李元媛

（南京林業(yè)大學藝術設計學院）

太湖流域地處我國東部長江口段南側與錢塘江、杭州灣之間，北濱長江，南瀕錢塘江，東臨東海，西以天目山、茅山等山區(qū)為界，范圍包括江蘇、浙江、上海的部分城市與地區(qū)，是歷史上移民南遷途中的重要中轉站和定居地，留下了大量移民活動的遺跡。在中國歷史上發(fā)生的“最著名的三次大規(guī)模移民運動”[1]中，太湖流域的蘇州、杭州等地及其周邊地區(qū)成為人口遷入最多的地方，太湖的西山島自古就有移民島之稱，形成了“開放兼容”[2]的地域文化，使移民村落中的建筑景觀具有極大的包容性。尤其是祠堂建筑，呈現出“多元一體”的復雜特征。

位于江蘇鎮(zhèn)江儒里村的敦睦堂，初建于明正統年間(1436—1449)，距今已有近六百年的歷史，是儒里張氏的宗族祠堂。根據張氏一族自修的“世表譜”與《蘭溪張氏重修譜》中的相關記載，其祖先是漢代的張良，“黃巢之亂”期間，由111世祖大三公（徹）帶領族人遷居婺源甲道。明朝初期，128世祖良仲公長子張可大（賀三公）攜家人遷至江東東灘野貓溝（現今儒里甲家村），后逐漸發(fā)展成聚落。家族歷史與遷徙經歷使儒里張氏成為太湖流域移民中極具代表性的一支，其宗族祠堂——敦睦堂，在建筑風格上將徽地與吳地建筑藝術融于一體；在建筑功能上具有更廣泛的適用性，能夠滿足不同的生活習性與使用需求；在文化傳承上更加復雜多樣，涵蓋了傳統的宗法文化、各具特色的家族文化，以及不同的地域文化，直觀而全面地反映出太湖流域移民村落民居建筑的特征。

一、移民村落祠堂建筑的風格特征

太湖流域移民遷入主要集中在三個時間段：南宋末期、元代初期以及明代初期。前兩段主要是基于“動亂驅散律”發(fā)生的遷移（“安史之亂”“靖康南渡”）[1]；后一段則多是基于“中心凝聚率”[1]發(fā)生的遷移（明代政治中心遷至南京）。因此，這些遷徙活動都具有較大的被動性。為了不忘根本、寄托鄉(xiāng)思，移民村落的重要建筑都會保留一些遷出地的建筑風格，同時為了適應新的自然環(huán)境與社會環(huán)境，也會融入一些遷入地的建筑風格。儒里張氏祠堂在平面形制與裝飾藝術中延續(xù)了徽派建筑的風格特征，在建筑的外形與結構體系上運用了吳地建筑的建造形式，合理地將兩地的不同風格融于同一建筑之中。

（一）遷出地建筑風格的保留

徽州地區(qū)以丘陵山地為主，形成群山環(huán)抱、盆地居中的地理特征。內聚的地理環(huán)境以及朱子理學的影響，使該地區(qū)對宗法制度的傳承與宗族祠堂的建造更為重視。根據“天圓地方”的哲學思想，祠堂建筑的平面形制大多平正方整，一般為“縱向三進院，呈矩形延伸，并且講求中軸對稱的布局方式，門戶、庭院、正堂、享堂、寢殿位于中軸線上，地坪逐漸升高，兩邊對稱布置廂房、廊廡等功能房間”[3]71。此外，天井在建筑空間中起著非常重要的作用，空間與空間之間的串聯與分割都離不開天井，且天井尺寸一般相對較小，以“藏風聚氣”。

吳地河網密布，市鎮(zhèn)繁榮，劃出耕地后，寬敞的宅基地實不易得，因此往往因地制宜，院落體量較小，形態(tài)較為靈活，建筑之間結合緊密。祠堂大多為“‘大型住宅’衍生出的庭院式布局，平面形制復雜多樣”[3]27，天井的尺度也被放大，與庭院的區(qū)分比較模糊，且建筑中常見仿宅邸建筑中的園林空間（圖1）。

