于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

現(xiàn)代世界文學(xué)大師、意大利作家路易吉·皮蘭德婁(1867—1936)的戲劇，自誕生之初便備受爭(zhēng)議，直至今天，其作品依然被冠之以“荒誕”“怪誕”之名。然而《六個(gè)尋找作者的劇中人》《亨利四世》《尋找自我》《我們今晚即興演出》《各行其是》等劇作與傳統(tǒng)話劇相比有巨大差異，卻也無(wú)法與荒誕派作品等同視之。皮蘭德婁的話劇不屬于傳統(tǒng)戲劇，也打不上荒誕派戲劇的標(biāo)簽，這些在當(dāng)初看來(lái)奇異、怪誕，甚至引起觀眾反感、憤怒的作品，卻對(duì)同期以及后世作家產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

一、“尋找”：皮蘭德婁戲劇作品的母題

出生于意大利西西里島阿哥里琴托的皮蘭德婁，是一位學(xué)者型藝術(shù)家。早年于德國(guó)波恩大學(xué)獲得博士學(xué)位，在心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等研究領(lǐng)域均有所建樹(shù)?；谪S厚的學(xué)養(yǎng)造詣，作者執(zhí)筆創(chuàng)作，并不追求單純的故事性，而是追求普遍的哲學(xué)內(nèi)涵。正如他在《六個(gè)尋找作者的劇中人》前言所說(shuō)，“另有一些作家，他們除有這種癖好之外，還感到一種更加深刻的精神需要。為了這種需要，他們只寫(xiě)那些生活中具有個(gè)性并能從中獲得普遍性的人物、事件和自然景色。確切地說(shuō)，這些作家具有哲學(xué)家的特點(diǎn)。我不幸屬于后者?！盵1](P29)

皮蘭德婁創(chuàng)作的源動(dòng)力來(lái)自人生境遇，早期家庭破產(chǎn)導(dǎo)致妻子罹患精神疾病，遭受病患折磨的妻子對(duì)他極不信任，夫妻關(guān)系蒙上陰影，這給他帶來(lái)巨大痛苦。更大的打擊是第一次世界大戰(zhàn)，兒子負(fù)傷并被送進(jìn)俘虜營(yíng)，妻子因精神病惡化，1919年住進(jìn)瘋?cè)嗽?，之后再未恢?fù)理智。戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難和個(gè)人生活的不幸，對(duì)皮蘭德婁產(chǎn)生了巨大沖擊，同時(shí)，他將這些痛苦，轉(zhuǎn)化為不竭的創(chuàng)作靈感和源泉。

關(guān)于世界和人的本質(zhì)，皮蘭德婁認(rèn)為，從客觀角度講，世界處于永恒變化之中。生活的運(yùn)動(dòng)和形式之間存在固有的沖突，“生活處于永恒的運(yùn)動(dòng)之中，任何事物都不具備明確的、最終的形態(tài)?！盵2](P8)“一切都是變化的，多樣的，相對(duì)的，因而沒(méi)有任何東西是固定的、僵化的、絕對(duì)的?！盵3](P8)客觀世界處于永恒變化當(dāng)中，就主觀層面而言，每個(gè)人對(duì)同一事物的看法也不盡相同，認(rèn)知結(jié)果取決于不同人的不同感受。甚而言之，個(gè)體感受亦處于不斷變化當(dāng)中，時(shí)移世易，變幻無(wú)常。

世界是不斷運(yùn)動(dòng)變化的，人只能抓住一瞬間的真實(shí)。而人作為世界的一部分，更是如此。這其實(shí)源于人性的復(fù)雜性，更與認(rèn)知的局限性相關(guān)。在皮蘭德婁看來(lái)，表面上一人一面，實(shí)際卻是多面的。而且，“因?yàn)橹車(chē)娜硕家圆煌姆绞綄徱曃覀儯總€(gè)人都只看到我們身上的一個(gè)方面，而這一個(gè)方面，在每一瞬間又都處于不停歇的運(yùn)動(dòng)與變化之中?！盵4](P9)在他人眼中，一個(gè)人有單面，有雙面，有成千上萬(wàn)個(gè)多面，因此，一個(gè)人的全部也無(wú)法被全面了解。

然而藝術(shù)恰恰要表現(xiàn)世界和人的本質(zhì)，或者說(shuō)，藝術(shù)要表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界和人本質(zhì)的思考。對(duì)于皮蘭德婁而言，就是要表現(xiàn)世界的變化莫測(cè)和人的不確定性?？墒?，戲劇畢竟是動(dòng)作的藝術(shù)，千百年來(lái)，劇作家通過(guò)作品表現(xiàn)對(duì)“存在”的確定和思考。在戲劇中表現(xiàn)“沒(méi)有”或者“虛無(wú)”是困難的。為克服這個(gè)難題，皮蘭德婁為他的主人公確立了“尋找”這一舞臺(tái)行動(dòng)，從而解決了戲劇性要求。進(jìn)而通過(guò)主人公“尋而不得”，作者完成了對(duì)不確定性的表達(dá)。

