tài)相伴而生，體現(xiàn)了歷史的“二律背反”。施太格繆勒在評(píng)論存在主義哲學(xué)時(shí)指出：在現(xiàn)代社會(huì)“受到威脅的不只是人的一個(gè)方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是人的整個(gè)存在連同他對(duì)世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識(shí)和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向縹緲的遠(yuǎn)方，留下的只是陷于絕對(duì)的孤獨(dú)和絕望之中的自我。”[12](P182)主體的分裂，使主體喪失了自我，也喪失了把握現(xiàn)實(shí)以及與社會(huì)溝通的能力。在藝術(shù)上表現(xiàn)荒誕，正是人們努力超越異化，走出荒誕的一種努力。

歷史發(fā)展的規(guī)律性，決定了一種文化思潮抑或文化變遷，彌散性地影響著不同國家、地區(qū)的發(fā)展進(jìn)程，雖然中西或中外歷史傳統(tǒng)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面不同，但是這種彌散性的影響，都會(huì)或隱或顯地客觀存在，也可以說是歷史的發(fā)展規(guī)律，區(qū)別的地方，在于發(fā)生時(shí)間的先后，以及影響程度上的強(qiáng)弱。

時(shí)代呼喚藝術(shù)，藝術(shù)關(guān)切時(shí)代。王家衛(wèi)敏銳地感受或覺察到了“東方時(shí)空”人的異化、人生的無意義感所產(chǎn)生的荒誕體驗(yàn)，運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，藝術(shù)地揭示了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人的異化以及人與人、人與社會(huì)之間關(guān)系的淡漠與隔離，是藝術(shù)家“吶喊”的一種形式。王家衛(wèi)塑造的人物形象，是“典型環(huán)境中的典型人物”，我們似乎多多少少都能從王家衛(wèi)塑造的人物身上，看到自己的影子，也許是生活的某個(gè)瞬間，或是現(xiàn)實(shí)的困境、無理由的渴望、無休止的頹唐、義無反顧的對(duì)抗。王家衛(wèi)電影在藝術(shù)表現(xiàn)形式上看似“荒誕”或不合理，但是從“美的規(guī)律”的相反方向，進(jìn)行了藝術(shù)變形。如果沒有敏銳的批判意識(shí)和縝密的理性思考，是不可能用藝術(shù)形式表現(xiàn)荒誕的。王家衛(wèi)在著重表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和世界的無意義性，在對(duì)社會(huì)進(jìn)行顛覆和批判的同時(shí)，也把對(duì)人生和世界的意義、歷史進(jìn)步的合理尺度等重大問題鮮明地凸現(xiàn)了出來，把藝術(shù)形式、審美體驗(yàn)與人生意義、歷史合理性等社會(huì)價(jià)值問題聯(lián)系在一起了。

如果我們把目光投向當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)沉重的歷史包袱或許并未完全放下，而與價(jià)值體系的破碎、信仰的缺失、道德的淪喪、欲望的膨脹、消費(fèi)文化的盛行等疊加在一起，不斷制造出新的社會(huì)問題和生存困境，正如狄更斯所說：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代；這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)期，這是懷疑的時(shí)期；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望之春，這是失望之冬……如何在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的世界，保持獨(dú)立與清醒，避免個(gè)人的迷失，追尋個(gè)人的信仰，找尋存在的意義，是一種難能可貴的品格或素養(yǎng)。

從“必然王國”走近或走進(jìn)“自由王國”是人類的夢(mèng)想。我們有理由相信，人類會(huì)在歷史的長(zhǎng)河中逐漸成長(zhǎng)和進(jìn)步，并最終開發(fā)出自己的潛能，也會(huì)充分發(fā)展理性與愛的能力，并因此理解這個(gè)世界，從而能和他人、自然共存，同時(shí)保留自我的個(gè)性和完整性。