圖1 流域內祠堂的不同布局形式

張氏祠堂坐北朝南，為中軸對稱的矩形布局，東西寬20米，南北長51米，是一座五開三進的建筑體（圖2）。祠堂的前進為入口區(qū)域，包括大門門廳、二門門廳、東西兩角房以及東南、西南兩角院。中進為“敦睦堂”（正堂）所在區(qū)域，包括敦睦堂、正堂庭院、東西兩耳及天井、東西兩廂及廊廡。敦睦堂內懸掛著功名匾，存放著張氏族譜，可用于商議事務，或辦理婚、喪、壽、喜等事宜。后進為祭堂區(qū)域，包括祭堂、祭堂庭院、東西兩耳及天井、東西兩廂及廊廡。中進與后進之間，由一條廊廡與三段天井隔斷。張氏祠堂按照門廳（門戶）—正堂庭院—正堂—祭堂庭院—祭堂（寢殿）的序列，形成左右對稱、規(guī)整排布的縱向三進院布局方式，中部及東西耳房都以天井進行隔斷、串聯，平面布局與空間形式更加接近徽系祠堂。

在徽州地區(qū)的建筑中，“三雕”（磚雕、石雕、木雕）是最常見的裝飾工藝。雖然許多地方的傳統建筑裝飾中都運用了“三雕”，但“徽州三雕”的藝術特征非常鮮明，在工藝上繁復、精巧，在風格上“構圖飽滿，畫面注重張力，圖形生動，雍容富麗，既精美絕倫，又不失沉雄奔放”[4]。磚雕“一般用來裝飾住宅大門的門罩、門樓和八字門等”，門樓裝飾“刻意求工，尤其是樓檐下部橫枋裝飾華麗的居多”[5]138。圖案題材有人物、動物、植物以及吉祥圖案等。石雕“主要運用于建筑外部空間及建筑承重部分”[5]139，如石牌坊、石獅子、抱鼓石、石漏窗、石柱礎等，其中石獅子頗具特色，“頭大臉闊、額隆頰豐，胸飾瓔珞華錦，脖上掛著鈴鐺，扶手投足，給人以親昵可愛之感”[5]140，且情態(tài)活潑，充滿世俗氣息?！叭瘛敝心镜竦倪\用最為廣泛，在建筑的梁架、梁托、雀替、門板、檐板、窗扇、欄桿、掛落等處都可見精美的木雕裝飾作品。題材包括人物、山水、花鳥、禽獸、吉祥紋樣、文字楹聯以及幾何形體等?；罩菽镜裰匾暷举|的自然美感，大部分為“清水雕”，“不在木雕表面上施色，即使上漆也僅僅是在少數部分涂上紅、黑和金色”[6]。布局經營上則采用散點透視的構圖方法，善于以畫卷的形式表現具有故事情節(jié)的場景，并且在空間關系的處理上，為達到更加立體的視覺感受，“在雕琢作品的底部地面時采用由外向內傾斜的雕刻方式，構建出由近及遠的透視效果。遠山和房屋等則采用由上向下斜刻的方式突出立體感，人物作為重點放在畫面的中間，并區(qū)分出前后層次加以突出”[6]。

從表1中可以看出，張氏祠堂的建筑裝飾同樣以“三雕”為主，祠堂正門門廳墻面頂部的木雕人物故事長卷、二門門樓磚雕以及二門外的石獅（圖3）最能反映其裝飾藝術的特點。這些“三雕”作品在技法、造型、圖式結構、空間關系、題材內容等方面，都體現出非常明顯的徽州特色。