整體上看，“尋找”是皮蘭德婁劇作的“關(guān)鍵詞”。皮蘭德婁作品主人公的職業(yè)身份多為演員、角色、導(dǎo)演等，與普通人相比，這些人更容易失去自我身份認(rèn)同，迷失在真實(shí)和幻覺(jué)當(dāng)中。他筆下的人物，在生活、藝術(shù)和歷史中，“上窮碧落下黃泉”，癡迷又執(zhí)著地在變化莫測(cè)的世界尋找“自我”和“本質(zhì)”。

六個(gè)被創(chuàng)作出來(lái)卻并未被完成的劇中人，來(lái)到一個(gè)正在排練新戲的劇場(chǎng)，尋找創(chuàng)造他們的作者。導(dǎo)演問(wèn)他們找哪個(gè)作者時(shí)，他們說(shuō)，隨便哪一個(gè)?？梢?jiàn)，“尋找”作者并不是他們的行動(dòng)任務(wù)，他們的目的是要求導(dǎo)演將未完成的戲排練出來(lái)，“尋找使自己獲得價(jià)值的意義?！盵5](P29)這便是皮蘭德婁最著名的作品《六個(gè)尋找作者的劇中人》。

這部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的作品，與傳統(tǒng)戲劇相比，情節(jié)簡(jiǎn)單粗陋。結(jié)構(gòu)外層部分幾乎沒(méi)有情節(jié)，講的就是劇團(tuán)導(dǎo)演在排練新戲，工作剛開(kāi)始就被六個(gè)來(lái)訪的劇中人打斷了。劇中人帶來(lái)了他們的故事，結(jié)構(gòu)內(nèi)層的故事涉及兩部分，前一部分講的是，父親和母親原本生下了兒子，但為了成全情投意合的妻子和秘書(shū)，父親執(zhí)意讓他們組建家庭。母親與秘書(shū)離開(kāi)故鄉(xiāng)，婚后生育了繼女、小女孩和小男孩。然而隨著秘書(shū)的去世，家庭經(jīng)濟(jì)陷入困頓，母親帶著孩子們悄悄回到故地。為求生計(jì)，母親給帕琪夫人縫補(bǔ)衣服，卻把繼女送入魔窟。為了養(yǎng)活全家，在帕琪夫人處被迫賣(mài)淫的繼女，某天無(wú)意中接待了父親，兩人見(jiàn)面不相識(shí)，險(xiǎn)些犯下亂倫之罪。這一部分結(jié)束后，故事驟然跳到了第二部分，也就是尾聲，兒子拒絕出演自己的故事，小男孩開(kāi)槍自殺，導(dǎo)演終止了排練……

對(duì)于這部作品而言，作者的旨趣顯然不在于講故事。這一點(diǎn)他通過(guò)繼女的臺(tái)詞已經(jīng)說(shuō)明，“舞臺(tái)不是講故事的地方！”[6](P61)這句話可視為皮蘭德婁對(duì)傳統(tǒng)戲劇反叛的宣言。作品情節(jié)幾乎靠人物敘述推進(jìn)，只有極少的情感段落以表演呈現(xiàn)。鳳毛麟角的表演段落，被作者隨時(shí)刻意打斷、岔開(kāi)、否定。顯然，作者不希望觀眾情感沉浸于故事當(dāng)中，而是要跟著劇情思考：現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)作品，哪一個(gè)更為真實(shí)？人的本質(zhì)是什么？現(xiàn)實(shí)世界中人的本質(zhì)能否被把握和確定？發(fā)生在眼前的，究竟是真實(shí)，還是幻覺(jué)？這些思考貫穿作品始終。繼女帶著鄙視在眾人面前控訴父親，父親卻為自己辯解，他認(rèn)為人生的悲劇正在于此：一個(gè)人是復(fù)雜的，關(guān)于道德和良知，每個(gè)人的理解不盡相同。因?yàn)榕既皇У露淮蛏辖K生恥辱的烙印，顯然有失公正。在此，作者提出了關(guān)于人的本質(zhì)復(fù)雜性的思考。