圖3 張氏祠堂內的正門門廳木雕、二門門樓磚雕、二門外石獅

表1 張氏祠堂建筑裝飾明細

表1 （續(xù)）

（二）遷入地建筑風格的融入

太湖流域所屬的吳越建筑景觀，與徽州建筑景觀雖同屬于江南建筑景觀區(qū)，建筑風格都趨于“婉約清雅”[7]59，但兩地的建筑風格還是有較明顯的區(qū)別：徽州建筑的組織布局更加嚴謹，外部形式更加精致莊重；太湖流域多水鄉(xiāng)聚落，“多數村落沿水發(fā)展，近水而居，建筑群體也表現出親水的特性”[8]，且一般體量小巧，組織緊湊，外觀素凈淡雅，大都是粉墻、黛瓦、深褐色的木結構，顯得樸實低調，少見夸張的飛檐翹角、高墻厚壁以及繁復的建筑裝飾。以馬頭墻為例，吳地建筑中的馬頭墻造型相對簡約，更加注重實用性，而徽地建筑中的馬頭墻層層疊疊，遠遠高出屋頂，且造型豐富多樣。

張氏祠堂的大門前（正南面），人工開鑿了一片五畝多地的荷花塘，以改善祠堂周邊的風水。屋頂、屋檐和墻壁沒有高高聳起或飛翹出去的夸張造型，色彩以灰黑白為主，淡雅質樸，與周圍環(huán)境融于一體；內部陳設亦簡潔雅致，多字畫、楹聯與匾額，體現出吳地建筑景觀“秀雅文致”[7]59的風格特征。

二、移民村落祠堂建筑的功能特征

移民村落中的建筑在功能特征上具有更廣泛的適用性：既能滿足居住者過去生活方式與行為習慣的需求，又能適應新的環(huán)境變化。張氏祠堂的徽式建筑風格主要體現在建筑的內部空間之中，與張氏族人的日常生活習慣緊密關聯；吳地的建筑風格則主要體現在建筑的外部形態(tài)以及內部構架上，與吳地的自然環(huán)境與人文環(huán)境密切相關。

（一）對遷出地風俗習慣的延續(xù)

徽州的宗族社會“嚴宗法、尚宗義、重祖祭”[9]11，祠祭活動種類也是多種多樣。在時間上，“徽州宗族一般以春祭、秋祭和冬祭為主，也有宗族對族內重要的祖先一年會舉行多次祭祀活動”[9]11。在形式和內容上，主要以祠堂祭祀為主，并形成了“讀祭文，排設祭品，舉行祭祀儀節(jié)以及頒胙等一套完整的禮儀程序”[9]12。祠堂的空間序列、活動路線的設計，都是為這些活動與儀式服務的：徽州的祠堂在中軸線上形成“儀門—庭院—享堂寢殿”[5]89的空間序列，以滿足祭祀儀式和活動的流程需要。祠堂中常見儀門空間（門廳），將入口區(qū)域“分為中門和兩邊的側門，平日只開側門，中門只有在舉辦儀式活動時才會開啟”[3]48，由此形成兩條交通流線，根據不同時段的行為需求，開放不同的使用空間與流線，以滿足不同規(guī)?；蛐问降募漓牖顒有枰?。

儒里張氏祠堂的空間序列完全延續(xù)了徽州祠堂的形式。在祠堂中設計了兩條流線：“儀式活動流線”和“日常交通流線”[3]48（圖2）。儀式活動流線與建筑中軸線一致，從正中儀門開始，經過庭院中間的甬道，依次到達中軸線上的各個主要空間；日常交通流線從側門開始，經過庭院兩邊的廊廡繞入正堂與祭堂。兩條路線的設置是對遷出地的行為習慣的延續(xù)，使徽州地區(qū)的宗法制度及其相關禮儀得以傳承。