整部作品圍繞真與假的問(wèn)題展開(kāi)。導(dǎo)演領(lǐng)著一群演員在劇場(chǎng)排演新劇，六個(gè)自稱(chēng)劇中人的來(lái)訪者打斷了他們的工作，眾人大驚。傳統(tǒng)編、導(dǎo)、演等藝術(shù)創(chuàng)作者的職責(zé)，是在舞臺(tái)上塑造“活生生”的藝術(shù)形象，但當(dāng)人物形象真正出現(xiàn)在面前時(shí)，他們成為見(jiàn)到真龍的葉公，認(rèn)為這一切實(shí)在是不可思議，簡(jiǎn)直太瘋狂了。父親代表劇中人對(duì)他們反唇相譏，指出他們職業(yè)中唯一的理性就是瘋狂。

劇中人終于贏得舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)，故事在敘述和表演中慢慢展開(kāi)。一場(chǎng)又一場(chǎng)令人不可思議的劇情出現(xiàn)在觀眾面前：父親和繼女的表演，打動(dòng)了一旁觀看的職業(yè)演員，入了戲的演員失控地提醒，那些帽子是屬于劇院的；而當(dāng)導(dǎo)演要求演員來(lái)表演劇情時(shí)，職業(yè)演員的表演遭到了嘲笑，排練被叫停；繼女要按照真實(shí)情況演出，導(dǎo)演卻要求他們跳過(guò)情節(jié)，理由是不雅內(nèi)容不適宜舞臺(tái)展示。憤怒的繼女提醒大家，這是事實(shí)。她的話讓全體人員受到震動(dòng)……終于，在這種真假難辨的情境下，父親對(duì)導(dǎo)演發(fā)出了最終質(zhì)疑——你是誰(shuí)？他提醒導(dǎo)演，不要那么確定自己的身份和感覺(jué)，畢竟在回憶中，人的過(guò)去都成為了幻覺(jué)。如果導(dǎo)演認(rèn)為劇中人是被創(chuàng)造出來(lái)的幻覺(jué)，那么，這兩種幻覺(jué)又有什么根本區(qū)別呢？

父親與繼女相見(jiàn)不相識(shí)這場(chǎng)戲排演結(jié)束后，劇本進(jìn)入第二部分，一切更加撲朔迷離，連劇中人在舞臺(tái)上展示的故事，究竟是原作者賦予的，還是現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮的，都難以辨別。兒子拒絕表演，聲稱(chēng)剛才的戲基于父親和繼女的即興發(fā)揮，自己被強(qiáng)行要求來(lái)到劇場(chǎng)。毫無(wú)征兆的，小男孩突然開(kāi)槍自殺了，演員們紛紛爭(zhēng)論他究竟是真死、還是假死，父親大聲宣布孩子是真死了。導(dǎo)演亦難辨真假，最后匆匆散場(chǎng)。

“假作真時(shí)真亦假”，劇中人真實(shí)的表演感動(dòng)了大家，職業(yè)演員卻被指表演虛假。從某種角度說(shuō)，被創(chuàng)造出來(lái)的角色是永生的，他們的表演也呈現(xiàn)出比職業(yè)演員更加感人的劇場(chǎng)效果?？墒橇硪环矫?，他們又從來(lái)不是活著的。究竟是那些自從被創(chuàng)作出來(lái)，本質(zhì)就已經(jīng)確定的劇中人更真實(shí)，還是劇場(chǎng)的導(dǎo)演和演員，這些活人更真實(shí)？人究竟有一面，還是多面？又該如何認(rèn)識(shí)和確定一個(gè)人的本質(zhì)？這些問(wèn)題，或許皮蘭德婁也沒(méi)有答案，不然為何在劇終時(shí)，導(dǎo)演在一片漆黑中痛苦的呼喊，哪怕留一盞小燈照路也好。

皮蘭德婁對(duì)于這些問(wèn)題的探究并未止步，十年之后，他在《尋找自我》中進(jìn)行了更為深刻的思考。《尋找自我》的女主人公——朵娜塔·簡(jiǎn)琪是一名演員，作品第一幕地點(diǎn)在艾麗莎別墅的客廳，故事從眾人對(duì)朵娜塔多方評(píng)價(jià)和揣測(cè)中開(kāi)始，博維諾侯爵夫人似乎對(duì)其無(wú)甚好感，從社會(huì)關(guān)系、衣著、個(gè)性等各方面逐一抨擊，試圖引導(dǎo)眾人得出朵娜塔“輕佻、任性、孤芳自賞，難以相處”的結(jié)論；然而侯爵夫人的論斷卻難以服眾，面對(duì)同一個(gè)人，艾麗莎的觀點(diǎn)截然不同，她認(rèn)為朵娜塔靦腆、纖弱、不善交際；對(duì)心理學(xué)頗有研究的吉維埃洛醫(yī)生，房子里到處掛著朵娜塔的照片，大家認(rèn)為這個(gè)資深崇拜者對(duì)她的認(rèn)識(shí)最為全面，最有發(fā)言權(quán)，然而他只是要通過(guò)照片研究人的手勢(shì)……

作者借助這段談話表達(dá)關(guān)于人本質(zhì)的看法：人有千面，個(gè)個(gè)不同?；诓煌?chǎng)和關(guān)系，外部的認(rèn)知也大相徑庭。來(lái)訪者薩洛將眾人的談話從表象引入深層，他認(rèn)為不能把一個(gè)女演員作為女人來(lái)對(duì)待。演員的職業(yè)要求將“第一自我”和“第二自我”有機(jī)結(jié)合在一起，因此“她不只是一個(gè)女人，在舞臺(tái)上她是無(wú)數(shù)個(gè)女人的化身！可對(duì)于她自己來(lái)說(shuō)，或許又什么也不是?！盵7](P212)角色與自我的雙重身份認(rèn)同與迷失，成為問(wèn)題的關(guān)鍵，正是朵娜塔自我認(rèn)知的困惑。

問(wèn)題提出之后，朵娜塔終于出場(chǎng)了。她帶著尋找自我的困惑，出現(xiàn)在眾人面前。作者為主人公設(shè)置的“尋找自我”的行動(dòng)，分為兩個(gè)層面，一是通過(guò)朵娜塔與埃利相愛(ài)，從她的角度，意識(shí)到自己示愛(ài)的動(dòng)作與舞臺(tái)動(dòng)作高度相似，這讓她痛苦不堪，意識(shí)到愛(ài)情并沒(méi)有讓她找到自我；接下來(lái)是朵娜塔的另一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，重返劇場(chǎng)，讓埃利觀看自己的表演。結(jié)果埃利難以忍受朵娜塔以生活中的聲音和形體動(dòng)作在舞臺(tái)上表演，中途憤然退場(chǎng)。作者在此讓埃利成為薩洛曾經(jīng)提及的那面“鏡子”，埃利在場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上的朵娜塔由于知道他的存在，“鏡子”產(chǎn)生的間離效果，導(dǎo)致她無(wú)法投入情感，表演陷入困境，待其離去，朵娜塔投入角色，獲得成功。

朵娜塔興奮地去找埃利，期待與他分享成功的喜悅。此時(shí)的埃利卻已經(jīng)獨(dú)自離去。作品中，朵娜塔曾經(jīng)幾度以為找到了自我，但很快發(fā)現(xiàn)判斷失誤。最終，她意識(shí)到“唯有需要自我創(chuàng)造和創(chuàng)造的東西才是真的。僅僅在那個(gè)時(shí)候，才能找到自我?！盵8](P293)朵娜塔不惜生命的代價(jià)，主動(dòng)迫近死亡，試圖尋找自我，她在生活中和舞臺(tái)上苦苦尋找，從最后的領(lǐng)悟中我們發(fā)現(xiàn)，一切似乎又回到了原點(diǎn)。她出場(chǎng)時(shí)就是一位聲譽(yù)很高的演員，假如真能從創(chuàng)造中尋到自我，又何必苦苦尋求呢？

十年之后，皮蘭德婁依然沒(méi)有結(jié)論。然而，關(guān)于這一切，提出問(wèn)題也許遠(yuǎn)比給出答案更有意義。

二、“戲中戲”：與主題相契合的劇作形式

皮蘭德婁創(chuàng)作劇本的同時(shí)也寫(xiě)小說(shuō)。然而，隨著年齡、生活閱歷的增長(zhǎng)，作者越來(lái)越重視劇本創(chuàng)作。皮蘭德婁確定戲劇作為主要表達(dá)方式，其根源在于戲劇假定性。諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，戲劇有著更為顯著的假定性特征。活人演給活人看的當(dāng)眾表演特點(diǎn)，讓“真”與“假”的問(wèn)題更為突出。

傳統(tǒng)戲劇文本上遵循邏各斯中心主義，模仿現(xiàn)實(shí)生活。劇場(chǎng)采用鏡框式舞臺(tái)，建立起觀演之間的“第四堵墻”，追求生活化的表導(dǎo)演風(fēng)格，這些都以舞臺(tái)幻覺(jué)建構(gòu)為最終目的。傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征在德國(guó)文學(xué)理論家斯叢狄看來(lái)是“絕對(duì)的”——“為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無(wú)關(guān)。”[9](P8)基于此，戲劇采用代言體形式，劇作家在戲劇中不說(shuō)話，只是創(chuàng)造人物間的談話，作者的價(jià)值觀通過(guò)對(duì)白和情節(jié)發(fā)展走向間接傳達(dá)。戲劇與觀眾的關(guān)系同樣體現(xiàn)出這種絕對(duì)性——“第四堵墻”將觀眾與劇情隔開(kāi)，觀眾只是以旁觀者的身份“偷窺”到劇中人的生活，而不可以參與到劇情當(dāng)中。