（二）對遷入地自然環(huán)境的適應

太湖流域位于中緯度地區(qū)，屬濕潤的北亞熱帶氣候區(qū)。流域年平均氣溫15℃－17℃，平均降雨量為1 181mm，其中60%的降雨集中在5—9月。尤其到了春夏之交，冷暖氣流遭遇形成持續(xù)陰雨的“梅雨”季節(jié)，到了盛夏時節(jié)，在副熱帶高壓控制下，多出現高溫或暴雨、臺風天氣。因此流域內建筑的構造設計需要考慮到溫濕多雨的氣候帶來的一系列問題。穿斗式構架不僅可以提供較大的室內空間，還利于室內的通風排濕。“（1）構架構成上：柱頭承檁，柱柱落地；穿枋拉聯柱子，穿穿拉通；由穿枋出挑承檐；（2）構件上：穿枋為通長扁形斷面木料，僅起拉聯柱子的作用，除兼作挑枋外，一般不承重；（3）構造和營造上：以穿枋整體穿串柱身為結點方式，采用漲眼法安裝”[10]。因而在太湖流域的傳統建筑中，穿斗式結構較為常見，并且由于地域環(huán)境的特殊性，還出現了“抬梁化”的演變。蘇南一帶民居建筑的廳堂構架是抬梁化的“邊界極點”,“構架采用了極富特色的固豆（固頭）之式榫卯，使得外觀上看起來是由梁頭獨立承托檁條”[10]。

儒里張氏祠堂的正堂“敦睦堂”及祭堂中都采用了帶有“抬梁化”的穿斗式構架，以獲得更大更透氣的室內空間，這正是對遷入地特殊氣候環(huán)境的適應。

三、移民村落民居建筑的文化特征

太湖流域的文化具有鮮明的地域性，但“開放兼容”的特質使其對外來文化有很大的包容性，能為外來文化的延續(xù)、發(fā)展留有一定空間，移民村落中不同地域的文化習俗能夠和諧共存。此外，在太湖流域建立村落的移民中，宗室、官僚、文人學者出身的占大多數。良好的經濟條件、深厚的家族底蘊以及系統的文化傳承，形成了各自獨特的家族文化。不同的地域文化與家族文化都可以通過建筑保留并映射出來。

儒里張氏祠堂中，與生活習性、審美偏好相關的空間布局和外部裝飾延用了徽地建筑風格，這些是對遷出地文化的保留與延續(xù)；外部形態(tài)與建筑構造上，吸納了吳地建筑特色，以適應新的生活環(huán)境，這些是對遷入地文化的接納與融合；室內的裝飾與陳設，則體現了對家族文化的傳承以及對宗法制度的維護。

（一）不同地域文化在建筑中的交融與發(fā)揮

“徽州文化來源于吳越文化，又深受楚文化的影響，隨著徽商的日漸崛起，儒家文化又在建筑景觀中形成根深蒂固的影響”[7]63。因此徽州建筑“以北方官式建筑為景觀主體，體現儒家道德觀念和封建倫理秩序，既強調建筑形態(tài)，又結合群體組織與庭院布局，嚴謹莊重中滲透著地域性的宗族觀念”[7]62。而寧鎮(zhèn)地區(qū)是吳文化的中心，吳文化本質特征主要表現在4個方面：“（1）濃郁的市民文化特色——貨殖為重，重商觀念深入人心，但同時也崇教尚文；（2）外柔內剛的文化品格——溫柔而不失剛勁；（3）精巧細膩的文化品位——古樸而不失精美；(4)博采眾長的文化個性——開放兼容”[11]。因此吳地的建筑景觀“無不滲透著秀雅清朗、謙和寬柔的文化內涵”[7]60：以灰黑白為主色調，造成古樸的形象，輔以詩詞字畫、匾額楹聯，營造出清淡秀雅、樸素平實的美感。且吳地水網密集，用于建筑的空間較為有限，建筑空間顯得更加小巧靈活，建筑的整體風格也顯得更加簡雅清秀。張氏祠堂將兩地不同的建筑意向融合在一起，既體現出徽式建筑注重宗族觀念與倫理秩序的文化特征，又兼具吳地建筑清淡、素雅、古樸的人文意境。