然而 “戲中戲”這種結(jié)構(gòu)形式，與制造幻覺(jué)的舞臺(tái)追求背道而馳?！皯蛑袘颉北环Q(chēng)為“套層結(jié)構(gòu)”，“即是指一部戲劇作品之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件?！盵10](P119)由此可知，這類(lèi)作品在結(jié)構(gòu)上分為兩層，為表述方便起見(jiàn)，“內(nèi)層”我們姑且稱(chēng)之為“戲內(nèi)戲”，“外層”稱(chēng)之為“戲”。一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的作品，其內(nèi)層的戲中之“戲”，也就是戲內(nèi)戲，一般涉及表演或扮演。在觀眾面前表演或者扮演角色，此乃冒險(xiǎn)之舉。因?yàn)榘缪莼蛘弑硌荼旧?，無(wú)異于是在提醒觀眾，這就是表演，這只是表演，你們所見(jiàn)并非別人的生活，而是被“表演”出來(lái)的生活?？墒莻鹘y(tǒng)戲劇要制造幻覺(jué)，要讓觀眾在戲劇的假定性前提下以假當(dāng)真，鏡框式舞臺(tái)三面幕布圍擋，留出透明卻輕易不容穿越的“第四堵墻”也好，表導(dǎo)演追求現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)效果也好，都是為了讓觀眾相信劇情。而相信，是接受劇情，激發(fā)內(nèi)模仿，產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的前提。傳統(tǒng)戲劇中被隱藏起來(lái)的，與觀眾之間約定俗成的部分，在“戲中戲”結(jié)構(gòu)作品中被刻意強(qiáng)調(diào)出來(lái)了。這顯然是對(duì)舞臺(tái)幻覺(jué)建構(gòu)規(guī)則的破壞。

然而，如明代王衡的《真傀儡》、清代李玉的《萬(wàn)里緣》《清忠譜》、莎士比亞的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢(mèng)》《馴悍記》、當(dāng)代鄒靜之的《我愛(ài)桃花》等，古今中外很多傳統(tǒng)戲劇作品都采用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，其原因在于這種“破壞性”在傳統(tǒng)戲劇中雖然存在卻是有限，無(wú)法形成對(duì)整體的顛覆之勢(shì)。

以上劇作與皮蘭德婁的“戲中戲”作品相比有巨大差異，其間的區(qū)別正在于對(duì)舞臺(tái)幻覺(jué)的破壞程度。一般而言，傳統(tǒng)“戲中戲”結(jié)構(gòu)作品中“戲”的體量遠(yuǎn)大于“戲內(nèi)戲”?！皯騼?nèi)戲”不過(guò)是戲的一段插曲。創(chuàng)作者主要講述的是戲的內(nèi)容，而“戲內(nèi)戲”部分，雖然會(huì)造成一定破壞，卻不會(huì)影響觀眾對(duì)戲所營(yíng)造的舞臺(tái)幻覺(jué)的接受。兩部分之間雖然有機(jī)關(guān)聯(lián)，相互影響，相互滲透，構(gòu)成互文相關(guān)性。但是，“嵌套結(jié)構(gòu)”這四個(gè)字，卻很形象地呈現(xiàn)了兩者之間的比例關(guān)系，外部的戲份占有更大比重，才能與“戲內(nèi)戲”形成嵌套關(guān)系，從而保障舞臺(tái)幻覺(jué)不會(huì)遭受整體破壞。

《六個(gè)尋找作者的劇中人》的“戲”份極少：一個(gè)劇場(chǎng)的導(dǎo)演帶著演員排演一部“皮蘭德婁”的新戲，女演員遲到了，演員們漫不經(jīng)心，導(dǎo)演無(wú)論對(duì)劇本還是演員狀態(tài)都很不滿意。后來(lái)，隨著六個(gè)劇中人的出場(chǎng)，演員們先是冷嘲熱諷，后來(lái)被打動(dòng)，轉(zhuǎn)而試著扮演劇中人的角色，卻遭到質(zhì)疑，排練被叫停后，他們繼續(xù)觀看劇中人的演出，直到劇終。傳統(tǒng)戲劇中緊張激烈的沖突張力、性格豐滿的人物形象、起承轉(zhuǎn)合的作品結(jié)構(gòu)，統(tǒng)統(tǒng)不見(jiàn)。這樣的劇情，難以讓觀眾入戲。