不同的審美偏好也體現了文化的差異性。宋以后，尤其到了明清時期，徽州地區(qū)商業(yè)經濟勃興，產生了“徽商文化”?！盎罩萑瘛痹凇翱傮w風格上呈現出民族上升時期的自信、富足、生機勃勃的藝術格調”[4]，迎合了徽州“達官顯貴、大賈富室構筑宏麗精致的祠宇庭院的需要”[5]138，這也是“徽商文化”對建筑裝飾的影響。張氏家族出身官宦世家，而且在徽州地區(qū)有著較長的生活經歷，審美情趣上自然更加傾向于“徽州三雕”富麗華貴的藝術風格。因此，儒里張氏祠堂的建筑裝飾工藝以“徽州三雕”為主，但在祠堂大門的門扇裙板木雕裝飾中卻體現了與“徽州三雕”不同的吳地建筑裝飾藝術：在門扇的中絳環(huán)板上淺雕著菊花、海棠、牡丹等花卉，下方裙板上淺雕梅、蘭、菊、牡丹等各式瓶花、盆花。木雕的題材內容與圖式結構體現出吳門畫派花鳥畫的藝術風格，極富吳地的文人審美逸趣（圖4），并與建筑外部的整體形態(tài)融為一體，反映了吳地文化藝術對祠堂建筑的影響。

圖4 張氏祠堂正門門扇裙板木雕

（二）家族文化的傳承與彰顯

儒里張氏的家族文化有兩大核心。一是出仕。這與張氏家族歷史密切相關。從“敦睦堂”始祖、張姓88 世祖張睦開始，張氏族人入朝為官，身居高位的頗多，雖然潤東儒里夾溝村敦睦堂的《張氏家承》已被丟失，但祠堂大門前插旗桿的大圓石墩、大天井前的麒麟門當，以及敦睦堂內懸掛的功名匾，都表明張氏儒里分支中有不少族人出仕為官。家族的仕宦歷史孕育了立志“流芳百世”“偉業(yè)千秋”（見“敦睦堂抱柱楹聯”）的出仕文化。二是孝義。宗族關系的維系是以父系血緣關系為紐帶的，因此在家族文化里推崇孝道很常見。祠堂具備的功能中祭祀、供奉祖先與先賢就是“孝”的一種體現，“義”則主要表現為儒里張氏對同族、同宗的互助之義。

在儒里張氏祠堂中，以“出仕”為核心的家族文化主要表現在建筑裝飾的內容中：大門門廳頂部四周的木雕以及二門照壁門樓磚雕中的裝飾圖樣，其中的人物造型多是頭戴冠冕、手執(zhí)朝笏的官員，或身后跟著儀仗的帝王形象，題材多以帝王將相或封侯拜將的故事情節(jié)和內容為主，既暗示張氏家族的過往榮耀，又表達了對子孫出將入相、光耀門楣的期待。中進與后進之間的大天井前的石門當所雕刻的麒麟圖樣則暗示家族出過武將。

以“孝義”為核心的家族文化則主要表現在祠堂的內部陳設與布置中。張氏祠堂后進的祭堂區(qū)域，修復的時候，基本遵循“修舊如舊”的原則，盡量原物、原樣布置：在祭堂正中設有供案，供奉遷族始祖及四世祖先，兩側的靈龕中則供奉著族中的其他先人，這不僅體現了張氏族人對先人的崇敬與追思，還反映出張氏家族強烈的宗法制度觀念，以及對宗法文化的秉持與維護。此外，耳房中供奉的張氏先人畫像，以及后來新增的抱柱楹聯，也都反映出張氏族人對孝文化的重視?！傲x”則可通過門廳匾額的題詞中看出：清朝名相張玉書為感激儒里張氏宗族收其歸宗，并在科舉考試時提供助益、代收報條之義，特意為張氏祠堂親筆題寫了“義門”匾額。在寫“義門”的“義”字時，張玉書有意將“義”字下面的“我”字少寫一撇，成了“找”，寓意終于落葉歸根，找到了自己的根，并以此表達對宗族情義的感激。