作者有意壓縮了“戲”的成分，將更大內(nèi)容比重讓給了“戲內(nèi)戲”，問(wèn)題是，“戲內(nèi)戲”充其量是一個(gè)三流通俗小說(shuō)素材，展示的只有兩個(gè)段落，這兩場(chǎng)戲的內(nèi)容在表演之前已經(jīng)被反復(fù)“劇透”多次：不知情的“父親”險(xiǎn)些與繼女發(fā)生亂倫。之后，這場(chǎng)戲直接跳到第二場(chǎng)：兒子拒絕演出，小男孩不知為何掏槍自殺，且不知真死還是假死，作者最后也沒(méi)有給出答案。段落之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)過(guò)度，情節(jié)不講邏輯，重要問(wèn)題缺失結(jié)論，這些在傳統(tǒng)劇作規(guī)則看來(lái)幾乎是災(zāi)難性的問(wèn)題，統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在劇本當(dāng)中。這樣的故事，不要說(shuō)建立舞臺(tái)幻覺(jué)，就連讓觀眾理解劇情都很困難。

更有甚者，演出過(guò)程中，作者似乎唯一擔(dān)心的事情，就是觀眾被假定情境吸引，陷入舞臺(tái)幻覺(jué)，因此經(jīng)?？桃獯驍嘤^眾情感投入。劇中的導(dǎo)演是“懂戲”的，故而一直讓自己的演員去“演”出劇中人的故事，但由于劇中人反對(duì)在劇場(chǎng)講故事，因此，“戲內(nèi)戲”的故事除了上述兩場(chǎng)戲之外，都是被講述出來(lái)的。難怪斯叢狄稱(chēng)之為“分析劇”。人物性格、人物關(guān)系、前史、人物內(nèi)心情感，這些在傳統(tǒng)戲劇中需要通過(guò)事件、表演、舞臺(tái)動(dòng)作呈現(xiàn)的內(nèi)容，一概由劇中人講述和分析。作者仿佛要故意挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，在本來(lái)被壓縮到極短的，父親與繼女相見(jiàn)的那場(chǎng)表演中，導(dǎo)演擔(dān)心觀眾哪怕陷入片刻幻覺(jué)，通過(guò)入了戲的演員之口，粗暴打斷表演，從而打斷了觀眾可能會(huì)發(fā)生的情感體驗(yàn)。

皮蘭德婁并不掩飾這種挑戰(zhàn)，在劇本開(kāi)頭的舞臺(tái)提示中，他就要求大家注意，劇本不分幕、也不分場(chǎng)，演出中有兩次停頓，第二次是由于出現(xiàn)失誤而將幕布落下。作者要求觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，要感覺(jué)這是一出沒(méi)有排演好的戲，他希望觀眾感覺(jué)劇場(chǎng)空間與剛剛走進(jìn)來(lái)的外部空間是一樣的，二者之間并無(wú)區(qū)別。在這里，作者并沒(méi)有打算給觀眾建立起傳統(tǒng)戲劇中被四堵墻圍起來(lái)的“與世隔絕”的烏托邦。

《各行其是》和《今夜即興演出》亦是如此，這些作品也都是在講述演員和導(dǎo)演、角色和原型，發(fā)生在劇場(chǎng)的莫衷一是的故事。傳統(tǒng)戲劇想方設(shè)法要讓觀眾走入劇情，相信劇情，皮蘭德婁卻要盡一切所能預(yù)防這種情況發(fā)生。皮蘭德婁在作品中刻意暴露甚至反復(fù)討論人物構(gòu)思、情節(jié)設(shè)置以及舞臺(tái)呈現(xiàn)等問(wèn)題，“戲內(nèi)戲”和“戲”之間，不再是傳統(tǒng)的從屬、嵌套關(guān)系，而是形成為后設(shè)關(guān)系，從而使其作品具有“元戲劇”特征。

“所有的元戲劇都假定生活是一場(chǎng)夢(mèng)”[11](P148)，戲中之戲，猶如夢(mèng)中之夢(mèng)，鏡中之鏡，這契合于作者對(duì)“尋找”這一母題的思考?！岸獞騽　铒@著的特點(diǎn)，就是玩‘?dāng)⑹碌娜μ住?，?duì)故事的敘述是不完整的，意義也是不確定的?！盵12](P274)這段話可以幫助我們理解皮蘭德婁作品種種反傳統(tǒng)的處理方法，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，對(duì)于那些沒(méi)有答案的尋找，“元戲劇”也許是最為恰切的藝術(shù)表達(dá)形式。

“戲中戲”三部曲由“元戲劇”結(jié)構(gòu)而增強(qiáng)的間離效果，確保觀眾在欣賞過(guò)程中不會(huì)沉浸于劇情，而是保持冷靜，理性思考作者所提出的問(wèn)題。這種革命性顛覆在某種程度上，是對(duì)兩千年來(lái)形成的強(qiáng)大審美慣勢(shì)的冒犯。然而，觀眾很快就被作品的藝術(shù)魅力所折服，戲劇借皮蘭德婁向世界展示出驚人的理性之美。

我問(wèn)過(guò)他，為什么你不喜歡中文名字中文卻還不錯(cuò)呢？他說(shuō)這兩者沒(méi)關(guān)系啊，小時(shí)候他就接受雙語(yǔ)教育，不喜歡和家人說(shuō)中文才導(dǎo)致中文說(shuō)不好，沒(méi)機(jī)會(huì)寫(xiě)字才像是很多外國(guó)人一樣寫(xiě)不出中國(guó)字來(lái)。但是中文網(wǎng)絡(luò)物產(chǎn)豐富，版權(quán)問(wèn)題處在灰色地帶，所以他閱讀和電腦上打字完全過(guò)硬。

三、“悲喜交集”：皮蘭德婁獨(dú)特的戲劇體裁風(fēng)格特征

作品中的人物反復(fù)尋找一個(gè)注定找不到的結(jié)局，作者一生苦苦探索，尋求一個(gè)沒(méi)有結(jié)果的答案。人們求索世界的真相，終其一生只能看到極其微小的部分，就算這一小部分，也帶上了主觀色彩，呈現(xiàn)在每個(gè)人眼中的是不同狀態(tài)。無(wú)論人還是世界，都無(wú)從全面了解和把握其全貌。我們?cè)撊绾慰创ぬm德婁作品的戲劇體裁風(fēng)格，究竟是悲劇還是喜劇？

從皮蘭德婁戲劇人物的內(nèi)在視角看，應(yīng)該是悲劇。他筆下的人物個(gè)個(gè)痛苦不堪：《六個(gè)尋找作者的劇中人》中的劇中人，帶著對(duì)彼此的怨恨和痛苦走上舞臺(tái)，他們對(duì)被作者舍棄的命運(yùn)心有不甘，渴求展示自己的故事。愿望達(dá)成后，痛苦非但沒(méi)有緩解，反而更加強(qiáng)烈。同時(shí)，作為被創(chuàng)作出的藝術(shù)形象，他們的痛苦將周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)，無(wú)法解脫?！逗嗬氖馈返闹魅斯馊税邓?，失去生活……二十年后，他終于手刃仇人，卻只能躲在假面背后，永遠(yuǎn)裝瘋。《尋找自我》中的朵娜塔無(wú)論在死亡、還是愛(ài)情中，都沒(méi)有找到自我，最后只好又躲進(jìn)角色當(dāng)中。《各行其是》中，茉芮歐的未婚夫——沙利維自殺了，據(jù)說(shuō)是因?yàn)闊o(wú)法忍受她與米切雷·羅卡的私情，而米切雷·羅卡是沙利維未來(lái)的姐夫……局內(nèi)人各有說(shuō)辭，每個(gè)人充滿痛苦和困惑，旁觀者不知道這一切到底該由誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)……

人物命運(yùn)承載的是作者的價(jià)值觀。皮蘭德婁一生困惑于現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)，這個(gè)不幸而又富有才華的劇作家，被戲劇的高度假定性吸引，在劇場(chǎng)空間中，皮蘭德婁借助演員與角色，導(dǎo)演與演員、作者與人物、人物形象與生活原型之間的關(guān)系，反復(fù)思考關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、真實(shí)與幻覺(jué)的沖突，試圖探求關(guān)于人的自我與本質(zhì)的答案。皮蘭德婁劇中的人物是痛苦的，同時(shí)也是勇敢的。六個(gè)劇中人為完成藝術(shù)生命，不惜在舞臺(tái)上展示個(gè)人屈辱和家庭不幸；朵娜塔在暴風(fēng)雨中主動(dòng)迎向死亡，只為在那一刻找尋自我；亨利四世最終揮劍而起，砍向仇敵；演員們寧愿以死換得角色的藝術(shù)生命……

然而，從外在角度看，皮蘭德婁的作品，又具有喜劇特征。他作品中的戲劇場(chǎng)面，往往走向失控，具有產(chǎn)生喜感的可能性?！读鶄€(gè)尋找作者的劇中人》的副標(biāo)題是“一個(gè)正在創(chuàng)造中的喜劇?！盵13](P131)人物自始至終處于失控狀態(tài)，導(dǎo)演在劇場(chǎng)排新戲，演員遲到。好容易就緒卻被六個(gè)來(lái)訪的劇中人打斷，劇中人堅(jiān)持要來(lái)排演自己的戲。排演過(guò)程中導(dǎo)演要求演員演出來(lái)，劇中人完全不顧導(dǎo)演要求，他們不斷岔開(kāi)、打斷、反駁、否定導(dǎo)演的話，一直在自顧自的說(shuō)戲。戲到最后，兒子罷演，男孩子開(kāi)槍?zhuān)B導(dǎo)演都不知道男孩子死了沒(méi)有?，F(xiàn)場(chǎng)一片混亂，導(dǎo)演再也忍受不了，破口大罵，叫停工作，抱怨浪費(fèi)了一天時(shí)間。這部劇正如斯泰恩所言，“盡管他們的故事是悲劇性的……但他們要在舞臺(tái)上表現(xiàn)它的嘗試本質(zhì)上卻是喜劇性的”[14](P117)；朵娜塔和埃利也是失控的，朵娜塔見(jiàn)到埃利后，當(dāng)即決定出海，以身犯險(xiǎn)。埃利為了救朵娜塔，情急之下，用自己的話說(shuō)，瘋狗一樣咬傷了她的脖頸。朵娜塔出海是為了接近死亡，在埃利眼中，卻是與他一見(jiàn)鐘情，共同赴死。陷入狂熱愛(ài)情中的埃利，關(guān)了朵娜塔二十幾天，不讓她與外界接觸。后來(lái)當(dāng)他看到舞臺(tái)上處于表演狀態(tài)中的朵娜塔時(shí)，更是悲憤難當(dāng)，憤然出走，留下話要求朵娜塔離開(kāi)舞臺(tái)?！昂嗬氖馈本芙^回到現(xiàn)實(shí)中的狀態(tài)是失控的，最終他刺傷仇人，無(wú)法走出假扮的身份，更是失控。在莫衷一是的劇情中，角色之間彼此指責(zé)。人物原型痛斥作品暴露了個(gè)人隱私，同時(shí)又要把自己的故事演給大家看。一頭霧水的觀眾，當(dāng)然想看人物原型的表演，演員卻要退場(chǎng)以示抗議，導(dǎo)演面對(duì)失控之局，只好宣布劇終。導(dǎo)演為了追求情節(jié)效果，要求演員修改調(diào)度，演員寧死不從，從而導(dǎo)致整個(gè)場(chǎng)面失控……這些場(chǎng)景，總能令人忍俊不禁。

傳統(tǒng)戲劇中悲劇與喜劇風(fēng)格界限分明，但皮蘭德婁創(chuàng)作出的卻是“悲喜交加，幻想與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的戲劇?！盵15](P31)戲劇體裁呈現(xiàn)出悲喜難辨的風(fēng)格，其原因在于作者的創(chuàng)作觀，同時(shí)也與其探索的問(wèn)題本質(zhì)相關(guān)。

皮蘭德婁一生命途多舛，歷經(jīng)諸多苦痛。他親臨第一次世界大戰(zhàn)，晚年又遭受德國(guó)納粹的迫害，精神痛苦伴隨終生。然而這樣的一個(gè)人，卻喜歡幽默這種表達(dá)方式，推崇喬爾丹諾·布魯諾“在悲傷中歡愉，在歡愉中悲傷”[16](P135)的創(chuàng)作方法。在《六個(gè)尋找作者的劇中人》中，導(dǎo)演肯定了帕琪夫人對(duì)臺(tái)詞的處理方式，以喜劇方式表現(xiàn)殘酷場(chǎng)面，這確是劇作者創(chuàng)作觀的真實(shí)表露。

同時(shí)，皮蘭德婁所思考的關(guān)于真與假的問(wèn)題，通過(guò)劇本，投射出的是他對(duì)世界的認(rèn)知。如前所述，在作者眼中，世界和人的本質(zhì)無(wú)法被全面把握，也無(wú)法形成確定的判斷。生活本質(zhì)即是如此，這個(gè)問(wèn)題無(wú)法解決。關(guān)于這類(lèi)無(wú)法解決的問(wèn)題，正如荒誕派劇作家尤內(nèi)斯庫(kù)所言：“對(duì)于無(wú)可解決的事物，人們是解決不了的，而且只有無(wú)可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性，因而，從根本上來(lái)說(shuō)，才是真正的戲劇。”[17](P43)

皮蘭德婁創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性的“真正的戲劇”特質(zhì)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，不僅在于其對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的挑戰(zhàn)和革新，更緣于他深邃的思考以及在作品中對(duì)生命意義的反復(fù)執(zhí)著探尋。那些看似荒誕不經(jīng)的作品背后，折射出的是作者嚴(yán)肅的探求和真誠(chéng)的表達(dá)。這為他在1934年贏得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，正如他在授獎(jiǎng)儀式上所言，“我愿意相信，你們遠(yuǎn)不是獎(jiǎng)賞一位作家的精湛的技巧——這從來(lái)是不足為奇的，而是為了獎(jiǎng)勵(lì)我作品中真誠(chéng)的人性?！盵18](P629)